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1、,自,呈,我,现,日常生活中的,分工：,作 者嵇景宵,第一章钱思燕,第二章李海漩,第三章耿艺铭,第四章巫兴娜,第五章罗 琴,第六章曾礼琳,第七章蓝常敏,者,作,者,作,戈夫曼(Erving Goffman,1922-1982年)美国社会学家，符号互动论代表人物，于1922年出生于加拿大曼维尔。,戈夫曼1945年毕业于多伦多大学，1953年在芝加哥大学获博士学位。1962-1968年任加利福尼亚大学伯克利分校社会学教授。,1968年在宾夕法尼亚大学任本杰明富兰克林人类学和社会学教授。1981-1982年任美国社会学协会主席。,1945-1951年间曾在设得兰群岛进行实地调查，并据此写出他的第一部
2、重要著作日常生活中的自我表现。,目录：第一章表演 第二章剧班 第三章区域与区域行为 第四章不协调角色 第五章角色外的沟通 第六章印象管理艺术 第七章结束语,主要内容一、戏剧分析的因素二、印象管理艺术,演,表,演,表,第一章、,一、相信自己所扮演的角色二、前台三、戏剧实现四、理想化五、表达控制的维持六、误传七、神秘化八、真实与人为,一、相信自己所扮演的角色P15个体或是完全投入自己的角色，或是对之采取玩世不恭的态度。虔信者sincere在一个极端上，人们发现表演者可能完全进入了他所扮演的角色之中，他可能真诚的相信，他所呈现的现实印象就是真正的现实。玩世不恭者cynical在另一个极端上，我们发现
3、表演者可能完全并未投入自己所扮演的角色之中。这种情况也不难理解，因为没有人能比表演者本人占据更为有利的位置，去识破他所呈现的表演。为“自身利益”或个人利益而欺骗观众为了他所认为的观众的利益或者集体的利益而欺骗观众,这两个极端像一个连续体的两端。每一个极端各自为个体提供提供一个有着自身安全和防卫措施的阵地，所以在其旅程中已接近一个极端的人将会有一种希望完成旅行的意向。（即从一个极端向另外一个极端的转换） 比如，军队的新兵最初只是为了避免受体罚而遵守军规（玩世不恭者），但后来却变成为了不给他的部队丢脸，并得到长官与战友的尊重而遵守军队（虔信者）。 又如，进行一场表演，在开始的时候，我们都会有紧张的
4、感觉，在真实角色和演出角色中徘徊（玩世不恭者）。但是当演出到一定阶段时，我们会被场景或者熟悉的剧情感染，而“入戏”，开始相信自己所扮演的角色，并泰然应对（虔信者）。,二、前台P19“前台”指称个体表演中以一般的和固定的方式有规律地为观察者定义情景的那一部分。包括舞台设置、外表、举止等。舞台设置：指称表达性装备的场景部分，包含舞台设施、装饰品、布局、舞台布景、道具个人前台：指称表达性装备中能使我们与表演者产生内在认同的部分。由官职或者官阶的标记；衣着服饰；性别、年龄、种族特征；身材和外貌；仪表；言谈方式；面部表情；举止；等等组成。个人的前台由各种刺激构成，有时把这些刺激分为“外表”和“举止”。,
5、因而，某种傲慢的、带有攻击性的举止，可能会让我们预先知道表演者期待引起一场争吵并希望能支配整个过程。而某种温顺的、谦逊的举止则可能告诉我们，表演者希望跟随别人的话题走。或者只是表明他可以随别人的意。 我们往往期望在外表与举止之间有一种确定的一致性；我们期望互动者之间社会身份的差异能以某种方式，通过由预期的互动角色所构成的暗示性的适当差异表达出来。 但是外表与举止当然也可能会相互矛盾。这种情况有时更容易受到他人的关注。比如温总理的食堂吃饭。,拉德克利夫布朗曾经指出：也许只有在一些很小的社区，才有可能使用那种给每一个人都提供一个独特位置的“描述性”亲属系统。 如我们描述某国人都大致相同的字眼，但是
