元代文学概论ppt课件.ppt

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1、第六编,元代文学,元代文学绪论,鲁迅全集第六卷109页,听说“我们”的成吉思汗征服欧洲，是“我们”最阔气的时代。到二十五岁，才知道所谓这“我们”最阔气的时代，其实是蒙古人征服了中国，我们做了奴才。直到今年八月 里，因为要查一点故事，翻了三部蒙古史，这才明白蒙古人的征服“斡罗思”，侵入匈奥 ，还在征服全中国之前，那时的成吉思汗还不是我们的汗，倒是俄人被奴的资格比我们老，应该他们说“我们的成吉思汗征服中国，是我们最阔气的时代”的。,元朝历史可分为三个阶段：,第一阶段，成吉思汗建立大蒙古国，至蒙古王朝灭金、统一北方（1206-1234）；第二阶段，统治中国北方时期：由灭金至占领南宋都城临安（1234

2、-1276）; 第三阶段，统治整个中国的时期：由灭南宋至明王朝建立（1276-1368）。元代文学，主要是指后两个阶段的130多年间，包括各民族人士用汉语从事的文学创作。,绪 论,参考书目：,1白寿彝.中国通史元代卷M.上海人民出版社，1997。2邓绍基.元代文学史M.人民文学出版社，1998 。3么书仪.元代文人心态M.文化艺术出版社，1996。4徐子方.挑战与抉择：元代文人心态史M.河北教育出版社，2001。,一、元代文学背景,作品work,宇宙（社会）universe,作家artist,读者audience,艾布纳姆斯镜与灯,每一件艺术品总要涉及四个要点，第一个要素是作品，即艺术品本身。

3、由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用自然这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词宇宙。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。,1.元代建立，国力强大，疆域空前。民众视野开阔。,本部疆域：包括蒙古国全境和俄罗斯西伯利亚地区及泰国、缅甸北部的一些地方，面积相当于今天中国疆土的两倍。,元有天下，其疆域之袤，海漕之富，兵

4、力物力之雄廓，过于汉唐。 清魏源元史新编,（一）社会背景：特殊的政治形势使戏剧等通俗文学活动活跃。,元代国力强盛，没有边患，老百姓很少服兵役，各国都来朝贡。,大国气象,至治华夷，正堂堂大元朝世。小国土尽来朝，大福荫护助里。马致远中吕粉蝶儿,江山富，天下总欣伏。忠孝宽仁，雄文壮武。功业振乾坤，赛唐虞，大元至大古今无。贯云石双调新水令皇都元日,2.严酷的民族政策下，民族压迫严重，通俗文艺成为民众解脱的手段。,人分四等（5000万）,蒙古人,色目人,汉 人,南 人,西夏人 西北各族，各种西域的商人,长江以北原来处于金国统治下的汉人和女真人等,原南宋的汉人,200万,压迫表现,元史刑法志四： 诸蒙古人

5、与汉人争，殴汉人，汉人勿还报，许诉于有司。 诸蒙古人因争及乘醉殴死汉人者，断罚出征，并全徵烧埋银。,汉人不准拥有刀剑武器，蒙古人打汉人汉人不准还手；汉人打死蒙古人要抵命，蒙古人打死汉人不需抵命，只要给“烧埋银”就行。,怯薛（护卫军）出仕、吏员出职、荫叙承袭,元代选官主要途径,文化水平低，统治水平不高,政府官吏贪腐，统治机制松懈，社会流氓横行。,民族歧视,批判“有权势的无赖”“衙内”,3.文化政策特别宽松，促进了戏剧等通俗文艺的创作与欣赏活动。,（元）孔齐至正直记,（宋遗民梁栋作诗）讪谤朝廷，有思宋之心！,诗人吟咏情性，不可诬以谤讪，倘使是谤讪，亦非堂堂天朝所不能容者。,礼部判决：,诬告：,凡乐

6、人搬做杂剧戏文，不许妆扮帝王后妃、忠臣节烈、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在此限。 大明律,明代干预文艺创作,关汉卿写作、上演窦娥冤,未遭迫害,睢景臣般涉调哨遍高祖还乡,消解神圣、粪土权威,时代文化环境宽容 ，没有文字忌讳,原因：,（1）元朝统治阶层文化水平低，不太懂得意识形态控制对于巩固专制政权的重要性，对文人通过文艺作品抨击社会弊端讽刺政治黑暗等不太敏感。,（元）陶宗仪南村辍耕录：“今蒙古、色目人之为官者，多不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之。”,（2）帝王都有一种维持仁慈君主形象的期望值,自塞外三帝，中原七帝，皆英武踵立，无一

7、童昏暴谬之主。而又内无宫闱阉宦之蛊，外无强臣夷狄之扰，其肃清宽厚，亦过于汉唐。 清魏源元史新编,君臣之间，唯知轻典之为尚。 元史刑法志,元代统治者喜欢表现宽仁慈厚而不搞严刑峻法,1.中原礼制文化受冲击，尚武、享乐文化盛行：特权阶层能歌善舞。,蒙古秘史：蒙古人欢乐，跳跃，聚宴，快活。奉忽图剌后，在枝叶茂密蓬松如盖的树周围，一直跳跃到出现没肋的深沟，形成没膝的尘土。,（宋）赵珙蒙鞑备录： “国王出师亦以女乐随行。率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大官乐等曲，拍手为节，甚低。其舞甚异。”,（清）李光地榕村语录： “元时人多恒舞酣歌，不事生产。”,(二)欣赏者 异族入主中原，带来空前的文化冲突与融合

