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1、电影的声音,第一讲：声音的总体概述一、声音的出现给电影带来的变化；二、声音的时空属性；三、声音的分类；四、声音在影视创作中的作用；第二讲：人声一、对白；二、独白；三、旁白。,第一讲：声音的总体概述,导入影片雨中曲（51-55），了解声音的发展；1911年，意大利诗人及电影先驱乔托卡努杜发表了著名的第七艺术宣言，这篇宣言使电影正式被确立为建筑、音乐、诗歌、绘画、舞蹈和雕塑之外的一门独立艺术。在电影艺术的发展过程中，每一种表现元素，如运动镜头、蒙太奇、声音、色彩等的出现及应用都为电影的创新与发展注入了新的活力。而这其中，电影声音的加入无疑具有划时代的意义。,1927年10月，第一部有声电影爵士歌王
2、的出现，标志着电影进入了视听结合、声画复合的新纪元。影视声音的发展与录音技术以及电影艺术家们的思想观念的发展是紧密相关的。声音出现之初，由于滥用对白，破坏了电影的视觉效果，遭到了很多人的强烈反对。卓别林就是其中的一个。他认为声音的加入将电影从“演”故事变成了“说”故事，破坏了电影的视觉效果，这样会毁了电影，因为电影首先是一种视觉艺术。所以，他一直抗拒拍有声片。但声音的加入确实给电影带来了奇迹，卓别林也不得不让他的“伟大的哑巴”开口说话。,一、声音的出现给电影带来的变化,导入无声电影片段和有声电影片段，学生讨论声音的出现给电影带来的变化有哪些！,总结：,电影反映现实的假定性更小了，更接近于生活。
3、电影的现实，更具备了生活的逻辑。表现的局限性小了，可以直接反映生活中的声音世界。声音无需像过去那样视觉因素承担，因而视觉因素得到解放，能更好地发挥起本身的特点。内在的运动更加丰富了。电影增加了内在的情感运动音乐，和理性思维的运动语言。蒙太奇的作用改变了。电影不再依赖蒙太奇来承担声音所要表达的内容。场面调度的作用改变了。纵深空间的可能性大大增加，因此画面的层次和声音的层次也更加丰富了，所表达的含义也更复杂了。电影节奏的形成因素不仅丰富了，并且复杂细腻了。音乐摆脱了无声电影时期仅作为画面伴奏的从属地位，作为一个平等的因素参与作品之中。“无声”成为电影的一种表现手段。,二、声音的时空属性,1、声音的
4、时间属性声音是以波的形式传播运动的，声源振动时压缩声源周围的空气，这部分空气产生变动，由密而疏，由疏而密向四周的空间传播，这就是声波。声音是不可捕捉的，它在时间上是无限延续、稍纵即逝的，没有一瞬间的停留。任何声音都是有头有尾的过程的，是属于时间的范畴。,2、声音的空间属性许多有关声单的艺术理论著作都认为声音艺术是时间的艺术、声音不具备空间性质，其实这是混淆了两个概念：一个是现实的具体的物理空间；一个是关于空间的幻象。有些艺术是需要占据现实的物理空间的，如雕塑、戏剧等，有些是不需要占据现实的物理空间的，如文学、音乐、绘画、包括影视艺术等。声音产生在一定的空间中，振动物体使声波能在一定的媒质和环境
5、中传递。声波总是携带着振动物体的信息和环境的信息，具有空间感、方位感、距离感、透视关系等特征。环境音响的最重要功能便是为我们创造一个特定的艺术时空。,从视觉上来说，摄影机和放映机是把现实空间的视觉立体信息输送到一个二维的平面上，从而造成一个立体空间的幻觉，但是从声音来说，录音机所录下的声音在还放时在一定程度上还是保持真实的立体声音感。这样，声音就使电影电视的视听空间更富立体感了。因此，电影艺术作品中，经常用声音来塑造电影中的空间。威尔逊就是一位善于运用声音的导演。1938年，当时，威尔逊年仅22岁，创作了著名的广播剧星球的战争。播出时，美国人真的以为美国确实受到了来自火星的生物的进攻而惊惶失措