6、描述自己的朋友却是各有各的特点。,三、戏剧实现P25 个体活动如果想引起他人的注意，他就必须使他的活动在互动过程中表达出他所希望传递的内容。事实上，表演者不仅要在整个互动过程中表现出自己声称的各种能力，而且，还需要在互动的某一瞬间表现出这种能力。如裁判想给人以他对自己所做裁决坚信不疑的印象，他就必须放弃能使他确信自己裁决无误的片刻思考，他必须在瞬间做出裁决，这样他才能使观众深信他对自己做出的裁决确信不疑。,四、理想化P29 指表演者想以不同方式给观众造成某种理想化印象的倾向。 美国南方的黑人在与白人的互动中，有时不得不装出愚昧、懒惰、听天由命的样子。 美国一些女大学生故意在于其约会的男孩子面前
7、降低自己的智力、技能和自决性。据说，这些表演者会让她们的男朋友滔滔不绝的向她们解释那些她们早已知道的事情等等。也会对才智不如自己的男朋友隐瞒自己精通数学的才能，还会在比赛中故意失败。P32 这样一来，既让男性天生的优越感得到表现，也使女性的软弱角色得到确认。 休斯：我们往往会对观众隐瞒所有“肮脏勾当”的痕迹，无论是我们亲自干的，还是指示他人干的。,五、误传P47 诚实的表演者所能避免的，正是在“作案现场”被逮着个正着的风险。 表演者 角色表演资格 当我们发现与我们交往的人是个江湖骗子，我们实际上是发现他根本无权表演他所扮演的角色。假扮前后身份地位的变化 当发现与我们交往一段时间的人，他的身份地
8、位比他让我们相信的要高得多时，我们的反应只会是惊讶和懊悔，而不会产生任何敌意。假扮的目的 那些认为自己只是为了集体利益伪装的人，或那些只是偶尔的闹着玩伪装的人，比那些为了个人目的或为个人获得物质上的好处而伪装自己的人还是有所不同的。,班,剧,班,剧,第二章、,剧班是一群个体的集合，他们通过相互间的密切合作来维持一种特定的情景定义。父母教育孩子,如果要使剧班的总体印象令人满意，就要求剧班或演员的阵容以不同的身份出现。夫唱妇随,剧班成员关系的两种基本的成分：剧班成员之间相互契约和相互依赖他们是彼此的“知情人”，在剧班成员之间形成了一种没有亲密的热情。,虽然剧班成员倾向于通过相互依赖和相互熟悉的契约
9、而彼此联系在一起，但是我们不能把如此构成的群体和其他类型的群体，诸如非正式群体或小集团混淆起来。,剧班同伴是一个要建立特定的情境定义中依赖于其戏剧合作的人；即便这样一个成员超越了非正式的约束范围之外，并坚持放弃表演或者迫使表演转向异常的方向，他仍然是剧班的一个组成部分。尽管剧班成员往往能够构成一个非正式的群体，但是这种非正式的协议却不是用来定义剧班概念的标准。,而非正式的小集团，是指那种因非正式的娱乐而结合起来的少数人，这些小集团的成员也可能构成一种剧班，因为他们在宣扬他们排外性的同时又对另一些非成员隐瞒这种排外性。但是，剧班的概念和小集团的概念在含义上还是有非常大的差异。小集团所引起的作用往
10、往不是保护个体免遭其他阶层的人的侵害，而是保护个人免遭与自己同一阶层的人的侵害。,个体可以非正式或者正式的集结在一起而成为成为一个行动群体，以便通过任何可获得的手段来达到目的。就他们相互合作维持一种特定的印象来已达到他们的目的手段来说，他们构成了这里所称的剧班。但是应该非常明确，一个行动群体除了戏剧合作之外，还有许多手段可以达到目的。例如暴力或谈判能力。,剧班成员中公开的不一致，不仅会破坏他们的一致行动，而且还会使剧班所倡导的现实陷入困境。在观众面前公开不一致会造成一种虚假提示。应该指出，既要避免字面上的提示，也要避免比喻性的提示。,如果剧班成员在观众面前出了差错，其他剧班成员必须控制自己的情