8、，特殊的文化背景培养了诸多观众。,2.富有市民阶层兴起，市民文化崛起，文化消费的要求高，迫切需求高水平的杂剧艺术。,以功利诱天下,商品经济迅速繁荣，富裕的市民阶层迅速壮大，商人的地位也大大提高。,元杨维祯盐商行：人生不愿万户侯，但愿盐利淮西头。人生不愿千金宅，但愿盐商千料泊。,商业发达城市很多： 北方，大都为中心： 南方，杭州为重点： “普天下锦绣乡，寰海内风流地”， “百十里街衢齐整，万馀家楼阁参差”。 关汉卿南吕一枝花 泉州东方最大的商港。,至元通行宝钞,马可波罗像,马可波罗行记记载当时大都盛况： 商人众多，商业工艺之民，大多制造丝、武器和鞍鞯，以及各种商品。 外界巨价异物及百物之输入此城

9、者，世界诸城无能与比。 营业之妓女，娟好者达两万人，每日商旅及外侨往来者，难以数计，故均应接不暇。至所有珍宝之数，非世界上任何城市可比。,3.瓦肆、勾栏的出现，为元杂剧及其他各类伎艺的演出提供了场所。,瓦肆，也称“瓦子”或“瓦市”，“易聚易散”之义即日出市集，日中瓦解。瓦肆中的门头（或摊位），均以栅栏间隔因称勾栏，或以布棚遮盖称为邀棚。,1.统治思想的多元化，不再独尊儒学。 佛、道教、伊斯兰教等都得到发展。 儒、释、道继续融合，产生了新道教全真教。孔子封号大成至圣文宣王程朱理学成为官学。,（三）创作主体：特殊的统治政策与多元的统治思想，造成儒生的特殊际遇。,2.汉族知识分子受民族歧视，少有进身

10、之阶；蒙古人为把持政权，科举时兴时废，制度不善。,元代的科举,元朝建立后近八十年中，几乎停止。元仁宗延祐二年（1315才重新恢复了科举考试。 三年一次，但50年中只考了7次强调经学，取消诗赋重实用的民族性官学：程朱学说及朱熹四书集注为考试标准本,3.儒生为生计和发挥才华，成为“书会才人”。根据市民阶层需要，创作演出杂剧。,他们结识并认同了同样处于社会最底层的民间艺人（即杂剧演员），组成了书会书会里的文人便被称为“书会才人”。,市民阶层有钱，需要杂剧消费,元代儒士有艺术才华，需要钱维持生计,买卖关系,必须根据市民阶层的喜好来创作杂剧,（元）臧懋循元曲选序：躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活。,诸蒙

11、古人与汉人争，殴汉人，汉人勿还报，许诉于有司。”“知有违犯之人，严行断罪。 元史刑法志四 北曲盖辽金北鄙杂伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间日用。 徐渭南词叙录,戏神李隆基,元戏曲演出壁画,滑稽之雄，以儒为戏者曰：“我大元典制，人有十等，一官二吏七匠八娼九儒十丐。” 谢枋得送方伯载归三山序 鞑法：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐。 南宋遗民郑所南心史,儒生的幸与不幸？,贾平凹废都,一类人是公仆，高高在上享清福；二类人作官倒，投机倒把有人保；三类人搞承包，吃喝嫖赌全报销；四类人来租赁，坐在家里拿利润；五类人大盖帽，吃了原告吃被告；六类人手术刀，腰里揣满红

12、纸包；七类人当演员，扭扭屁股就赚钱；八类人搞宣传，隔三岔五解个馋；九类人为教员，山珍海味认不全；十类人主人翁，老老实实学雷锋。,夫士惟不得用于世，则多致力于文字之间，以为不朽。 余阙贡泰父文集序 躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞。 臧晋叔元曲选序,元代科举考试时行时辍，其中相当一部分人不再依附政权，或隐逸于泉林，或流连于市井，人格相对独立，思想意识随即异动。特别是一些“书会才人”，和市民阶层联系密切，价值取向、审美情趣更异于困守场屋的儒生。余阙说：“夫士惟不得用于世，则多致力于文字之间，以为不朽。” 仕途失落的知识分子，或为生计，或为抒愤，大量涌向勾栏瓦肆，文坛便掀起波澜。儒生不

13、幸文坛幸，知识分子地位的下降，激发了创作的创作情绪，也是促成杂剧发展的重要因素。,南吕一枝花不伏老 我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走！,贾仲明吊关汉卿： 风月情，忒惯熟。姓名香，四大神州。驱

14、梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。,贾仲明吊王实甫：风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明飙飙排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。,二、元代文学概况,元代文学大致可从1234年蒙古王朝灭金、统一北中国起，到1368年元朝被朱元璋领导的起义推翻止，其间约134年。 叙事性文学的新形式戏剧第一次居于文坛的主导地位。 元代话本在宋代话本的基础上继续盛行。,1.元杂剧 兴盛,2.元散曲 繁荣,3.诗文创作丰富,作品（存目）：600余种 ；作品（有剧本流传）： 162种,别集流传：张养浩、乔吉、张可久、汤式（明永乐年间去世）,隋树森全元散曲 ：小令3853首，套数457套 。,全元文 ：作者3200余人，作品35000多