6、，他就是这样抓住了广大听众的想象力。观看影片公民凯恩片段。在影片公民凯恩中，当幕启时，摄影机面对舞台慢慢上升，随着摄影机上升运动，我们听到声音音量不仅越来越小，而且产生回声效果，与电影中的空间完美的融合在一起。,三、声音的分类,影视声音可以分为：人声（有声语言）、音乐、音响三部分。人声：指人在表达思想和喜怒哀乐等情感时，所发出的具有音调、音色、力度、节奏特征的声音。简单来说就是人物的语言，是电影中人物表达思想、交流感情、传递信息的最基本的方式，也是塑造人物形象、刻画人物性格的重要手段。在嘈杂的街道等场所中人群说话声音不在此范围内，应当属于音响范畴。音乐：影视作品中经过加工的、要通过演奏、演唱才
7、能形成的声音。音响：指影视作品中除了人声、音乐之外，在影视时空关系中所出现的自然界和人造环境中所有声音的统称。,声音还可以根据声源是否在场分画内音和画外音。画内音是指故事情境中的所发出的声音，包括画内人物说话的声音、场景中的有声源音乐和音响。画外音是指为了说明故事情节、渲染气氛而进行的后期配音，包括内心独白、旁白、无声源音乐。,四、声音在影视创作中的作用,电影从纯视觉的艺术形式转变为视听结合的艺术形式，这不仅是一种技术的革新，更是一种艺术的革命，它从此改变了电影的艺术本性，并有效拓展了电影的艺术空间，丰富了电影的表现手段，使电影能够自由地处理各种题材，灵活地表达各种思想。正如日本导演黑泽明所言
8、：“电影声音不是简单地增加影像的效果，而是其两倍乃至三倍的乘积。”,声音在电影中的功用表现在以下几个方面：,第一，增强时空真实感。现实中人的感觉本来就是视觉和听觉并存的，声音的出现就营造了一个真实的现实时空，可以让观众有身临其境之感，这无疑会提高电影的感染力。,第二，解放画面，延伸时空。,无声片中，很多无法用画面表达的抽象意义必须用字幕来表达，这会破坏电影画面的连贯性，声音就可以补充画面的不足，它不仅可以成为连接画面的桥梁，而且还可以让画面在时间上延续。使电影能够用二维的画面展示三维的空间和四维的时间。比如乡音结尾，余木生用独轮车推着病重的陶春在山间小路上行走，此时独轮车吱呀吱呀的声音在空旷的
9、山野中显得格外清晰。突然远处传来火车剧烈的震荡声和汽笛声，两种声音交织在一起，形成强烈的对比，最后独轮车声被隆隆的火车声所掩盖，陶春却兴奋地对丈夫说：“你听，这声音，震得人心里都动！”画外的火车声实际上代表着陶春一直向往的山外的世界，愈来愈强的火车汽笛声、震荡声，诱发着陶春无限的联想和希望，于是山内和山外、独轮车声和火车声，构成了画内与画外、实在空间与想象空间、生活现实与未来理想的鲜明对照，含蓄地表达了影片的主题。,第三，表现无法直接展现的画面空间，从而有效地扩大电影的艺术空间和审美空间。,电影中一些恐怖的场景、危险的场面、非现实的世界以及抽象和复杂的心理与情感等等，都可以借助于声音来体现，比
10、如星球大战、侏罗纪公园、龙卷风等影片中，都通过很多人为制作的特殊音响，使画面空间突破画框的限制，向纵深延展，从而创造出逼真而又神秘的电影世界。,第四，声音不仅可以直接参与银幕造型、塑造形象，给画面空间以具体的深度与广度，同时还可以控制节奏、制造悬念，加强戏剧性效果。比如希区柯克的鸟中，经常用鸟的尖叫声和群鸟的飞翔声来营造惊恐不安的氛围，以此推动情节的发展。蝴蝶梦中，音乐的快慢缓急始终和故事的演进及人物情感的变化结合在一起，增强了影片的戏剧性和感染力。,第五，声音可以通过与画面的巧妙配合，产生某种特殊的隐喻效果和象征意义。,如美国影片现代启示录中，美国士兵在轰炸越南村庄场面中，一边用机枪扫射越南
11、农民，一边听着瓦格纳的的音乐，非常具有讽刺意味。再如美国影片邦尼和克莱德中，每次抢劫的场面都伴随着活泼欢快的音乐，使抢劫成为一种欢乐而又有趣的游戏，这实际上是对美国现代社会暴力成灾以及社会舆论对暴力活动推波助澜的无情批判和辛辣讽刺，它是利用画面和声音的不和谐来产生隐喻。法国影片四百下中，小男孩安托万单独在家时，有音乐伴随着他，而当他的母亲回家时，音乐顿然停止，每当母亲向儿子流露出一点爱怜的时候，影片又会出现音乐，影片中音乐的有无，实际上代表了安托万心理和精神方面的不同状态和不同感受。,再如美国影片鸟人开头，黑色的银幕上，一行行白色的字幕次第出现，画面外有人声：“鸟人，鸟人！”“他像天使一样，还
