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1、引 论在西方音乐发展的历程中，和声是西方多声音乐的形成、发展、衍变的主要元素之一。它与音乐思维逻辑、组织形式、表现内容以及创作技法的发展紧密相连，西方音乐的发展史实际上也是一部完整的和声发展史。甚至也可以这样认为；从音乐发展的技术领域上观察，和声思维、逻辑以及它理论体系的每一步延伸和拓展都将与音乐思维理念的改观以及它创作形式相应的变迁是同步发展的。当音乐历史跨入到20世纪以后，西方音乐艺术领域的方方面面都发生了一场大的动荡，从而引起了音乐理论、思维逻辑、写作技术、构思方式、听觉习惯、接受心理等诸多重要的变化，与之相随的20世纪和声当然也与上一世纪在思维理念上、形式逻辑上发生了根本性的变化，从而
2、引发出千差万别、纷纭多姿的理论体系与流派。它们与传统的关系也是复杂多面的，无法用几个术语一概而论，这一切的一切都被音乐史学家概括为“现代主义”音乐思潮，其实这也只是后人发明的权宜之称。由于现代主义音乐思潮的产生与发展催生了一大批新的流派，如印象主义、表现主义、新古典主义、新民族主义、神秘主义、序列主义、电子音乐、简约派以及在此土壤中滋生出来的偶然音乐、新浪漫主义、后现代主义等等。它们逐渐汇成一股声势浩大的洪流，成为20世纪音乐创作的主潮，并向传统的音乐范式发出了有力的挑战，引起了音乐领域内的一场深刻的变革。它们不但从根本上更新了以往的音乐观念、审美标准、作品的总体形态、作用方式和接受方式，而且
3、极大地影响了当代人对音乐艺术的知觉以及认识方式。20世纪的和声面临着一个理论空前活跃和繁荣的时代，新的理论体系和流派层出不穷，同样也呈现出纷繁复杂、丰富多彩的局面。它们可以说是当代哲学观念与现代主义音乐“联姻”的产物。一方面，它们都与相应的哲学体系紧密相连，构成该学派在音乐领域内的延伸与体现；另一方面，它们对现代主义以来的音乐经验进行了理论的总结与升华，使其成为一种与传统音乐理论截然不同的、全新的“音乐艺术哲学”。它们不再把音乐理论看成一个封闭的、独立的领域，而是以一种崭新的方式、多元化的姿态，明显体现了向当代精神科学和其他学科逐渐开放和靠拢，并逐渐形成与之相融合的趋势。因此，对它们的研究也应
4、不仅仅局限于它们本身，而与当代的哲学、社会学、心理学、美学集中思考的问题彼此呼应，相互重合。只有这样才有可能将充满个性化、多元性、令人眼花缭乱的20世纪和声的繁杂现象梳理出一个较为清晰可辩的线索，对它们的形成、发展过程产生一个更为全面、更为深刻的概括。20世纪和声多元化、个性化的风格是有其深刻的历史原因的。应当说，它是启蒙运动所倡导的并在此后的时代不断发展完善的理性观念的衰落与失败的直接后果。德国哲学家弗兰克曾说：“每一种意义，每一种世界图像，都处在流变与变异之中，既不能逃脱差异的游戏，也无法抗拒时间的汰变。绝没有一种自在的、适用于一切时代的对世界和存在的解释。” 什么是结构主义，M.弗兰克，
5、方新译，法兰克福1984年版，第85页。在启蒙运动以前，人们心中的世界图像包裹在一层神秘的光环中，世界和人的命运被一种陌生、万能的力量统治着，而神便是这种力量的象征和体现。作为凌驾于人之上的最高存在者，神（古代的自然神和基督教的上帝）为世界和人的存在的意义和秩序提供了最终的依据和保证，而对神的信仰和敬畏则确保了人们对它的普遍认同，即主体间的同一性。那时，神性的维度是人观察世界的最高尺度，一切人间的苦难，世界上的不合理，统统被看作神的意志和安排，而脱离这种苦难，消除不公正的全部希望都寄托在神对人的拯救上。在此期间的“唯神主义”的哲学思想牢牢地禁锢这人们的精神境界，因而对神的崇拜、对神的敬慕、对神