15、篇，字数2800万左右 。,全元诗（将刊）：诗人4000多个，诗约12万首。,繁荣；叙事文学杂剧引领元代文学发展，抒情文学诗词文退居二线。,4、小说取得突破,话本小说（即白话小说）自宋代出现后，到元代得到了进一步的发展，今天仍然将“宋元话本”并称，便可见元代话本小说的重要性。尤其是流传至今的一些长篇讲史话本如三国志评话之类，都是元代出现的。说经类话本大唐三藏取经诗话也刊于元，近年发现了元刻小说类话本红白蜘蛛的残页。话本小说的流行引起了文人创作兴趣，元末出现了三国志通俗演义和水浒传。明代又进行了进一步加工。,有元一代的文学代表。包括杂剧和散曲两部分。 杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上发展起来的一种

16、新兴的戏剧文学；散曲是金元时期我国北方兴起的一种合乐歌唱的诗歌新体式，包括小令和套数。,三、元 曲,元罗宗信中原音韵序：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！” 元末明初叶子奇草木子：“传世之盛，汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学；元之可传独北乐府耳。” 近代王国维宋元戏曲史序“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”,（一）关于元杂剧作家作品的数量 据元人钟嗣成录鬼簿、元末明初贾仲明录鬼簿续编辑录，杂剧作家约200人，作品近600种（存目）。 据明代臧懋循元曲选、今人隋树森元曲选外编选辑，现存元杂剧作品162种。但其中有些

17、是明杂剧。 据今人隋树森辑录的金元散曲所载，元代有姓名可考的散曲作家200多人，小令3800多首，套数400多套。,臧懋循元曲选,王季思全元戏曲,全元戏曲是由以中山大学老中青三代学者为核心力量，耗时六年整理出版的元代戏曲总集。全书十二卷，杂剧八卷，南戏四卷。主编者王季思先生，是我国元杂剧特别是西厢记研究的学术泰斗。,全元曲,徐征等主编全元曲，河北教育出版社。12卷本全元曲将元代现存全部杂剧和散曲作品集录而成700余万字，收录元代287位存名曲作家和诸佚名曲作者现存的所有作品，包括完整杂剧162种、残剧46种，著录录佚目429种，共637种；包括散曲4609支(套) 。,1.世界三大戏剧体系,前

18、苏联：斯坦尼斯拉夫斯基真德国：布莱希特善中国：梅兰芳美,（二）元杂剧的兴起和发展,（1）斯坦尼斯拉夫斯基,斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。 主张通过有意识的心理技术产生演员的下意识创作，强调表现生活的真实，让演员和观众都相信表演的这一切都是真的。 与梅兰芳体系大相径庭，我国的传统戏剧表演艺术则不想玩真格的，它的一招一式要告诉观众，舞台上的这一切都是在演戏，都是假的。,（2）布莱希特,布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”。要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。,（3）中

19、国戏曲,戏曲者，谓以歌舞演故事也 。,清 王国维,1）戏曲行当：生、旦、净、丑,老生中、老年男子，挂髯口（胡须），真声唱念。小生青、少年男子，不挂髯口，真假声结合唱念。武生擅长武艺，在剧中要一展身手的男子。,生：饰演戏曲中的男性角色,小生,老生,老生、小生的划分并不是完全按年龄划分，如京剧三国戏中，周瑜比诸葛亮年长，但却归于小生，而诸葛亮则归于老生。,这说明，角色分行除了考虑年龄，还要考虑性格、思想、气质等内在的东西,旦：饰演戏曲中的女性,青衣又称正旦，端庄娴静的妇女，重在唱功。花旦天真浪漫的小姑娘或性格活泼的女性，重在做功和念白。刀马旦擅长武艺的女性。花衫把青衣、花旦、刀马旦之长熔于一炉，根

20、据剧情需要，发挥 唱、念、做、打的各种表演手段来综合塑造形象。,花衫,花旦、刀马旦,青衣,净：又称花脸，以在面部用各种色彩和图案勾勒脸谱为特色，在剧中扮演豪放、刚强、粗狂等各类性格的男子。,丑：戏曲中的喜剧角色，其特征是在鼻梁眼窝间用白粉勾画一个不大的脸谱。,2）京剧代表人物,四大名旦：梅兰芳程砚秋荀慧生尚小云,程、尚、梅、荀,梅兰芳,梅兰芳生于京剧世家，从小受到京剧的熏陶，拜了不少名师，他8岁就登台演戏，20岁已蜚声南北，25岁出国献艺。梅兰芳的代表作宇宙锋贵妃醉酒霸王别姬洛神抗金兵生死恨穆桂英挂帅等。梅兰芳的京剧艺术是中国京剧发展史上新的里程碑,梅兰芳：是我国向海外传播京剧艺术的先驱，他第