12、有翅膀”；还有音响和音乐，是群鸟的鸣叫和鸟儿扇动翅膀的声音以及火车行进的声音，音乐则是类似天堂之音的美妙而又舒缓的音乐，这样组成了一个非常有张力的影像空间，对影片的人物和主题作了不动声色的介绍和暗示。正像巴拉兹所言：“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素。”,第六，“无声”成为电影的一种表达手段。在有声片中，突然失去声音会造成一种强烈的艺术效果，形成“此处无声胜有声”的意义。,第二讲：人声,人声在所有的声音元素中，无疑是十分重要的，原因在于：首先电影主要是以人的故事为叙事主体的艺术形式，叙事形象的主体一般是人或者拟人化的动物，所
13、以人物沟通交流的对话绝对是表达自我、传达信息的最基本方式；其次人声因为其独特音调、音色、力度、节奏多种因素的存在，而具有了表达情绪、塑造人物、推进故事、营造氛围的丰富表现力。按照表现方式不同，电影中的人声主要分成对白、独白和旁白三种。,人声的功能主要有：其一，配合影像交待说明推动叙事。语言最主要的功能是提供信息，配合影像交情节、推进故事。它不应仅理解为“故事发生在抗日战争时期”而是用几句话交待需要大量影像内容才能表现的内容。如：一个女青年抱着一个孩子走过，一个老太太对另一个老太太说：“瞧，不扫黄成么？！结婚证还没领呢，就”。其二，表现人物的心境和情感。在影片教父中，不同人物的声音在表现人物个性
14、方面起到了至关重要的作用，尤其是马龙白兰度扮演的教父那种沙哑的、喉音很重的嗓音与由艾尔帕西诺扮演的儿子迈克那种细声细气又咄咄逼人的嗓音形成了鲜明的对比。其三，塑造人物的性格。比如，用音调的高低表现人物的情绪，用节奏快慢表现人物的性格，用内心独白表现人物内心世界等等。其四，直接表达作者的观点和作品的主题。这种情况主要是指旁白。,一、对白,对白，即人物或角色之间的对话，它是影视艺术作品中两个或两个以上的人物或角色之间进行交流的语言。它是影视中使用最多，因而也是最为重要的语言内容。语言作为人类思想感情的交流工具，在影视与戏剧中是不可或缺的。即使在受技术限制的默片时代，也还要借助字幕来说明角色的语言。
15、我们可以毫不夸张地说，语言同动作一样是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段；同样作为演员表演中的重要因素，语言甚至能比动作传达更为复杂而深刻，更为强烈而丰富的思想和情感。影视演员必须把编剧用文字写出来的各种语句变成有声有色的、有血有肉的语言才算完成了表演任务。影视对白不仅要符合人物的性格、年龄、身份、气质、职业等特点，还要尽可能地口语化、生活化，不同的音调、音色、力度和节奏可以体现人物不同的教养、心理和个性特征。,观看影片魂断蓝桥片段。影片中，穷困潦倒的玛拉到火车站拉客，突然发现了她心爱的罗依，罗依欣喜若狂，激动地拥抱玛拉：“玛拉，我简直不能相信，这是你吗？真是你，玛拉！”“亲爱的，让我好好看
16、看你！我这不是做梦吧！想不到你会在这儿等我。你一直在这儿等我？真是个奇迹！”而这时百感交集的玛拉只重复着一句话：“呵，罗依，你活着！”这里体现的不仅是人物鲜明的性格特征，更表现了人物复杂丰富的内心情感。,观看影片花样年华片断。影片中，女主人公苏丽珍和男主人公周慕云在得知自已的爱人纷纷红杏出墙，并且苏丽珍的丈夫恰恰是与周慕云的妻子开始了婚外恋，于是他们形始了相互调查，互相了解对方爱人的生活习惯。这一段语言的表达，不仅暗含着两位主人公对自己的爱人背叛自己的无奈，也暗含着他们关系的转变，两人在调查经杏出墙的爱人的同时感情慢慢升温，为下面的剧情做好了铺垫。,二、独白,如果说对白是人物之间双向交流的话，
