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1、蒙太奇,与,长镜头,第一节 蒙太奇,一、蒙太奇的含义二、蒙太奇的发展三、蒙太奇的功能四、蒙太奇的类型,一、蒙太奇的含义,蒙太奇（montage），原为法语建筑学上的用语，可译为“构成”、“装配”的意思。在电影中，是指镜头与镜头，场面与场面的剪辑、组合，是电影艺术独有的表现手法。蒙太奇作为影视美学中的一条重要理论，它的完整内涵至少包括以下三个方面的内容：,1、作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。指将时间、空间中断的胶片连结起来，保持叙事的连贯性。镜头句子场面段落影片2、作为艺术手段的蒙太奇，或称为艺术蒙太奇。一种电影修辞手段，创造出独特的电影时间和空间。3、作为思维方式的蒙太奇，或称思维蒙太奇
2、。影视艺术独有的形象思维方法，在进行创造时必须遵循。,二、蒙太奇的发展,1、1895年，法国人路易卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影，这是世界电影史的开端。工厂大门、火车进站婴儿午餐、水浇园丁,诞生之初的电影，只是作为一种新技术的显示和简单的游戏出现的。根本谈不上艺术表现，制作者也没有剪辑的概念。,卢米埃尔兄弟,2、19世纪末20世纪初，电影的纪录稍许有些进步。如乔治梅里爱的 “停机拍摄”事件 电影语言的构成手段开始变得复杂了。,在这一时期，不少电影爱好者们进行了大量的实验，在这些探索的推进下，电影语言的两个潜在发展方向的雏形已经初步呈现： A、忠实纪录纪录电影的前身成为电视的普遍追求 B、再现
3、世界故事片的前身促进了影视语言的发展,3、爱德文鲍特和大卫格里菲斯带来电影结构方式的突破性进展。 如：鲍特的一个美国消防队员的生活（1902年）中把反映消防队员活动的旧影片记录素材与补拍的抢救母亲和孩子的表演镜头接在一起。 这一尝试至少有三点以上的启发意义： （1）探索了电影自由结构空间的可能性。 （2）传达了新的电影时间观念。 （3）确立了电影利用不同镜头组合表现同一运动的叙述形式。,4、以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金为代表的一批苏联电影人使蒙太奇的技巧探索上升到了建立美学理论体系的高度。,（1）维尔托夫与“电影眼睛派”,“电影眼睛”是苏联纪录电影导演吉维尔托夫于上个世纪二十年代初
4、提出。他把电影摄像机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄像机“出其不意地捕捉生活”，反对人为的搬演，甚至一般的反对表演的影片（故事片）。他按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如：带摄像机的人、在世界六分之一的土地上、关于列宁的三支歌曲等。,电影眼睛派的发展，促进了“剪辑片”的问世和爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇学派的诞生。后来的意大利新现实主义流派，也深受眼睛派影响。,维尔托夫,（2）库里肖夫实验,实验一：,镜头A,镜头B1：桌上放着一盆汤,镜头B2：躺在棺材里的女人,镜头B3：玩玩具的小孩,演员面无表情的特写镜头,观众情绪,饥饿,悲伤,喜悦,结论：造成电影观众情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几
5、个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。,实验2：,将三个同样的镜头按不同的次序组接 镜头内容是： （1）一个演员在笑 （2）一把手枪 （3）这个演员恐惧的表情方法一：按（1）（2）（3）顺序连接（胆小鬼）方法二：按（3）（2）（1）顺序连接（勇敢的人）结论：不同顺序的镜头组接会传达出不同意义。,库里肖夫一直致力于研究电影艺术的基本规律，他在总结自己的艺术实践并深入研究美国影片，特别是D.W.格里菲斯的影片特点的基础上，提出了蒙太奇理论，认为电影艺术的特性就是蒙太奇。他以实验的方式证明,将同一镜头与不同镜头分别组接,就可创造出不同的审美含义，这一实验被称为“库里肖夫效应”。他还指出,通过蒙太
6、奇可以体现时间的运动,表达作者的态度,启发观众的感受。他的理论经过爱森斯坦和普多夫金的改进和阐发对整个电影艺术的发展产生了重大影响。,（3）爱森斯坦的蒙太奇理论,苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家,艺术学博士、教授。1898年1月22日生于里加,1948年2月11日卒于莫斯科。,爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，也在他的理论遗产中占据特殊重要的地位。,爱森斯坦的杂耍蒙太奇,“杂耍”是指马戏团或卖艺人表演的拿手绝技