21、一个把中国的京剧艺术传播到海外。他访问过日本，苏联，美国。在日本的演出，使评论界一致认为京剧具有形式美和象征美；到访美国则使美国人民大开眼界，并在美国播下了京剧种子；访问苏联更是被视为中苏两国文化交流新的里程碑。梅兰芳的三国之行影响极其深远。,程砚秋,程砚秋六岁投师练功，十一岁登台演出，很快即以其超凡的文武之功及唱、念、做、打崭露头角，另行内外耳目一新。代表作有青霜剑窦娥冤 锁麟囊 英台抗婚等。,荀慧生,荀慧生六岁学戏，十三岁即活跃在北京、天津的戏曲舞台上。他功底坚实、戏路宽，旦行中不同类型的角色都能胜任。,尚小云,尚小云七岁入戏班学艺，初习武生，后改为旦行。其表演动作敏捷、姿态优美，尤以刀马

22、旦见长。代表作有四郎探母雷峰塔 梁红玉,四大名旦唱腔特点,梅派唱腔甜润、平 和、优美、动听。 程派唱腔讲究音韵、若断若续、幽咽婉转。 荀派唱腔低回曲折、委婉动听。尚派唱腔高亢挺拔、富有阳刚之美。,2）老三鼎甲,程长庚 、余三胜 、张二奎,谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬,3）新三鼎甲,程长庚,(1811一1880) ，中国京剧形成初期演员，工老生。安徽潜山人。幼年在徽班坐科，后随父北上，入北京演出时显露头角。长期主持三庆班，为京剧艺术的形成作出了重要献，被称为徽班领袖、京剧鼻祖。 程长庚的唱腔用徽音，调高声宏，字正腔圆，气势磅礴。谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬都曾受到他的教益。代表剧目有文昭关、战长沙、华容道、

23、群英会 、取成都、镇潭州、战樊城、鱼肠剑、取南郡等。,余三胜,(18021866)又名开龙、湖北罗田人。清道光时为春台班领衔主演，同治二年(1863)入广和成班。他的演唱以汉调为基础；融合徽调、昆曲、梆子腔，吐字以湖北音为主，在当时被称作“汉派”或“余派”，他的嗓音洪亮，运用自如，擅长唱西皮和反二黄，行腔圆润流畅，婉转缠绵，以擅唱“花腔”著称。余三胜腹笥渊博，上演剧目非常丰富，如战樊城、定军上、当锏卖马、捉放曹、四郎探母、摘缨会、让成都、阳平关、伐东吴、白帝城 、磐河战、太平桥、空城计、金水桥、金沙滩、双尽忠、盗宗卷、黄金台、状元谱、造白袍、取帅印、桑园会、五彩舆、南阳关 、乌盆计、黄鹤楼等，

24、为后人所效仿传唱。,张二奎,(1814l864)河北衡水人。清道光时任都水司经承，因酷爱京剧，被上司撤职。24岁开始下海，创立了奎派。张二奎唱以京音为主，嗓音高亢激越，朴实无华，大开大合，大气磅礴；扮相雍容端肃，擅演王帽戏。代表剧目有金水桥、打金枝、回笼鸽、五雷阵及四郎探母等。二奎先搭和春班，后入四喜班。曾自组双奎班，兼演武生戏，以彭公案、施公案、永庆升平中的短打戏最佳。俞菊笙、杨月楼均曾受其教益。二奎与程长庚、余三胜齐名，一时声名在程、余之上，惜舞台生命不长，殁时仅46岁。,谭鑫培,(1847一1917)原名金福，原籍湖北江夏人。其父志道，演老旦，有“叫天”之称。他被世人称作“小叫天”。幼入

25、金奎科班学武生，出科后搭入永胜班担任配角。变声期间改演武生，在京东一带流动演出。 回北京后入三庆班， 以演神州擂、 金钱豹、 攻潼关、 长坂坡、 挑华车、五人义、 恶虎村等武戏崭露头角，班主程长庚指派他为“武行头”。嗓音恢复后，又开始演唱老生戏。他是程门弟子，但能兼收并蓄，择善而从,谭鑫培一生创造了为数众多的艺术形象。由于他善于体察人物的身份、性格和精神气质，因而演来无不形神毕肖。他在塑造人物时，不仅注意形象的真，而且讲求艺术的美，在唱念做打各方面都有自己的独特创造。当时的“老生三杰”中，孙菊仙的唱善用“膛音”，以慷慨激昂胜；汪桂芬善用“脑后音”，以雄健刚劲胜；谭鑫培不取孙、汪的实大声宠、满宫

26、满调的实力唱法，而用“云遮月”的嗓音，以声调悠扬婉转，长于抒情取胜，但有时不免略带感伤。同一剧目如文昭关、捉放曹、鱼肠剑等，三人演来，各有特色。谭的唱腔不但集程长庚、余三胜、张二奎、王九龄、卢胜奎、冯瑞祥等唱法之大成，而用广泛吸取了青衣、老旦、花脸各行的唱法以及昆曲、梆子和大鼓的音调,巧妙地融于老生唱腔中而不露痕迹,又能统一于自己的独特风格之中，自成一家。,孙菊仙,(18411931)字濂，号宝臣，天津市人。近代著名京剧演员。 孙菊仙的演唱特点是嗓音洪亮，特别是煞尾处，一放一收，放的开，收的住，吞吐有力。虽师程长庚，却能自成一家，是京剧孙派老生的创始人。孙菊仙非常重视演员的文化修养，在总结了七