11、绪，绝不能在观众面前当即惩罚或教训冒犯者。,当某一剧班在呈现其表演时，观看表演的其他参与者，也在进行若干回应性的表演，这是他们自身也构成了一个剧班。在任何互动的过程中，众多不同身份等级的参与者一般都会暂时分成两个剧班。根据表演情境的不同，还有三元剧班，多元剧班。,我们通常把控制舞台设置的一方称为表演剧班，而把另外一个剧班称作观众，同样我们也可以把在互动中更为积极主动的一方，或者在互动中起着更为显著的戏剧作用的一方或者在互动中为彼此对话规定进度和方向的一方称为表演剧班。,导演,当考察剧班表演时，人们经常会发现，某些人被赋予了指导和控制戏剧行为进程的权利。这些人以某种方式支配演出，在某种意义上就是
12、演出的导演。,导演的两个职责是在许多的表演中必须履行的：导演有责任纠正那些表演不正当的剧班成员，使他们的表演与剧班的方针协调起来。导演还有责任来分派表演中的角色以及每一角色所使用的个人前台。,主角,剧班的一个成员被推为主角，领衔或人们关注的中心。通常情况下，群体是围绕着一位支配性的人物而构成，这位支配性的人物通常又都是被作为舞台表演的关注中心而维护着。传统宫廷中的极端的例子。,总结,域,区,区,与,域,行,域,区,区,与,域,行,第三章、,为,为,区域可以定义为，任何受到可感知边界某种程度限定的地方。区域总是富于变化的。（如后玻璃墙、用纤维板分隔的办公室）,当考察一个区域中的体面要求，即那种不
13、涉及如何与他人交流的行为要求时，我们倾向把这类要求划分为道德性的和工具性的两个子类。,道德性要求和工具性要求似乎是以同样的方式影响着那些必须对这些要求做出反应的人，而且无论是道德性还是工具性，它们的基础或所谓的合理化，都被用来证明大部分必须加以维系的标准。,当一个人的活动呈现在他人面前时，他会努力表现性地强调活动的某些方面，而活动的另外一些方面，即可能有损于他所要造成的印象的那些行动，则会被竭力抑制。 那些被强调的事实往往出现在前台区域 而在另一区域“后台区域”或“后台”，则会凸现出那些为掩盖的事实。,我们考察过两种有界限的区域，前台区域是某一特定的表演正在或可能进行的地方；后台区域是指那些与
14、表演相关但与表演促成的印象不相一致的行为发生的地方。我们有理由增加第三个区域剩余区域，即已确定的两种区域以外的地方。称为“局外”区域。,戈夫曼坚持使用二元对立，即前台区域和后台区域的对立。在特定条件允许的时候，后台可以转化为前台，前后台之间是否存在一些中间地带，而是否绝对的对立存在于表演者和观众之间，是否有一个中间地带可以减缓他们二者之间的冲突。人际互动的多元性，使得我们在处理人际关系时要进行多角度的思考，来避免绝对化的二元论,这本书所研究的均是日常生活中的不易被人察觉的行为心理细节。从戏剧理论出发，利用社会学视角进行研究。戈夫曼的研究不仅在理论上严格恪守了符号互动论的思想精髓，而且在研究方法
15、上，也贯彻了布鲁默倡导的定性研究，运用了大量的文献和实地考察的资料。虽然承认了制度与社会结构的制约作用， 但更注重人的主观能动性对行动的影响， 认为人们可以在不违反社会规范的的情况下，通过一系列的准备工作与理性计算后去行动、去创造世界。 在读这本书的过程中，我感觉到人们在交往的时候，好像无时无刻地在“算计”，无论是有意识的还是无意识的，这样的交往总是显得不简单。人的行为变成了实现某种需要或目的的工具， 使人与人之间的互动变成了一场工于心计的实用表演。,协,不,角,调,色,协,不,角,调,色,第四章、,“任何班剧都会有一个总目标，那就是维持它的表演所建立的情景定义。这一目标将会涉及对有事实的渲染