7、，它的技巧完善程度可以达到出神入化的境地。这种绝技是靠自身完成的一种绝对的东西。而不是靠观众的反应来完成。“精彩的、难忘的、出人意料的表演片断”正是杂耍的要义，而“合成引起某种感情震动的特别刺激人的瞬间”表明爱森斯坦提倡的是一种高剪辑率的镜头剪辑。通过这种高剪辑率的镜头来呈现一种急促的节奏，表达一种情绪的宣泄，从而实现蒙太奇的艺术创造功能。,1922年，爱森斯坦在左翼艺术战线杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言杂耍蒙太奇，主张应以精彩的、难忘的、出人意料的表演片断作为戏剧的基础，把会引起某种感情震动的特别刺激人的瞬间加以合成，贯串在一个统一的主题之下。杂耍蒙太奇实际上是“把两个取自不同的时间和地
8、点的镜头与原来的时一空连续性相剥离，用一定的方式进行对列组接，就会产生出作为新质的表象，便可创造出未经剪辑的影片的镜头中非固有的概念。它们虽然互不相关，但依剪辑者的意志被对列在一起时，却往往违反本意而产生出某个第三种东西，并变为互有关联。”,换言之，爱森斯坦通过两个不同镜头的有意组接，试图形成超越两个镜头的第三重含义，两个镜头的特意组接产生的是“1+12”的新意。这种思想在爱森斯坦的早期电影罢工和战舰波将金号中体现得最为明显。,战舰波将金号,“奥德萨阶梯”整个段落长达7分钟，镜头数高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。爱森斯坦之所以要将现实中存在的不过三至四组梯级的奥
9、德萨阶梯进行大幅度的时空延展，实际上是通过高剪辑的镜头（每个镜头时长不到3秒钟）来达到情绪的一种延伸性渲染。,爱森斯坦的理性蒙太奇,理性蒙太奇是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意，它不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头，譬如，影片十月中表现孟什维克代表居心叵测的发言时，以说明其“老调重弹，迷惑听众”。,爱森斯坦认为剪辑是有机和辨证的。剪辑应该在一个镜头达到“爆裂”点（紧张程度达到极点）时才进行，一组镜头中的每个镜头应当是不完全的，只
10、应起部分作用而不是起全部作用，两个镜头（正题和反题）的冲突产生全新的思想（合题）。,1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为“电影辩证形式”，以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本，而忽略了被表现的内容，以至陷入纯理论的迷津，同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训，现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。,（4）普多夫金的蒙太奇理论,苏联电影导演、演员，电影理论家，苏联人民艺术家。1893年2月28日生于奔萨，1953年6月30日卒于莫斯科。他研究的问题很广泛，其中有电影特性、电影蒙太奇、电影表演、电影声音等等。其中有关电影表演的理论占据着中心的地位。他在自己的理论和实践中，确立了戏剧
11、表演的斯坦尼斯拉夫斯基体系同电影表演规律的有机联系。,普多夫金的联想蒙太奇,普多夫金认为蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系、是一种辨证思维的过程。基于这种思考他还创立了“联想蒙太奇”等电影语言的形式技巧，这使得他的影片具有诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这是一种与诗的隐喻相类似的方法，但它的效果要比诗的隐喻更强烈得多。在母亲中，母亲和巴维尔围绕着放在一块地板下的枪支的那几次“联想蒙太奇”形式的运用，便有效地表现出人物瞬间的思维状态。,普多夫金强调剧本创作的重要作用，他曾指出：“有人认为，编剧只要写出剧情的一般的简单的梗概就可以了，至于细致
12、地赋予，电影形式的全部工作则应当由导演来做。这种见解是十分错误的。不要忘记，没有一种艺术的创作过程能够分割为彼此无关的各个阶段”。,母亲剧照,普多夫金注重演员工作的基础作用，他的影片一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物。普多夫金还从蒙太奇理论立场出发提出了“电影演员工作的非连续性”和“蒙太奇形象”的理论，他在电影创作中依靠演员的表演，强调在电影中保留演员表现的性质，这一点使普多夫金与库里肖夫的“电影模特儿”的理论，与爱森斯坦启用“类型演员”的观念等，明显的区别开来。,爱森斯坦与普多夫金观点的区别,爱森斯坦指出：“普多夫金的主张是，蒙太奇只是镜头的组合，是为了阐明一个主题，把一个一个片断安排成序。
13、我主张，蒙太奇是冲突，是两个元素的冲突迸发出的概念。我认为镜头组合仅仅是一种可能，是一种特殊情况”。,1、爱森斯坦强调蒙太奇的冲突功能，侧重破坏人们长期习惯的叙事法则；而普多夫金则更多强调蒙太奇的叙事功能，侧重强化观众习以为常的叙事法则。2、爱森斯坦强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义；而普多夫金则强调影片应该感染观众、交流情感，影片的效果应该同观众的心理历程一致。3、爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值和理论价值，将蒙太奇美学推到高峰，而普多夫金的蒙太奇理论则更加具有现实意义和实践意义，时至今日仍然对影
