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1、场面调度,概念场面调度的决定因素运动摄影场面调度决定因素取景应证了导演的动作把握能力距离模式疆域概念的延伸场面调度与长镜头场面调度固定镜头系统分析,概念,片例含义摄影机调度演员调度,片例,一仆二主（中国台湾 1995年）导演：赖声川出品：台湾表演工作坊主演：李立群 萧艾 金士杰 赵自强,台湾表演工作坊,一九九五年三月於國家戲劇院演出之一夫二主是一齣即興風格的義大利藝術喜劇演出。搬移到台灣，這個特殊喜劇風格演出得到極大的迴響，把粗曠，街頭式的表演精緻化，讓觀眾從頭笑到尾。義大利藝術喜劇自三世紀以來在世界劇場中扮演一重要的影響力量。【表演工作坊】曾借用義大利藝術喜劇的即興訓練方式創作出 暗戀桃花源
2、中之桃花源部份，為台灣劇場帶來一種快速、瘋狂但高度精緻化而智慧的喜劇表演。高多尼（哥尔多尼）是義大利藝術喜劇作家中之泰斗，一夫二主是他的代表作，描寫一個自以為聰明的僕人，為了賺錢而兼差，同時服侍兩位主人，而兩位主人卻又是一愛情悲劇中的主角，在一連串隱瞞、欺騙行為之後，劇情瘋狂的走向一些不可收拾的結局。抖露出社會階層、金錢主義、以及人性本質的矛盾。聶光炎設計的舞台像一個盒子，打開，戲開演了，關閉，戲結束了，也符合了此劇街頭式風格，而歌壇才女張小雯原創的音樂更為演出增添色彩。,日以继夜La Nuit Americaine（法国意大利 1973年）导演：弗朗索瓦特吕弗 Francois Truffa
3、ut代表作：四百下（1959）枪击钢琴师（1960）朱尔和吉姆（1962）阿黛尔雨果的故事（1975）最后一班地铁（1980）隔墙花（1981）,含义,法文 mise-en-scene “摆在适当的位置” “放在场景中”意指导演对画框内事物的安排,摄影机调度,亦称“镜头调度”导演运用摄影机方位的变化，如推、拉、摇、移、升、降等各种运动方法，俯、仰、平、斜等各种不同视角和远、全、中、近、特等各种不同景别的变换，获得不同角度、不同视距的镜头画面，展示人物关系和环境气氛的变化。,演员调度,导演通过演员的运动方向，所处的位置的更动以及演员与演员之间发生交流时的动态与静态的变化等，造成画面的不同造型，不
4、同景别，揭示人物关系及其情绪的变化，以获得银幕效果。,场面调度的决定因素,生理因素心理因素动态因素优势因素,生理因素,观众最容易注意到的画面中央 习以为常/平衡需求由中央优势心理任何心理症状都有其渊远的心理影响,心理因素,画面的某些特定部位能表达象征性意思 画面内中央部位通常留给最重要的视觉形象（不等于最重要的人物形象） 靠近画面顶部的位置可以表现权力、威望和雄心壮志 （倘若一个缺乏吸引力的人物被摆在靠近银幕顶部的位置，这个人物便会显得危险、咄咄逼人 ）,画面低部、具有从属、脆弱和无力的特性画面两侧、象征性思想，如不可知、不可见、惶恐等（参见不平衡构图） 画面之外，黑暗、神秘或死亡相关,布景后
5、面和摄影机后面好奇心 通过声音来强调画面空间或暗示画外空间 角度所带来的叙事,M （德国 1931年） 导演：弗里兹朗格 代表作： 尼伯龙根之歌（1924） 大都会（1927） 马布斯博士的遗嘱（1933）,美人计Notorious （美国 1946年）导演：阿尔弗雷德希区柯克 Alfred Hitchcock代表作：三十九级台阶（1935）失踪的女人（1938）蝴蝶梦（1940）深闺疑云（1941）爱德华大夫（1945）火车怪客（1951）电话谋杀案（1954）后窗（1954）西北偏北（1959）群鸟（1963）,蔷花红莲A Tale of Two Sisters（韩国 2003年）导演：金