27、十余年演出经验的基础上，提出了演戏要有三要：“一要懂音韵，二要通达文墨，三要嗓音高下宽窄色色具备。”这些京剧艺术理论至今仍然具有着重要的参考价值。孙菊仙一生演过的剧目不下百余个，最擅长表演的剧目有逍遥津、双狮图、二进宫等。,汪桂芬,（18601906）中国京剧表演艺术家，工老生。名谦，字艳秋，号美仙。湖北汉川人，一说安徽人，生于北京。9岁从陈兰笙习老生兼老旦，18岁因倒仓投樊景泰门下改习场面。曾代师为程长庚操琴，对程氏艺术耳濡目染，颇有心得。清光绪六年(1880)嗓音恢复，搭春台班，初演文昭关、天水关等戏，深受欢迎。数年后，与孙菊仙、谭鑫培并称为老生新三杰、新三鼎甲。曾被选入踦平署外学。他嗓音

28、高亢宽亮，演唱气力充沛，行腔朴实无华，并以脑后音取胜。他在宗程(长庚)的基础上根据自己嗓音的天赋条件，创造了以雄劲沉郁自成一格的汪派。代表剧目有文昭关、战长沙、龙虎斗等。,4）四大须生,四大须生是指京剧第三代的老生演员。随着时间 推移，“四大须生”的说法也有所变化。 20世纪20年代，最初的“四大须生”是指：余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎，简称为余、马、言、高。后高庆奎因嗓疾，退出舞台,余、言于40年代先后去世谭富英崛起,“四大须生”又演变为：余、马、言、谭（富英）。至40与50年代之交，余叔岩、言菊朋先后去世，杨宝森、奚啸伯相继成名，具有全国影响，“四大须生”即为马、谭、杨、奚，直迄今日。,

29、4）京剧的创新,传统京剧以演历史袍带戏为主。新中国成立之后，京剧把工农兵等现代社会的人物形象搬上了京剧舞台，并在表演程式、唱腔音乐等方面都取得了很大的创新。进入21世纪，中国与世界的交流越来越多，京剧也在借鉴世界其他优秀戏剧艺术上展开了探索。,5）京剧艺术的三大美学特征,A.综合性,B.虚拟性,C.程式性,唱、念、做、打、舞,一桌二椅,生、旦、净、丑,A.综合性,京剧几乎每一句念白都讲究抑扬顿挫，朗朗上口，每一句唱词都注重诗词格律，合辙押韵，文理对仗。同时，京剧又把歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺融汇在一起，是“逢动必舞，有声必歌”的综合艺术。 它是在数百年的形成过程中吸取了民间歌

30、舞，说唱艺术和滑稽戏等各种形式经过长期组合，把歌、舞、诗、画熔为一炉并逐渐达到和谐统一的结果。 唱、念、做、打、舞,“唱”在戏中居于首位，人们一般把看戏叫做听戏，演员演出叫唱戏。不但要唱得“字正腔圆”，使观众听懂每句唱词，而且要唱的荡气回肠，激动人心。让观众受到感染，得到声乐美的享受。“念”需要演员具有“嘴皮子”的功夫。要使台词达到清脆洪亮、清晰爽朗、感情真切的目的。演员的念白，有时是韵文，有时是标准普通话，有时是方言，均为语言精华。,“做”，是戏曲表演身段和表情的统称。在京剧表演中主要体现在“手、眼、身、步”四个方面。“手式”有虚指、怒指、弹指、搓手、摊手、拍手、按掌、抱拳等式类，用以表现各

31、种情绪和神态。“眼”是指眼睛和眼神的表演，用转眼、笑眼、媚眼、怒眼、泪眼、叙视、鄙视等来揭示人物内心感情，,“身”是指身段。要求“站如松，坐如钟，躺如弓，行如风。”身段包括:甩发功、甩袖功、手帕功、扇子功、纱帽功等等。 “步”指舞台上的各种脚步。老生走八字步，文丑走摆步、武丑走矮子步、老旦走鹤行雀步、武生走跨腿颠步。还有鬼魂行的魂步等等。 这一系列表演身段和表情的“手眼身步”，实际上体现了舞蹈的节奏和韵律，和定型时的雕塑美。,“打”指表现剧中的两军对阵和持刃格斗。京剧中有许多表现打斗的场面。打斗包括拉开、会阵、起打、交战、追过场、耍下场、亮相等场面。打斗过程除武功特技之外，还显示舞蹈之美。“翻

32、”指演出中翻跌技巧，俗称跟头。借以显示腰功。总的来看，“念唱”为听觉艺术，通过念唱展开戏剧矛盾，吸收小说的情节技巧再现在舞台之上，“念”取散文、韵文、和白话之精华。再现在舞台之上，唱的是韵文把诗、词、曲融为一体再现在舞台之上“做打翻”为视觉艺术，吸收绘画、雕塑、舞蹈艺术之精华再现在舞台之上。,因此我们可以断言，仅以戏曲的唱念、做、打、翻几个方面就可以看出它是把音乐、文字、舞蹈、雕塑、绘画融为一体的艺术。戏曲是中国古代各门艺术的大展示。,演员可以通过表演呼风唤雨； 可以把白昼变为黑夜； 我们的演员通过表演可以无中生有； 可以把几天，几月，几年的时间压缩为几分钟，也可以把几秒钟的思想变化延伸到几十