6、精神上乃至心理上的依托，成就了宗教音乐的文化在当时西方处于一种不可一世和一统天下的局面。启蒙运动导致了对神的存在的怀疑和人的价值的发现。随着理性和人性的高扬，神的统治动摇了，具有理性的人逐渐取代了神，成了这个世界的真正主宰。理性作为普遍适用的原则，为人解释世界和自身存在提供了新的尺度和依据。正是在它的光芒照耀下，世界变得明晰了，获得了统一性和明确的意义，而人也被赋予了认识一切、澄明一切、支配一切的力量。理性建立了一座宏伟的形而上学的大厦，一个凌驾于可感的物质世界之上的超感觉的纯精神的世界，为现实世界制订了一系列形而上的法则，如规律性、因果性、必然性、连续性、同一性、主体性、结构、系统、中心、逻
7、辑等等，并且以此为依据，为世界构建了一种秩序，同时也为西方音乐文化造就了古典主义以及浪漫主义的精神背景和思维方式。然而，自19世纪末20世纪初，理性的权威、超时空的普遍性和万能力量却遭到了越来越严重的怀疑。科学技术的日益扩张及人的生存条件遭到灾难性破坏，资本主义政治经济制度对人的本质的分裂、压抑与扭曲，两次世界大战带来的深重灾难，现代物质文明导致人性的物化，使一度被理性之光所照亮的统一、明晰的世界蒙上了巨大的阴影，人们对世界和自身生存的认识发生了全面危机：世界破碎了，陷入了混乱；支撑人的生存价值体系崩溃了，一切理性的信仰均已动摇，人与世界的全部关系都变的可疑；人被抛入一种无意义的、荒谬的存在，
8、成为孤独而绝望的被遗弃者。总之，世界和存在都变得“荒诞”了。由于20世纪的哲学理念、价值观念、社会环境的巨大变化，理性观念陷入危机之后，当然，也由于19世纪中、后叶西方音乐将古典音乐的理论、技术、手段发展到了极限，诸如极端半音化的如潮涌入；功能体系的日益衰微；调性理念的不断松懈；不协和音响的极致开发，最终导致了历时200多年的古典音乐的传统和声等音乐理论自然失去了有效性和说服力。随着一些现代非理性哲学流派的出现和现代音乐流派的不断兴起，各种新生的理论体系与和声派系纷纷竖起“反传统”的旗帜应运而生。它们从古典音乐、浪漫主义的理论观念的束缚下挣脱出来，对传统的理论进行了反叛性的审视，并对音乐与存在
9、、与社会、与现实的关系，音乐的本质与功能，审美的方式和作用方式进行了新的思考。在摸索和实践中反复探索着以一种新的秩序力图取代传统的旧秩序，从而造就了纷杂林立的20世纪和声理论体系和流派。这场具有历史意义的、音乐思维理念上的彻底转型，无论在它的速度上、力度上和所能波及到的理论维度上，都体现着一种空前的状态，似乎我们无法找出更准确和更全面的语言来形容我们对于这个世纪的概括。“一切固定的古老的关系以及与之相适应的、被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。” 马克思恩格斯选集第1卷，人民出版社1972年，第254页。也正如现代美学创始人意大利的克罗齐对现代艺术作品所评价时
10、说的那样：“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以至到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。” 克罗齐：美学原理.美学纲要，朱光潜等译，外国文学出版社1983年版，第45页。20世纪多元化、个性化的和声体系和派别从反传统起步，以惊世骇俗的“崭新”面貌出现，如今其中的很大一部分已经从“先锋”或“实验”文化变成了“经典”的组成部分。近20年前，在西方已经流行了近半个世纪的所谓20世纪的近现代和声理论在好奇的、骚动的中国音乐人尤其是青年们那里代表着新潮、尖端的货色，而今在各音
11、乐院校中20世纪和声理论的研究早已列入到本科教学的课程表中。回首这近20年的发展我们从欣喜地迎回十余载久违的西方古典作品，到大张旗鼓地介绍现代派，到快速跟踪最新“主义”和流派的乍现，我们几乎是在不停地囫囵吞枣。不过，正因为有了这一段利弊参半的“跟跑”战术，我们才能在较短时间内实现与世界音乐文化的某种同步，才能在今天和今后有可能比较冷静、比较全面、比较客观地回首整个20世纪西方现代主义音乐文化现象。目前关于20世纪和声的概况和社会的文化的背景，以及20世纪和声的基本特征等等，国内外的研究著述数不胜数。当然，要想对现代主义音乐、20世纪和声有一个较为准确的认识，要想较为健康地进入我们的文化，“入境