6、知云 Ji-woon Kim代表作：死不张扬离奇失魂事件（1998）茅趸王（2000）三更之失忆（2002）甜蜜的人生（2005）,动态因素,动态与静态相对的情感效应 在画面中存在多个视觉信息时，观众会参照静态与动态对比注意这些信息中较特殊的。如多数处于动态时，观众注意静态的；多数处于静态时，观众注意动态的这一点也经常被放大至煽情场面，如过马路时的邂逅等,优势因素,不平衡构图景深关系影调因素三角优先（奇数优先）,不平衡构图,全景系列的不平衡构图近景系列的不平衡构图不平衡构图与绝对平衡,全景系列的不平衡构图,全景系列注重画面空间和人物的对比人物占据画面一侧，对应的空间缺少同样有价值或意义的视觉信
7、息往往多强调人物的缺憾，视觉感受上有孤独、失落、缺少安全感等情绪有时则预示着主人公的期待，这个期待实际是在观众的观赏情绪中建立的，是观众代替人物的期待片例,航向幸福的旅程Tickets（意大利英国伊朗 2005年）导演：阿巴斯基亚罗斯塔米Abbas Kiarostami 肯罗奇Ken Loach 埃曼诺奥尔米Ermanno Olmi,近景系列的不平衡构图,主要参照被摄主体所占画面的位置关系与其视线的方向关系向心的抑或向外的使观众感受到人物平静外表下内心的凄惶结合纵向角度的机位设定这种情绪被进一步放大当使用在双人对话正反打时，这样的构图则往往暗示两个人物之间的心理距离片例：阮玲玉,不平衡构图的绝
8、对平衡,本身并不属于不平衡构图但因其构图上的特殊性（对称效果），因此非常重视对称双方的对比，且由这种对比带来戏剧性的张力，并带出这两者之间隐藏的距离是不平衡构图的应用的一种拓展片例,景深关系,景深最体现二维的银幕展现三维的立体空间前景、中景、后景无主次之分，相对性，可以在景深间通过变焦改变 前景拍摄镜像拍摄改变景深关系的几种可能,前景与后景,首先确定被摄主体被摄主体与摄影机之间的称为前景，被摄主体之后的称为后景并无真正中景的意义，由于可以通过有机调度改变被摄主体，因此中景的概念不是一个镜头的，而是这一场戏的空间景深构成前景经常可以被强化形象，后景也可以因上下文而使观众注意，它们的强化多是强调它
9、们与被摄主体之间的关系片例,赛末点 Match Point （美国 2005年）导演：伍迪艾伦 Woody Allen代表作：性爱宝典（1972）安妮霍尔（1977）曼哈顿（1979）开罗紫玫瑰（1985）爱与罪（1989）子弹飞越百老汇（1994）卡桑德拉之梦（2007）,前景拍摄,在被摄主体前增加前景，并强化前景在这一画面中的重要意义例如前景在画面中所占较大之比例以门或窗等遮蔽屋作为前景遮蔽越多，一般情感越隐晦不能仅仅因为好看或无意义地强化空间层次片例,美人计Notorious （美国 1946年）导演：阿尔弗雷德希区柯克 Alfred Hitchcock,镜像拍摄,不拍摄被摄实体，而以镜
10、中像为被摄主体或透过玻璃等拍摄被摄主体有时可以是简单表现人物照镜子往往也描述人物的内心情感，而表现的人物内心也多偏向隐晦，和外表的平静成为鲜明对比片例,孔雀Peacock （中国内地 2005年）导演：顾长卫,关于我母亲的一切Todo sobre mi madre（西班牙 1999年）导演：佩德罗阿尔莫多瓦 Pedro Almodovar,改变景深关系的几种方式,变焦点摄影机运动人物调度,影调因素,明与暗，色彩优先、纹形优先片例,假面Persona（瑞典 1966年）导演：英格玛伯格曼 Ingmar Bergman代表作：夏夜的微笑（1955）第七封印（1957）野草莓（1957）犹在镜中（1