33、分钟； 可以通过表演在七尺氍毹中展现千军万马的战争，也可以通过表演在瞬息之间跨越万水千山，任意操纵和变幻着时间和空间。 在空旷的舞台上，如果是两位披挂整齐的将军，手持兵器在激烈铿锵的锣鼓声中对打，那么舞台就变成了战场； 如果舞台上放一张桌子，大家围在一起饮酒玩乐，再配合着欢快的音乐，那么舞台就变成了宴会厅（应该说明，我们在表现饮酒时，舞台上只放酒杯和酒壶，没有酒，更没有菜，完全是象征性的虚拟表演，只不过饮酒时要有真实的感觉，要使观众感到这酒杯中确实有酒）一桌二椅,B.虚拟性,C.程式性,京剧的表演程式是在长期的舞台实践中和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇。它不仅使生活万象舞蹈化，音乐化，

34、节奏化，而且形成了规范不变，但形式千变万化的表演元素。比如唱腔板式的安排，嬉笑与哭怒的方式，开门、关门、骑马、登舟、乘车、坐轿、开打、水斗、上山和上下楼等等都有一套完整的，相对固定的表现方式。,a.在角色方面，京剧中的生、旦、净、丑把角色程式化了。生为男性主角，旦为女性主角。 b.在脸谱方面，中国戏曲常用面具或各种颜色给演员画脸谱。一般来说，红色表示血性、忠勇、正义；黑色表示刚毅、耿直；白色表示多谋、狡诈；紫色表示稳重、老练；黄色表示干练、凶狠；蓝色表示凶狠骄横；绿色表示倔强、残暴等等，神仙鬼怪多绘为金黄色。,京剧中脸谱甚多，主要有:水白脸善于弄权或奸诈阴险之人物，如曹操。三块窝脸黑色眼窝、眉

35、窝、鼻窝，印堂勾黄色，表现其性格忠厚倔强。有的是三窝勾白色，表现其傲慢、刚愎自用，三块窝脸谱有多种。十字门脸谱眼窝和通天鼻柱成十字形，表现老年人虽老迈，然而气血尚在，体魄犹键。蝴蝶脸谱眉窝象蝴蝶，表现风趣人物。如张飞、李逵等都是这种脸谱。相形脸谱是一种以飞禽走兽的相形勾画在脸上的脸谱。总之，不同剧种有不同的脸谱勾画，难以尽数，但肯定脸谱都是代表某种类型人物。它是程式化的。,C.在唱法分类上也是程式化的，如老生用本嗓，老旦、彩旦用宽厚高昂的本嗓演唱，而青衣、花旦要用小嗓。D.在表演手段方面，也就是唱、念、做、打、翻方面，也是程式化的。比如演员走的步子，走垫步、趋步、滑步表示急切心情，走跨步、辗步

36、、表示安闲，东倒西歪的步子表示醉酒等等。 程式剔除了生活原型中粗糙和不美观的部分，对富有特征的部分加以适当的夸张，使它更富于多样化、统一、和谐、对称和节奏。另外，程式化的表演对于常看戏的观众来说，由于非常熟悉它，所以更加喜欢它。,在化装上，嗓音上，服饰上每个行当都有自己的特点。不同人物有不同脸谱。同是唱腔和念白，不同的行当就有不同的唱法和念法；同是一个动作，或者是同一个云手的动作，不同的行当，也就是不同的人物，就有不同的方式，如在拉云手时就总结出五句话的要领，即：老生齐眉，旦角齐乳，花脸过顶，小生齐肩，武丑齐腹。其它动作也有规范。比如老生为年长稳重者，动作要苍劲而舒缓；旦角为女性，动作多轻柔妩

37、媚；花脸为性格豪放粗犷者，动作幅度要又大又开；小生年轻气盛，要劲透纸背，武生则比老生刚劲，比花脸中和，因此前人归纳为：老生要弓；花脸要撑；小生要紧；旦角要松；武生在当中。同是一个开门的动作，尽管每个行当开门的动作程序是一样的，都是左手按门板，右手拉门插关，然后双手往里拉门再两手向左右分门，最后迈左脚出门。这个程式是永恒不变的，但是，每个行当的开门姿势和手眼身步法是不一样的，每个角色在不同的心情和处境下的开门也是不同的，这又必须是随机应变的。,京剧,苏三起解苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开言我心悲惨，过往的君子听我言，哪一位去往南京转，与我那三郎把信传，就说苏三把命断，来世做牛马我就当报还

38、。,贵妃醉酒1,高力士：启娘娘，高力士进酒。杨贵妃：高力士，你进的什么酒？高力士：奴婢敬的乃是通宵酒。杨贵妃：呀呀啐！哪个与你们通宵？高力士：娘娘您别生气，此酒乃满朝文武不分昼夜所造，故名通宵酒。杨贵妃：如此，呈上来。通宵酒，啊，满金樽诸多力士殷勤侍奉。高力士：启娘娘，人生在世。杨贵妃：人生在世如春梦。高力士：您哪且自开怀吧！杨贵妃：且自开怀饮几盅。裴力士：我说高公你 高力士：怎么着，裴公爷？裴力士：娘娘可有点醉了。高力士：咱们多留神！裴力士：对，留点神！杨贵妃：高裴二卿。二 人：娘娘。杨贵妃：娘娘酒还不足，脱了凤衣看大怀侍候。二 人：领旨。,（一）萌芽期:从原始社会到南北朝时期 原始歌舞;周