16、，以及对另一些事实的掩饰。”由此我们可以知道维持一个班剧的总目标，必须保守其秘密 。,前言,内容,秘密的分类,根据功能区分出的三种角色,不协调的角色(最引人瞩目的几种),秘密的分类,“隐秘”秘密隐秘秘密是双重秘密：一层是被隐藏起来的关键事实，另一层是人们还未公开的承认的关键事实。“战略”秘密“内部”秘密（社会距离、排外的功能）“拥有这些秘密，标志着个体是某一群体的成员，并能帮助该群体成员感到独立并区别于那些不知道内情的个体。”,一个班剧可能会拥有另一个班剧的秘密，认识到这一点，就可以提出另外两种类型的秘密。,“受托”秘密 （例如：律师受托与当事人辩护）“自理”秘密自理秘密是自己所知道的别人的秘
17、密，人们可以泄露这种秘密而不会因此破坏其所呈现的自我形象。“但是一个班剧的自理或者受托秘密可能是另一个班剧的隐秘或战略秘密”，所以为了避免自身班剧的隐秘或战略秘密的泄露，另一个班剧会尽量使其成为受托秘密而不是自理秘密。从这个角度来说我们就可以理解所谓的“同盟的缔结”。,根据功能区分出的三种角色,表演者的角色接受者的角色既不参加表演也不参与观察的局外人的角色“表演者出现在前台和后台区域；观众只出现在前台区域；而局外人则被排除在这两种区域之外。”由此我们就可以跟据在表演的过程中，只要我们获知个体进入的区域，就可以知道他所扮演的角色以及他所拥有的信息。但是在现实的生活中情景表演中，表演者会因为另外的
18、一些因素的出现不是单一的上述的三种角色，我们称之为“不协调的角色”。,不协调的角色(最引人瞩目的几种),告密者的角色 顾名思义这是一种戴着面具成为班剧的成员后获得破坏性信息并向观众公布以此来破坏班剧的表演的角色。这种角色的人，我们称之为：叛徒、变节者、懦夫、间谍等。“托儿”的角色 “托儿”是这样一种人：他看上去像是一个单纯的观众，实际上却是为了表演剧班的利益而施展着他暗藏的老练手法。冒名顶替者（他们代表观众的利益，是被雇佣来检验剧班的表演，以促成表演的印象与现实不会相差太远。）,观众中还存在这样一种角色“探子”“从严格的法律角度来说，他有权观看表演；但人们时常会感到，他应该识地相待在自己的后台
19、区域；因为他对表演感兴趣的动机不纯，因此与完全合法的观众相比较，他的这种兴趣既让人感到麻烦，又让人觉得厌恶。”中间人和调解人又称为双重“托儿”,色,角,的,外,沟,通,色,角,的,外,沟,通,第五章、,尽管表演者会把他对情境所作的反应，装作好像是直接的、不假思索的和自发的；并且，尽管他自己也可能会认为事实正是如此；但是，总有可能出现一种情境，会使他对其中的一两人表明，他正在维持的仅仅是一种表演而已。表演者会参与多种类型的此种沟通，他们通过这些渠道传达那些在互动中与公众维持的印象相悖的信息。我们将考虑其中的四种类型：缺席对待、上演闲谈、剧班共谋、再合作行为。,缺席对待,上演闲谈,剧班共谋,再合作
20、行为,缺席对待,当一个剧班的成员转入后台时，在那里，观众看不到他们，也听不到他们的言谈。通常，他们就会以一种特殊方式来贬损观众，这种方式完全不同于他们在观众面前呈现的面对面的方式。值得一提的是，有两种常用的贬损观众的方法。第一种方法，是当表演者位于他们在观众面前呈现的区域时，而观众尚未到来或者已经离开，表演者有时会让一部分剧班演员扮演观众的角色，以此来讽刺他们与观众的互动。第二种方法，经常区别使用指称措辞和交谈措辞。,上演闲谈,上演闲谈在讨论后台行为和同事合作时已经有所涉及，此处不再更进一步的讨论。,剧班共谋,戈夫曼在书中将任何一种密谋沟通，这种沟通方式非常谨慎小心，因而不会对在观众面前所促成