11、961）呼喊与细语（1972）秋天奏鸣曲（1978）芬尼和亚历山大（1982）,三角优先,观众观赏的“黑暗心理”惟恐天下不乱三个、五个、七个形体联合组成的构图往往产生不稳定，易变的感受，两个、四个、六个形体联合组成的构图更平衡、稳定 片例,朱尔与吉姆Jules et Jim（法国 1962年）导演：弗朗索瓦特吕弗 Francois Truffaut,运动摄影,历史发展运动摄影强调了空间与时间 运动摄影应注意的问题五种基本运动方式片例,历史发展,本世纪20年代以前，调度多局限于演员的走势,空间与时间,运动摄影强调了空间与时间的完整性时空的真实性完整性是场面调度学派坚持的电影本体论，真实性是建立在
12、完整性的基础上这是和蒙太奇学派在电影本体论争论的焦点通过演员调度和摄影机调度也可以产生镜头内部蒙太奇，参见“镜头内部蒙太奇”,五种基本运动方式,变焦并不是真正的镜头运动摇与俯仰（利用三脚架最基本的运动方式）摄影车拍摄升降机拍摄手持拍摄特殊辅助器材拍摄,变焦,效果：使人有一种突然深深进入某一场景或从某一场景中急速拉出的震惊效果变焦镜头和摄影机真的移动的镜头之间心理上的差别 参见“变焦距透镜”,摇,摄影机沿水平方向转动拍摄一个场面将摄影机装在三脚架上从一个固定点的轴点拍摄作用：能有效地保持两个拍摄对象之间的因果关系并突出人与人之间的一体性和相关性 甩摇：变种，常用作两个镜头之间的过渡，用以代替切换
13、；闪摇镜头常用来把发生于不同地点/时间，本来会显得相距遥远的事件联系在一起，有时会利用在表现现实与意识流的连接中,俯仰,围绕一个固定的水平轴进行垂直的运动可以用来使拍摄对象保持在画面内可以用来强调空间上的和心理上的相互联系可以用来表示同时性以及强调因果关系可以用于主观视点（包括心理主观）镜头。,摄影车拍摄,跟拍或推拉镜头移动轨的使用针对摄像机，在平滑的地面上也可在三脚架底端装滑轮用以移动现今可将摄影机装在任何运载工具上移动,升降机拍摄,小摇臂升降车拍摄不同规格的炮,小摇臂,类似于三脚架的变种底端类似三脚架原理，延伸臂较短，多用于起伏不大的升降镜头，可放置在移动轨上的平板车上适合室内拍摄，使以往
14、只能局限于横向运动的移动也可同时产生纵向运动价格较低，装卸方便，可多加利用有情绪,升降车,直接架设在地面上，体积较大，不适于放在移动车上，延伸臂长，因此也可同时横向与纵向摇动现多为两类，一类为摄影师在升降车座位上拍摄，一类为电脑遥控，后者价格稍贵，更为安全便利，但有些效果则难以做到近些年也出现延伸臂可拉长或缩短，但使用应慎重适合外景拍摄，装卸比较麻烦，需要更多辅助人员（摄影组场工）有气势,炮,根据臂长短，有“大炮”、“小炮”之分，延伸臂均比升降车更长原理与升降车相似，架设地面上需由专业大炮摄影师操作，掌握平衡，摄影师不能上炮臂，通过下附屏幕观看取景效果及运动效果装卸非常麻烦一般只用于表现极大场
15、面或气势中，尤其在表现大自然景观的宏大时特别适合常规都市类文艺片、喜剧片都不必使用气势极强,手持拍摄,不必利用辅助性器材，直接由摄影师手持或肩扛拍摄，最便利的运动摄影方式现在越来越被普遍地运用于当代电影创作中运动有呼吸感，不同运动节奏产生的情绪不同，因此对摄影师要求很高可表现主观视点，也可模仿或突出纪实性不可滥用,特殊辅助器材拍摄,航拍水下摄影斯泰迪康拍摄其它,运动摄影应注意的问题,不得滥用运动摄影镜头的意义不在于为效果而效果，而在于由效果所带来的情绪，换言之，应注重由镜头所捕捉的动作主体以及动作的意义运动摄影需要契机动作（内部调度）的契机或情绪的契机，前者自然引领观众的情绪，后者更注重观众情