17、那么独白指的是人物的单向交流。根据交流对向与画内画外音的不同，影视中的独白有三种形式：第一种形式是人物面对一个或多个人物的大段述说，如演讲、答辩、祈祷等等，我们估且称之为独白。如美国影片巴顿将军的开头巴顿的大段演说，电视剧贫嘴张大民的幸福生活中张大劝云芳吃饭的那段话就属于这种形式。显然，这种形式的独白与对白比较接近，区别在于对白之间是双向的，通常言语比较简短，而独白是单方面的，而且往往言语比较长。,观摩电视剧贫嘴张大民的幸福生活片段。这一场戏的大段独白，不仅比较充分地表现了人物的特点贫嘴，也为张大民和云芳的爱情作了铺垫。第二种形式是人物以自我为交流对象，或面对物而说话，即通常所说的自言自语。如
18、影片重庆森林中的梁朝伟扮演的警察面对香皂、毛巾、衣服的自言自语，表现出主人公在女朋友抛弃之后，内心强烈的矛盾冲突。（观摩影片重庆森林片段57-59）,第三种形式即内心独白，是影视作品中人物的内心自白。它表现为影片视作品画面中人物默不作声，而画外却传来这个人物说话的声音。它常常是人物内心世界极度矛盾、冲突情况下的产物，它一般以第一人称的自述出现在影视作品中。如影片重庆森林中女毒枭（林青霞饰）在丢了毒品之后，她独白道：“罐头上的日期告诉我，我剩下的日子不多了，如果我找不到那班印度人，我就会有麻烦。”金城武扮演的警察在生日那天跑步时的画外音也是内心独白。（观摩影片重庆森林片段12-13、37-38）
19、,内心独白是画面中人物心理活动的语言表述，是人物内思想、情感的一种表示形式，它所要传达的不是外部世界所看得见和听得见的东西，而是人物对外部世界的一种心理体验，是揭示人物内心世界、创造人物形象的重要手段。,通常，画面似乎更适合表现人物的行为、状态等外部信息，而独白作为人物的自述，则可以游刃有余地表现出其复杂的内心世界。在这一点上，独白和文字的表达方式有着某种程度上的共通之处。文学作品中，由于文字直接和准确的表述作用，总是随处可见大段的心理描写，用以表述人物的思想活动和内心世界。独白正是借鉴了文字的这一优势，把文字转化为语言，巧妙地运用在电影画面中，达到同样的效果。,三、旁白,旁白是影视作品中最为
20、客观的一种声音，它和内心独白均属于画外音，即声源在画面以外的声音。但旁白与内心独白有所不同。旁白往往是以局外人的身份，并以一种纯客观的态度来说话，使影视作品蒙上一层理智、冷静的色彩。如果说内心独白的交流对象是人物自己的话，那么，旁白的交流对象实际上是观众，从单向的角度向观众叙述，把观众作为交流和倾诉的对象。旁白通常是用来介绍环境、剧情、评说故事的一种手段。旁白的发出者可以是影片中的某一个人物，也可以是跟剧情完全没有关系或影片完全没有出现过的局外人。,以发出者性质不同，影视作品中旁白大体可以分为以两种类型：一种是剧中人物的叙述。一般以第一人称呈现，并以叙述自身或与自身相关的人物的故事作为主要内容
21、，交代故事发生的时间、地点、人物、背景。比如阳光灿烂的日子开头，就以成年后的马小军的口吻开始讲述介绍人物和讲述故事，怀旧的基调从此奠定。（观摩阳光灿烂的日子片段）再比如影片城南旧事开头话外音，表达了成年后小英子对北京生活的一缕淡淡的哀愁，一抹沉沉的相思。（观摩影片城南旧事片段）,以上这种旁白，画面内没有出现说话人的形象，也有的时候，说话人的形象出现在画面内，说话人的声音是以画外音出现，介绍故事发生的时间、地点、人物、背景。如影片英雄的开头，画面中呈现的侠客无名是坐在马车内，表情严肃、沉默不语。与此同时出现画外音。（观摩影片英雄片段）,有时候当旁白已经不仅仅是在向观众介绍剧情，而是承载了主人公此