14、视艺术创作具有现实指导意义。,当然，爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇观念还有一些相同之处，他们都强调蒙太奇的辨证思维方法，也都强调一种诗意和抒情性。从某种意义上说，这只是蒙太奇在镜头连接中的两种方式：爱森斯坦强调通过冲突表达观念和情感，而普多夫金强调通过连接叙事。另外，爱森斯坦强调蒙太奇的外在形式，并把这种形式看成是社会意识的反映，而普多夫金则强调心理因素。,三、蒙太奇的功能,1、通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。 2、引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理
15、，启迪观众思考。 3、创造独特的影视时间和空间。每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。,四、蒙太奇的类型,蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇,表现蒙太奇,理性蒙太奇。前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下:,1、叙事蒙太奇,这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。 叙事
16、蒙太奇又包含下述几种具体技巧：,（1）平行蒙太奇 这种蒙太奇常以不同时空（或同时异地）发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。（2）交叉蒙太奇 又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面。,（3）颠倒蒙太奇 这是一种打乱结构的蒙太奇方式，先展现故事的或事件的现在状态，然后再回去介绍故事的始末，表现为事件概
17、念上过去与现在的重新组合。它常借助叠印、划变、画外音、旁白等转入倒叙。运用颠倒式蒙太奇，打乱的是事件顺序，但时空关系仍需交代清楚，叙事仍应符合逻辑关系，事件的回顾和推理都以这种方式结构。,（4）连续蒙太奇 这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。,2、表现蒙太奇,表现蒙太奇是以镜头对列
18、为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。 （1）抒情蒙太奇 是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪情感的空镜头。,（2）心理蒙太奇 是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。（3）隐喻蒙太奇 通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法
19、往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。不过,运用这种手怯应当谨慎,隐喻与叙述应有机结合,避免生硬牵强。,（4）对比蒙太奇 类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等）或形式（如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等）的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。,3、理性蒙太奇,它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是
20、主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含：,（1）杂耍蒙太奇 爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击。这种手榕在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。 与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。,（2）反射蒙太奇 它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或
21、是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。（3）思想蒙太奇 这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的间离效果,其参与完全是理性的。 罗姆导演的普通法西斯是典型之作。,显然，各种“蒙太奇”派的背后都有着各自深刻的社会文化背景和美学思想渊源。前苏联的蒙太奇理论，不管诸说的视角有何不同，其出发点是大体一致的。即电影理论家和导演为了配合当时的政治形势和社会主义革命的需要，都十分强调电影的
22、政治思想倾向，强调电影要为意识形态服务。,第二节 长镜头,一、长镜头的含义二、长镜头的类型三、长镜头的特性四、长镜头的意义,一、长镜头的含义,长镜头理论自五十年代出现以来，引起了世界电影艺术家和电影理论家的广泛注意：一是它向经典的蒙太奇理论挑战，被一些西方电影理论家称做是一次“电影美学的革命”；二是它对当代电影艺术创作产生了相当大的影响，这种影响已经越来越引人注目。因此，对长镜头理论进行介绍和研究，是很必要的。,长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。这样命名主要是