12、”是必要的，拉开一定的距离比较全面地审视也是不可缺少的。尤其面对20世纪和声这种纷乱多元的流派和体系是否可梳理其明晰的脉络；在多元化、个性化的理论交叉下能否寻觅出其共性的逻辑维度，却成为该领域内的前瞻性课题，其本身也的确是一件难事。仅从“个性”与“共性”这两个意义决然相反的词汇上来看，就已构成了本课题矛盾的焦点和论述的难点，尤其在充满“个性”写作风格的表象中研究它们的“共性”思维基础，更可能会产生一种不能自圆其说的结果。然而，如果我们将视觉扩大到事物的全貌；透过事物的本质上观察，任何一种文化现象所能反射出来的“个性”与“共性”总是一种相对的表述。也就是说，任何音乐文化中所产生出的绝对“个性”或
13、绝对“共性”是不可能存在的。在一个相同的时代、相同的文化背景下所产生出的“个性”形态，只是作曲家和具体作品所流露出的一种“个体”的风格体现；而反射出的“共性”很有可能代表着它们所具有的一种共时性的类别，或同质性的音响特征，以及相同社会、哲学、音乐文化背景前提下的共同性思维基础。可以这样说，古典主义包括浪漫主义时期的音乐之所以常被人称其为共性写作时期的特征，首先应当说它们所处时期的共时性。另外从技术的角度看，它们在音乐中所使用的是一种同质性的材料（诸如，调性、和弦等）；音乐中贯穿的逻辑也是一种相同思维基础上的产物。但是，同时我们也不可否认它们之间个性因素的体现，所谓的个性就是体现在音乐语言组织上
14、的、主题形成和发展逻辑上的、以及所属文化背景上以及民族风格上的异质性。比如，肖邦的f小调幻想曲和舒曼的f小调幻想曲，在调性材料、和弦材料、和声序进的基本逻辑等是一致的，是属于共性的。而主题及主题发展的特征、和声动机以及展开过程中形成的特点、整体音乐语言所形成的风格差异，构成了二者之间可能出现的个性化的界定。而20世纪的和声所说的个性化，首先在技术上讲音乐中所使用的材料可能异质性的；音乐中所贯穿的逻辑也可能是不同的，从而体现了音乐表述过程中以及音乐组织状态中的个性化。但是，不容忽略的是，它们也具备着所处时期的共时性特征；并且具备着同一种反抗传统的、异质化的气质与传统和声迥然不同的音响特质以及面临
15、传统音乐文化资源极致开发的共同纲领，因而，导致20世纪和声中所能体现的一种潜在的共性思维基础。如，巴托克的弦乐四重奏和勋伯格的弦乐四重奏，可能使用的是截然不同的调性材料，和弦构成原则，包括主题及主题发展的特征和音乐语言的风格，甚至包括组织音乐的基本逻辑。但是，假若我们不知道作品的作者，也能在聆听中从它们所共同持有的一种与传统音乐异质性气质上感受或辨认出它们均来自于现代作曲家的手笔。众所周知，音乐历史的发展是一个极其复杂的过程，有时候在一个相同的历史时期就可能同时、交织或交替存在着好几个不同的流派。尽管它们彼此之间风格迥异，但是由于它们之间有着一种共同的思想倾向和相同或相近的审美原则，因而汇合成
16、一股音乐思潮。面对现代主义音乐与20世纪和声纷纭复杂、个性丛生的理论体系和派别，的确令人眼花缭乱。但是在它们纷纷揭竿而起的旗帜上却共同清晰的书写着“反传统”三个大字。因而，从宽泛的角度上说“反叛性”、“排斥性”、“变异性”的本质，构成了20世纪和声的共性思维基础。它们在一种力求音乐艺术创新的持续不断的呼声中得到了最充分的发挥，从而使人们习以为常的传统的音乐范式和成规遭到了怀疑与否定。也正因为这种怀疑和否定的幅度不同、角度各异以及所采用的技术手段的差异，而形成了多元化的流派和体系，人们将之概括为现代主义思潮。因此，这些风格迥异的音乐流派表现出了不可忽视的、鲜明的异中之同。异在风格手段；同在思维基