22、时内心的潜台词，即他想向别人诉说内心深处的感受时，就跟人物内心独白极其相似。因此，有时内心独白与旁白界限并不是很清晰。葛颖所著电影阅读中认为：“独白是电影内心世界呈现的手段之一是刻画性格复杂人物的有力手段。” “独白段落总是力图使镜头的视点更具主观性，或逼近人物，或模拟他的视线叙事”；“旁白具有直接介绍功能，对影视片的内容起辅助作用其次，旁白由于独立于画面，故能生成一个完全自主的世界；其三，旁白对瓦解传统的文本格局提供了非现代主义的方式，它使文本的完整性有可能在作者与观众的双重游戏心态中遭到颠覆。”,另一种是讲故事人即叙事者的叙述，一般以第三个称呈现，以上帝般全短的视场角来介绍故事情节，显得较
23、为客观。有时也对剧中人物事件进行议论、评价，这实际上是创作者借助影视剧所发出的声音，表达自已的创作理念、人生理念，并借此来传达出自己独特的艺术风格。如影片红粉开头对故事背景的介绍。（观摩影片红粉片段）有些影片旁白尽管以我这个第一人称叙述，但叙述者完全没有出现，也不参与剧情，因此究其实质，故事的整体叙述还是第三人称的。如影片红高粱中以“我爷爷、我奶奶”的口吻的话外音。,旁白的作用主要体现为：,（1）叙事功能在影视作品中，除了极少数导演在银屏上现身说法之外，在影片中艺术创作者从来都是“不在场”的，“在场”的只有叙述者。旁白，它的首要任务就是扮演这个叙事者的角色。通过人物旁白，使整部影片的叙事节奏紧
24、凑，还可以交代情节的突变因素。影片红高粱以“我”的旁白，讲述了我爷爷、我奶奶的故事，起到了引发情节发展的作用。而影片中14处“我”的旁白几乎出现在每一段重要的情节点前一，来交代叙事的进展。九儿回门之后还没到达青杀口，旁白已经告诉观众她退的那个李大头死了，也不知道是谁干的。这省略了不必要的叙事过程的展现，并很快使悬念产生。,（2）对于时间和空间转换的作用由于旁白通常在影片中扮演一个“在场的缺席者”角色，它可以出现在影片的任何地方，也能够在任何角度上与它所叙述的故事世界往返自如。因此，旁白大大加强了影视作品中时间与空音上的衔接，使它们之间可以大幅度地跳跃，也使影片的叙述与表现有了极大的自由度。,（
25、3）体现导演的个人风格旁白可以作为一种艺术风格存在，影视创作者把旁白吸纳到影片的创作元素中，使它成自己的一种表达方式，体现导演的个人风格。如费穆导演的小城之春和王家卫的许多影片，都大量运用了旁白。,小城之春的叙述者以人物玉纹的身份出现，在“我”的回顾性叙述中展开，是“现在的我”讲述“过去的我”的故事。正在讲述故事的玉纹将她的叙述与故事的怀节交织在一起，事件中的她和叙述中的她形成一种来自叙述过程的张力。作为叙述者，她清楚故事的结局，但在具体的叙述过程中却并没有任何关于结局的暗示；她作为叙述者的身份本来可以以自己的观念评价事件中的其他人，但创作者显然让她放弃这一权利，而只是退居到旁边，对情境进行某
26、种重复性的描述。旁白对画面信息的重复描述是一种不多见的手法，给观众以两个空间并存的间离感，显示了创作者独特的美学风格。每当我们要进入故事的现实时空中，我们就会被旁白叙述时空所打扰，并很快地重新回到原来的距离，站在叙述者“我”的角度，再次审视过去的行为。因此，影片旁白的构思，不仅具有叙述功能，更显示了创作者追求的淡淡的情调和风格，很好地表达了女主人公内心矛盾的情感状态。（观摩小城之春2、11、17）,非叙事类的电视节目中，如纪录片、专题片、科教片中，人声分类与故事片或电视剧有所不同，通常分为同期声和解说词。同期声是指片中真实人物与记者的对话（相当于对白）或面对镜头所说的话（相当于独白），解说词是以画外音形式出现的旁白。解说词的作用在于解释画面里没有的信息，交代事件发生的时间、地点，故事背景，进行结构和转场等作用。解说词主要以二种形式出现，一种是独立于影片之外，以第三者的形象出现，使人产生客观、权威的感觉。如电视纪录片故宫开头的解说词：“是谁创造了历史？又是谁在历史中创造了伟大的文明？”大多数纪录片都是这种形式的解说词。第二种是以片中主人公自己的讲述作为解说词，类似于电影故事片中的人物内心独白。如电视专题片雕塑家刘焕章中就大量采用这一形式。（观摩电视专题片雕塑家刘焕章）,