23、相对短镜头来对称的。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头 切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于短镜头的讲法。,1、固定长镜头机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。,二、长镜头的类型,2、景深长镜头用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。例
24、拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。,3、运动长镜头用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。,三、长镜头的特性,1、所记录的时空是连续的、实际的时空长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。 长镜头表现的空
25、间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。,2、所表现的事态的进展是连续的用一个长镜头对一个场景、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。 3、具有不容置疑的真实性长镜头具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。,从电影艺术形成的历史看，长镜头是早就有了的，但那时候的长镜头仅仅是起长时间、机械地记录一个场面的作用，并不作为一种艺术表现手段。把长镜头作为一种新的美学观念、作为美学因素，作为电影理论和创作流派，公开向经典的
26、蒙太奇理论挑战，那是在本世纪五十年代才出现的，其代表人物是巴赞等人。,四、长镜头的意义,长镜头的出现，被认为是“电影美学的革命”。在这之前，蒙太奇理论作为唯一的电影理论，基本上支配了电影艺术家们的思维活动。人们研究蒙太奇理论，很少涉及电影与照相的关系，也很少从这一角度去研究电影的特性。巴赞标新立异，把电影的特性归结为照相性，并从这一特性出发，强调电影的逼真性、纪实性。巴赞的写实主义的美学思想，以及他总结的景深镜头和长镜头的美学功能，极大地推动了电影语言的发展，带来了电影表现手段的一次革命，造就了新的银幕形态，从某种意义上说，没有长镜头，就不会有现代电影。,从世界电影思想发展史看，在第二次世界大
27、战后，世界纪实性或纪实风格电影的发展，都在不同程度上受到巴赞理论的影响。长镜头学派对蒙太奇绝对地排斥，认为蒙太奇是“最反电影手段”的。巴赞的理论片面地强调真实地再现生活的原来形态，把一切必要的艺术加工都斥为“不真实”，这种主张容易导致艺术作中的自然主义倾向。,蒙太奇与长镜头比较,1、蒙太奇的叙事具有创作者的主观特性，而长镜头则具有客观性。在蒙太奇中，镜头的选择，顺序的安排，造型元素的使用都可能显示出创作者对事件的看法。而在长镜头中，镜头往往以观察者的旁观姿态出现，在事实的客观再现中，创作者的主观倾向，美学追求多隐藏在客观记录的事实影像后面，观众一般难以感觉到人工强化的痕迹 。,2、蒙太奇叙事内
28、容紧凑凝练，而长镜头叙事内容丰富全面。 蒙太奇在时间结构上，情节或人物性格的发展过程常由生活中的几个关键点来构成，叙事显得十分简练，比如我们前面提到过的“时间省略法”。 而长镜头重视时空的连续性，许多过程性镜头和环境镜头被认为是必需的，所以叙事内容全面而丰富。,3、在造型处理上蒙太奇有较多人工手段，而长镜头则是自然的。蒙太奇常采用一些光学镜头、人工光效等摄影技术，并且通过后期的技术处理达到理想的艺术化效果。而长镜头则类似于人的眼睛，采用自然光效并注重同期声，保证时间与空间的连续性，使观众有身临其境感。,4、蒙太奇是剪辑的艺术，而长镜头是摄影的艺术。 在库里肖夫试验中我们认识到了：单个镜头不具备
29、明确表意功能，只有镜头的组接才能表达意义。因此，蒙太奇叙事的关键在镜头的组接。而长镜头的叙事是在拍摄阶段完成的，思想观念的表达都在连续的摄影中构思并实现。一个镜头可能就是一个段落，其中不仅有情节的发展，节奏的变化，还有一种内在的意义。,5、蒙太奇的叙事是强制、封闭的，而长镜头是开放的。蒙太奇叙事通过调动形象对列的手段，传达创作者的主观意图，镜头的组接是特定的，因此信息量也是有限的，观众只能被迫接受信息，而不能选择信息。而长镜头记录的是一种接近现实生活的原生态，而且编辑过程中，几乎很少搀杂创作者的主观念头，观众可以从屏幕上提供的相对完整的形象记录中，作出自己的评价和结论。,基于两者明显差别，所以有专家提出：“蒙太奇是思维，而长镜头是眼睛，有了眼睛能够看清真实事件，而动用逻辑思维，则可以对事件做理性判断。两者对于影视创作来说，都是十分重要的。” 蒙太奇与长镜头是电影表现手段的两大形态，它们虽然有某些对立，但绝非水火不相容，也就是说，我们既要认识电影的“照相本性”，也要看到它的“艺术”的本性，二者是辩证的统一。,