16、绪的积累程度当代电影创作越来越隐藏摄影师的存在，当观众明显感觉导演或摄影师在刻意创作，会产生不应有的间离感受（出戏），因此切忌造作,片例,回归美丽上海云水谣雁南飞梦之安魂曲买凶拍人情书甜蜜蜜有话好好说向日葵,回归Volver （西班牙 2006年）导演：佩德罗阿尔莫多瓦 Pedro Almodovar,雁南飞The Cranes Are Flying （前苏联 1957年）导演：米哈依尔卡拉托佐夫 Mikheil Kalatozishvili苏联第一代著名电影艺术家，50年代诗电影的倡导者，讲究运用“情绪摄影”的理论，用强烈的情绪色彩来感染观众，在影片总体风格上追求诗意的境界，以及散文式的“形
17、散神不散”的叙事结构。本片赢得戛纳金棕榈奖 代表作品：我是古巴（1964）,梦之安魂曲（迷上瘾）Requiem for a Dream （美国 2000年）导演：达伦阿罗诺夫斯基 Darren Aronofsky代表作品：圆周率（1998）珍爱源泉（2006）,买凶拍人（中国香港 2001年）导演：彭浩翔代表作：大丈夫（2003）公主复仇记（2004）AV（2005）伊莎贝拉（2006）出埃及记（2007）,情书Love Letter（日本 1995年）导演：岩井俊二摄影：筱田升,甜蜜蜜（中国香港 1996年）导演：陈可辛代表作品：双城故事（1991）新难兄难弟（1993）金枝玉叶（1994）
18、情书（美国 1999）三更之回家（2002）如果 爱（2005）投名状（2007）作为香港金牌制作人作品金鸡、门徒,筱田升,日本著名的电影摄影师。他在圈内广受爱戴，熟人都喜欢亲昵地称他为“电影老大”。毕业于日本大学艺术学系。大学毕业后不久，他就步入了电影界。起先，筱田升只是作为摄影小组的一员或者摄影助手参与一些电影的拍摄工作。1985年相米慎二导演的爱情旅馆是筱田第一部正式独立执掌摄像机的作品。进入90年代之后，相当成熟，与一些名导演合作拍摄了不少名作，其中包括井筒和幸的宇宙的法则、利重刚的情寻堕落花，以及天海祐希、金城武和丰川悦司等人合演的迷雾等。真正让筱田升声名远播的是他与岩井俊二的合作。
19、在世界中心呼唤爱是筱田的遗作。这部在04年创造票房佳绩的纯爱电影为他赢得了日本学院奖最佳摄影的荣誉。,2004年6月22日，筱田升因肝病去世，享年52岁。筱田升酷爱手持摄影，在他与岩井俊二合作的作品中全部采用手持摄影，并依据每部作品的情趣、每场戏的味道采用截然不同的手持风格筱田升对光线的控制也颇为独到，著名的“筱田式柔光”以及色温的处理都非常具有代表性，他尤其偏好在同一镜头中出现两种截然不同的色温，对于曝光的处理也很先锋筱田升对当代电影的贡献不能忽视，尤其对于岩井俊二的作品来说,场面调度决定因素,导演意图的引导动作契机人物心理与人物关系导演希望观众有何倾向考虑调度不是考虑一个镜头的调度，而是一
20、场戏的调度片例,片例,黑色大丽花The Black Dahlia（美国 2006年）导演：布莱恩德帕尔玛 Brian De Palma,父子After This Our Exile（中国香港 2006年） 导演：谭家明代表作品：爱杀（1981）烈火青春（1982）,放逐Exiled （中国香港 2006年）导演：杜琪峰代表作品：碧水寒山夺命金（1980）阿郎的故事（1989）审死官（1992）东方三侠（1993）真心英雄（1998）枪火（1999）PTU（2003）黑社会（2005）,取景,画面内应包含多少细节（纵向与横向的安排）摄影机应当离拍摄主体多远景别和光学镜头观众的视线和镜头的角度是一