39、朝“优人”伎艺; 汉代“百戏”中的角抵（二）形成期:唐和宋、金时期 唐参军戏;宋杂剧;金院本;诸宫调（三）成熟期:元代以来为戏曲的 元杂剧,二、中国戏曲的形成和元杂剧的兴起,角抵：起源于战国，其称始于秦汉。晋以后亦称“争交”。类似现代的摔跤,1.巫觋说（王国维）；2.歌舞说（刘师培、闻一多）；3.傩文化说（董每戡）； 4.俳优说（王国维）；5.傀儡戏说（孙楷第）；6.梵剧说（许地山、郑振铎）。傩nu：古代的一种风俗，迎神以驱逐疫鬼。傩礼一年数次，大傩在腊日前举行。,中国戏曲艺术起源：,作为一种综合性的舞台表演艺术，元杂剧主要源于三个方面的表演艺术，即滑稽戏、说唱艺术、歌舞艺术。,（一）滑稽戏（

40、以先秦俳优、唐参军戏等为代表）：,滑稽戏最初源于古代宫廷中优的滑稽诙谐的语言动作表演。优，或称优伶，是古代宫廷中以滑稽诙谐的语言行为来娱乐皇帝贵胄的弄臣，是滑稽演员，优有伶优（吹打乐器者）、倡优（演唱歌舞者，“倡”通“唱”）、俳优（调笑戏谑者）之分，后来优伶泛指戏曲演员。俳优虽只是以滑稽的语言行为来替宫廷贵族制造笑料，然而他们的出现也有利于戏曲艺术中喜剧因素的积累。,滑稽戏在唐代称参军戏。参军戏为何标名“参军”，这有一个典故：五胡十六国时后赵时，参军周延任馆陶令时贪污官府绢数万匹，事发后下狱，后被宽延赦免，但后来后赵每大会，让俳优著介绩、黄绢、单衣，扮参军周延，由另一人来取笑讽刺他。这就开了唐

41、代参军戏的先河，被讽刺的对象叫“参军”，讽刺者叫“苍鹘”。 刘大杰 中国文学发展史第二十一章：“所谓参军，便是戏中的正角，苍鹘便是丑角一类的配角，两者相互问答，其作用则调谑讽刺，兼而有之。”,唐代参军戏盛行，不限于两个演员，演员可以是数人，如：唐末的崔铉，在淮南作官，妻妾很多，妻妾间争风吃醋，妻子李氏生性妒忌，他家的一班滑稽演员便排演此事，让崔铉与妻妾们看。演时，一僮执简束带，扮崔铉，数僮扮妻妾，演李氏平日吃醋时的所作所为，弄得李氏越看越觉得象在演自己，后来终于忍不住了，骂道：奴敢无礼，太过分和夸张了，我哪里嫉妒到这样厉害！崔铉听后几乎笑倒。,（二）说唱：说唱艺术源远流长，中国说唱艺术中的唱，

42、始于远古时期，远古艺术即歌、乐、舞三位一体（如葛天氏之乐）。说唱发展到宋金时代，产生了鼓子词、词话、诸宫调和院本（院本即行院之本，即倡优歌舞表演时所用的脚本。行院是金元人对倡优聚居地的称呼） 。,唐代歌舞戏发达，拨头、代面、踏摇娘、参军（由具体形象演进为角色之名称）等例；,宋金时期，滑稽戏、杂戏小说（傀儡戏、皮影戏）、北方的乐曲融合这三大因素直接导致了戏剧的产生，出现了院本、诸宫调等准戏剧形式； 元杂剧代表戏剧正式形成，并趋于繁荣。,元杂剧形成的历史文化背景：第一，元代南北统一，经济繁荣，生产发展，商业贸易南北畅通，通都大邑遍及全国。 第二，元代的统治集团不甚重视以汉族为中心的传统礼教，遂使文

43、学艺术有条件向通俗普及方面发展。 第三，元代从立国之初即采取一种压制和歧视汉族和汉族知识分子的政策。 以上种种情况在客观上促进了戏剧事业的发展，元杂剧应运而兴盛起来。,三、元杂剧的发展概况和形式特点两个戏剧圈：（一）北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，如东平、汴梁、真定、平阳等地。杰出作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、纪君祥等。剧作较多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材，艺术风格绚丽多彩，常给人以激昂、明快的感受。（二）南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。既流行南戏，又演出北方传来的杂剧。,元曲四大家关于元剧四大家，元明清三代许多

44、评论家各有不同的提法，如周德清说“关、郑、白、马”（中原音韵），何良骏说“马、郑、关、白”（四友斋丛书），王骥德说“王、关、马、白”（曲律），徐复祚说“马、关、白、郑”（曲论）。但关、白、马总是被列入“四大家”之内的，有争议者只是王与郑。,四、元杂剧的体制特点： （一）一本四折一楔子。一般由四折组成一个剧本，有的再加一个“楔子”；每折相当于今天的一幕。 （二）脚色分为末、旦、净、杂四类。末分正末、副末、外末、小末等；旦分正旦、副旦、贴旦、搽旦、小旦等。,（1）末（生）：男性角色。主角是正末，配角是：副末、冲末、大末、二末、三末、小末、外末、末泥等。元杂剧中一人主唱，正末主唱的叫末本戏，如单刀会