21、的假象构成威胁。1、秘密暗号系统：通过这种暗号系统，表演者可以在暗中进行如获得或传递相关信息，请求援助，以及其他一些有助于使表演获得成功的相关事项。典型的是，这些舞台提示 主要来自于或汇集到导演那里，并且，这些有效的隐秘语言，使导演的印象管理任务极大的简化了。2、舞台提示也会在表演者和混入观众中的“托儿”之间使用，就像卖珠宝或珍奇杂物的小贩与他布置在受骗者中的“托儿”之间的“帮衬”一样。3、嘲弄的共谋：它的主要功能是让表演者确信这样一个事实，即他并非真正赞同运作一致，他所表演的仅仅只是为了表演罢了，由此，他至少为自己提供了一道秘密防线来对付观众提出的要求。,再合作行为,表演者似乎很少会满足于那
22、些表达对动作一致不满的安全途径。他们经常尝试运用角色外的言说方式，这种方法会被观众听到，但并不会公然威胁到两个剧班之间的团结，也不会公然危及到它们之间的社会距离。这些经常侵入角色的、临时的、非正式的或受到控制的再合作现象，为我们提供了一个有趣的研究领域。通过短暂的再合作，从属者可能会以某种非正式的方式把握了互动的方向，或者支配者会以某种非正式方式扩大了互动的范围；于是，再合作往往会在所谓的“含糊其辞”的情况下，达到某种稳定性和制度化。当两剧班之间建立起的运作一致包含着明显的对抗时，我们会发现，每个剧班内部的分工最终可能导致一种暂时的再合作，这种再合作使我们意识到，并非只有在军队中才有缔结盟友的
23、问题。,总结,这四种行为类型中的每一种都把注意力引向一点：剧班所做的表演并非是对情境自发而直接的反映，也并非倾注了剧班所有的精力，因而也并非构成了他们唯一的社会现实。表演其实是剧班成员的退却，可以退到这样一种程度，即足以能够让他们同时想象或进行另一种表演来证明其他事实。无论表演者是否觉得他们的表演是“最真实”的现实，他们都会用诡秘的方式把对现实的多种阐释表达出来，而其中的每一种阐释都与其他阐释不相容。,象,印,理,管,艺,术,象,印,理,管,艺,术,第六章、,“作为铺垫，我们将提出表演崩溃的某些主要类型，因为印象管理正是要避免这些表演崩溃”,表演崩溃,表演崩溃的类型,无意姿态,不合时宜的闯入,
24、失礼,闹剧,无意姿态,表演者的行为在表达方面必须要有责任感，因为许多微不足道、漫不经心的动作恰恰传达了不合时宜的印象。我们把这些事件称作“无意姿态”,不合时宜的闯入,当一个局外人偶然进入正在进行表演的区域时，或有一名观众无意间闯入后台区域时，闯入者可能会当场撞见那些在场的人。尽管他们不是有意的，但该区域在场的人还是可能会发现，他们刚才的活动已经暴露无遗了，这种活动与他们有责任在闯入者面前所维持的印象完全不相符合。,失礼,某一特定表演者过去的生活和目前生活的范围，至少典型地包含了一些这样的事实，这些事实可能包括被严守着的隐秘，或者大家都心知肚明但却无人提及的评价不高的特征。 如果这样的事实被暴露
25、，通常都会出现令人困窘的结果。,闹剧,“个体的举动破坏或者严重威胁到合意的礼貌外表，虽然他的行动不仅仅是为了造成这种不协调，但他行动时知道可能会引起这种不协调。”,比如，大吵大闹,印象管理艺术,（一）防卫性的品质和措施,（二）保护性措施,（三）有关乖巧的乖巧,1、戏剧表演的忠诚,在表演之间，他们绝不能泄露剧班的秘密剧班成员也绝不能利用表演时间公开抨击剧班维持剧班成员忠诚的关键问题也许就在于防止表演者因为过于体谅地依附于观众，而向观众泄露他们表演印象的重要意义，或让整个剧班在其他方面为这种依附付出代价。,（一）防卫性的品质和措施,2、戏剧表演的纪律,当表演者表面上沉浸在他所从事的活动中，且显然是