21、致的,距离模式,疆域概念的延伸，人类学者爱德华T霍尔提出的四种分类 亲密距离私人距离社交距离公共距离片例：甜蜜蜜的几场戏距离模式所涉及的问题,亲密距离,从贴身至离对方身体18英寸左右（0-0.46m）表露爱慕、安慰、温存时,私人距离,保持两个个体独处的权利，但不致成为排外的，像亲密距离那样18英寸至4英尺（0.5-1.2m）,社交距离,常见于非个人事务以及非正式社交场合，友好、正式4英尺至12英尺左右（1.2-3.66m）,公共距离,正规、分散12英尺至25英尺或更远（3.5-7.62m）一般说来，摄影机离拍摄对象越远，我们的情感投入就越中立，场景宽阔意味着情绪上的超脱。,距离模式所涉及的问题
22、,与人物之间的空间位置关系有关与景别有关：景别越近，贴近感越强，双人镜头尤其如此与焦距有关：焦距越长，心理情绪越贴近被摄主体与两个或两个以上被摄主体是否在同一画面有关：以同一镜头或同一画面呈现两个被摄主体的动作与所处空间位置关系，还是以剪辑的方式来展现，其情绪有所不同,场面调度与长镜头,物化时间概念的长镜头场面调度式的长镜头镜头内部蒙太奇,物化概念的长镜头,仅有物理时间概念的长度，而缺少真正意义上的调度意识除极个别的有意识地应用此类概念突出演员表演（即使是静态式无表演的表演），多数如此使用的都是对长镜头的错误理解巴赞提出并倡导的长镜头是具有场面调度的长镜头，而非简单时间意义的长镜头爱情万岁的结
23、尾是经典的时间概念的长镜头，强调杨贵媚饰演人物此时的心理侯孝贤的长镜头美学风格受多重主观及客观因素影响，并不应该成为被刻意模仿的对象,场面调度式的长镜头,强调调度的意识，既可以突出镜头的内部调度（演员的调度），也可突出镜头的外部调度（摄影机的调度）大多数以镜头的内部调度引领镜头的外部调度，当导演对于外部调度有设想时，应积极设置镜头内部调度，或潜在契机，使镜头的外部调度有机并自然顺畅片例,镜头内部蒙太奇,场面调度与蒙太奇创作观念的结合体现镜头不经过人为剪辑加工，而是以一个镜头呈现；但在镜头调度过程中有意识地引导观众在不同瞬间关注不同信息，并由此不同信息共同组成镜头所要传达的意义是一个连贯的镜头，
24、但信息呈现是类似剪辑的效果片例,人类之子Children of Men （美国 2006年）导演：阿方索卡隆 Alfonso Cuarn（墨西哥）代表作品：爱在歇斯底里时（1991）小公主（1995）烈爱风云（新孤星血泪）（1998）你的妈妈也一样（2001）哈利波特与阿兹卡班的囚徒（2004）制作人：潘神的迷宫刺杀尼克松,功夫（中国香港 2004年）导演：周星驰代表作品：国产零零七（1994） （与李力持联合）大内密探零零发（1996） （与谷德昭联合）食神（1996） （与李力持联合）喜剧之王（1999） （与李力持联合）少林足球（2001）长江七号（2007）,不羁夜Boogie Nig
25、hts （美国 1997年）导演：保罗托马斯安德森 Paul Thomas Anderson（1970年）代表作品：香烟与咖啡（1993）（短片）木兰花（1999）狂野之爱（2002）（戛纳最佳导演）血色降至（2007）,场面调度固定镜头的系统分析,1、主体2、人物定位3、表演位置4、角色距离5、镜头与拍摄的距离模式6、角度7、色彩的意味8、透镜、滤色镜、胶片,9、次要对比10、密度11、构图12、形态13、光调14、画框开放或封闭15、景深16、运动摄影,四个房间Four Rooms 导演：昆汀塔伦蒂诺Quentin Tarantino代表作品：落水狗（1992）低俗小说（1994）危险关系（1997）杀死比尔（20032004）刑房死亡证据（2007）,