45、主唱者为关羽，是末本戏，但一人主唱非一人主唱到底。,单刀会 正末1饰乔玄，2司马徽， 3 、4关公赵氏孤儿正末1饰韩厥，2-3公孙杵臼、4-5孤儿,单刀会 正末1饰乔玄，2司马徽， 3 、4关公赵氏孤儿正末1饰韩厥，2-3公孙杵臼、4-5孤儿,（2）旦：女性角色。正旦即女主角，如窦娥、崔莺莺等，正旦主唱的叫旦本戏。此外尚有女配角：副旦、帖旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、搽旦、细旦等。（3）净： 大部分是反面人物，如权豪势要、贪官污吏、无赖之徒，也有少数不是反面人物而只是滑稽人物，如元杂剧中的李逵、张飞等花脸。 净即花脸，有净、副净、二净、丑等，有男有女。,（4）杂：即不属于上列三类的角色，有

46、：孤（官员）、从（侍从）、卒、细酸（穷书生）、孛b老（老头）、卜儿（老妇人）、徕儿（小孩）、邦老（盗贼）、都子（乞丐）、驾（皇帝）、曳剌（番兵）、梅香（丫环）、张千李万（衙役）、杂当（跑龙套的杂色演员）。,（三）以曲辞为主。在音乐上，一折只采用一个宫调下的一套曲词演唱，不相重复，而且一韵到底。,1.关于宫调问题,宫调是杂剧音乐的调式和调性，是古代音乐高度发展的结果。不同的宫调，具有不同的情感色彩，适合表达不同的内容。宫调共分十二种，其中五宫七调，故又称十二宫调。元曲现存二百二十五支曲，每支曲都隶属于某一宫调之下。 五宫：正宫25 ；中吕宫32 ；南吕宫21；仙吕宫42；黄钟宫24。 七调：大石

47、调21；双调100；商调6；越调35；小石调5；商角调6；般涉调8。 每个宫调调性不同，表现的内容也不同。 每个剧本中的每个音乐单位（折），可以根据不同的内容需要选择宫调，这样就形成调性色彩的对比和音乐情绪的变化，大大地丰富了戏剧的表现力。同时，也要求作者有较高的音乐素养和舞台演出经验。,仙吕宫：清新绵邈；中吕宫：高下闪赚；南吕宫：感叹伤悲；黄钟宫：富贵缠绵；正宫：惆怅雄壮； 双调：健捷激袅；商调：凄怆怨慕； 越调：陶写冷笑；大石调：风流蕴藉。 燕南芝庵唱论,楔子 仙吕 赏花时第一折仙吕 点绛唇混江龙油葫芦天下乐 一半儿后庭花青哥儿寄生草赚煞 清新平和第二折南吕 一枝花 梁州第七 隔尾贺新郎

48、斗蛤蟆 隔尾 牧羊关 骂玉郎等11曲 悲叹伤感第三折正宫 端正好 倘秀才等9曲 悲壮慷慨第四折双调 新水令 沉醉东风等10曲 凄凉激动,2.一人主唱。是元杂剧的特色。是元杂剧的演唱基本形式，全场由一人唱到底。因此，剧本有了旦、末之分。3.曲词用韵。 在用韵上，也有严格的规定。为了增加唱词的韵律美，不但用韵多，而且韵位极密。出现了鼎足韵。其一，一折一韵到底，不准换韵。其二，每句押韵。其三，鼎足韵。如：柳绵漫天舞旋。忽听一声猛惊。 玉娘粉妆生香。,（四）以宾白为辅（台词）1.何谓宾白其一，曲词为主，对白为宾，故谓之宾白。其二，两人对说为宾，一人独说为白。2.形式：其一，定场诗。（类型化的介绍）位置

49、在人物出场前其二，独白。（个性化的自我介绍）位置紧接定场诗如西厢记中的张生对红娘的那段介绍。其三，旁白。主要作为心理刻画的手段。其四，带白。是活跃舞台气氛的手段。这个特点被移植到现在的歌曲演唱中。,道白由白话或韵语构成，韵语如上、下场诗。如窦娥冤第一折赛驴医上场时的是：“行医有斟酌，下药依本草（指神家本草经等药书）。死的医不活，活的医死了。”,（1）主要用于叙事，交待说明事件、环境、身世，剖白心理和言谈对话；（2）也推动剧情：言谈可以表现冲突；（3）也刻划个性：剖白心理。如桃杌太守：“人是贱虫，不打不招。”（4）也用于插科打诨，鞭挞丑类，讽刺现实（如窦娥冤中桃杌太守“但来告状的就是我衣食父母”）。,3.作用：,（五）科泛（剧本提示）主要提示表情、动作、舞台效果。如“做悲科”、“混战科”、“内做风科”、“雁叫科”等。科泛有一定程式，重虚拟、写意而不是写实，如骑马过千山万水。（六）题目正名。是杂剧的附加成分，剧末用二句、四句或八句韵文， 概括剧情，前半称题目，后半称正名，为剧院张贴广告之用。 目的有二：其一，介绍剧情。其二，剧本命名。窦娥冤的题目：秉鉴持衡廉访法； 正名：感天动地窦娥冤。,元刊杂剧三十种,元刊杂剧三十种,