26、自发地、未经筹划地全神贯注于他的行为时，他依然能够在情感上与他的表演相分离，以便能够随意地应付戏剧意外。关键之处，也许就在于对一个人面部表情和说话声音的控制。这是对一个人表演能力的关键考验。,（一）防卫性的品质和措施,（一）防卫性的品质和措施,3、戏剧表演的谨慎,为了剧班的利益，必将要求表演者在表演时审慎缜密，对可能发生的意外预先做好准备，并利用一切可以利用的机会。,（一）防卫性的品质和措施,（二）保护性措施,（二）保护性措施,（三）有关乖巧的乖巧,语,结,语,结,第七章、,框架,分析的背景,人格互动社会,比较与研究,扮演角色传达着自我印象,舞台表演与自我,框架,作者总结了由社会机构的运作，社
27、会机构促使了观众与在场表演者的矛盾关系和表演的复杂性。上述的一些特征和要素组成的框架，体现了英美社会当中，人们在自然背景下所进行的大量社会互动的特征。这一框架设计各种动态的问题，他们产生于维持在他人面前所投射的情景定义的这一动力中。,分析的背景,讨论的主要是作为相互封闭系统的社会机构 作为技术的政治的、结构的、文化的视角的一种补充，戏剧的视角可作为第五种视角。戏剧视角和技术视角必须遵从一个重要的事实，即一批人关注于另一批人的工作成就中并不是非常明显的特征和品质。一个文化价值观念在很大程度上决定着参与者对许多事务的感受，同时也维持着表面的框架；而不管框架后面是不是真情实意。,人格互动社会,作者对
28、学科间综合常识的补充当个体出现在他人面前时，他会有意无意地投射一种情景定义，自我概念是其中一个很重要的部分。当一个与促成的印象不一致的事件发生时，人们会同时在三个社会现实层面感到其重大后果，而其中每一个层面都包含了不同的参照点和不同的事实序列。社会互动可以看做是两个剧班之间的对话，这个对话可能在窘迫和混乱中暂停，情景定义也会停止，参与者会发现自己丧失了行动的指向。例如，参与者者会感到情境中有一种的虚假的气氛，然后感到尴尬手足无措；由有序的社会互动创造和维持的小社会系统变得紊乱无序。从社会互动的角度来看，这些就是表演崩溃所可能产生的后果。观众更加倾向于接受个体表演者砸在现行表演期间所投射的自我，
29、把他看做是群体和社会机构中该个体的真实代表。我们经常发现个体也许会深陷于某一特定角色、机构、群体的认同中，深陷于这样一种自我概念；即使他本人不会破坏社会互动，也不会让依赖社会互动的单位感到失望。因而，当崩溃发生时，作为人格形成核心的自我概念会发生动摇。,比较与研究,在本书中，作者使用了一些非英美社会的例证，是为了这里提出的框架不受文化制约，进行对比分析。我们要对不同文化进行归纳，不仅需要考虑相似因素，还要考虑非相似因素。,扮演角色传达着自我印象,作为表演者，个体总是维持这样的印象，他们遵守着众多依据以判断他们的为人以及他们品质的各种标准，由于这些标准较多而且广泛，所以个体栖身其中的道德世界是我
30、们难以想象的。个体经常以一贯之的道德模样，去完成社会化的角色的义务，因而获得自己的利益，迫使人们都成为精通各种舞台表演手法的行家。,舞台表演与自我,表演者潜心于非常富于人性的表演工作中，他被看成角色、即一种形象，一般是一种美好的形象，表演者就是要图谋显示他的精神、力量以及其他各种优良的特性。但是角色的品行与表演的品行不同。表演出来的自我被看做是某种通常可信的意象，舞台上的个体和角色中的个体都竭力诱使他人认为他合乎这种意象，这种意象只是整个场景下产生的一种合理的期待作为表演者的个体具有学习的能力，他在练习剧中角色的活动中锻炼了这种能力，他总有想象和幻想的习惯，其中部分想象能合乎心意的展现为成功的表演。,谢谢,