17、础。正如勃兰兑斯（18421927）所说：“一本书，如果单纯从美学的观点，只看作是一件艺术品，那么它就是一个独自存在的完备的整体，和周围的世界没有任何联系。但是如果如果从历史的观点看，尽管一本书是一件完整、完美的艺术品，它却只是从无边无际的一张网上剪下来的一小块。” 十九世纪文学主流，第1分册，张道真译，人民文学出版社，1980年版，第2页。因而，在研究20世纪近现代音乐的思潮；研究20世纪和声的个性写作风格与共性思维基础之时，自然要以较大的篇幅，甚至相当缜密精确的分析角度来接近作曲家的具体作品，这正像植物学家在研究植物群落时要研究单株植物一样，因为没有离开单株形式的植物群落。当我们仔细地研究
18、20世纪和声这一“茂密而繁杂的植物群落”时，终将会面对着一株株形态各异的，甚至可能是品种不一的单株植物。但是，它们绝不是生长在一片杂草丛生的植物群落，尽管它们是形态各异；尽管它们是品种不一，但由于这些单株植物生长在一个共同的环境之下、生长在一个共同的土壤之中，甚至它们确实是在一个共同的“遗传基因胞子”中生成的。因此，表面上看似大相径庭的一株株单株植物，若以另一种角度、另一种方式上观察和研究，却很可能得出一系列“共性”的结论。在研究20世纪音乐作品以及形成于作品中的和声状态时，我们清醒地认为：20世纪和声的产生并不是一朝一夕之间完成的。它们是随着历史的流变、随着音乐文化的衍变、随着音乐技法的渐变
19、逐渐形成的。尽管我们曾谈及到“反传统”这一基本共性问题，但是具体地观察反映在具体作品中的形态又各有不同，它们在“反传统”的程度上；角度上；形态以及理论维度方式上可能产生着一种明显的差异。如果，我们从音乐历史发展的阶段性上观察就有可能摸清它们的发展脉络以及它们所拥有的“个性”与“共性”关系。从历史的角度观察，20世纪和声形成的最初阶段是由于不协和理念的变异而导致了传统和声功能逻辑的逐渐衰微；功能逻辑的衰微逐渐导致调性体系的逐渐解体；调性体系的逐渐解体又导致了整个音乐建构形态的改变；上述种种音乐思维的演变最终导致了音乐理念甚至音乐主体形式的彻底更换；由于20世纪中后叶，“极端主义”思潮的涌入，使现
20、代音乐思维理念发展到极致，在“物极必反”的常态下，音乐理念与音乐表现手段的形成某种程度上的回复等等不一而足。历史已经给我们提供了一些清晰可辩思维路径，我们如果按照这一明晰的路线探索下去，很有可能产生一个较为客观、较为准确的结论。 不协和理念的变异 功能逻辑的解体 调性体系的衰微 20世纪和声 音乐建构形态的改变 音乐理念与主体形式的更换 音乐理念与音乐表现手段的回复在下文中，我们也将试图以上述种种表现在20世纪和声中的不同形态和不同思维方式为线索，研究和探索20是世纪和声中的“个性”风格与“共性”思维基础。当然，无论怎样，我们的确是在面临着众多繁杂的体系、多样复杂的风格以及表现各异的技术手段，
21、来研究和归纳它们的“共性”思维基础总显得有些力不从心。追究起来，问题似乎总比答案要多。不协和理念的变异论“和声发展史不是协和音的发展史，而是不协和音的发展史。” 转引自汪成用近现代和声思维发展概论，上海音乐学院音乐艺术编辑部，第71页。 勋伯格一部完整的西方音乐的发展史；如果从某种角度上看也可以视为一部和声发展史；如果再从更细微、更具体的侧面上观察，其实也是一部不协和理念的发展史。从历史的历时态方面来考察，“不协和”的理念永不具备一种静止不变的特征，也绝不会体现着自然界存在的“能”的那种“守恒定律”。用今天符号论的术语来说：它们只是一种“漂浮的能指”；而从共时态方面来考察，“协和”与“不协和”
22、虽然是来自于两极概念的矛盾体，但它们自形成以来就从未间断地在历史发展的“漂浮”运动中相互影响、相互渗透、相互辅佐，甚至互为宾主。不协和的理念在和声思维上主要是指和音或和弦在纵向结合时给人产生出的一种听觉上的反应，它的属性以及它的本质概念始终伴随着音乐历史发展的轨迹同步迁移，由于和弦结构复杂化而造成不协和理念的变异，对于多声部音乐语言的发展有着最为直接的关系。在音乐发展的最初阶段，音乐本身就指一种和谐的理论，古希腊数学家，唯心主义哲学家毕达哥拉斯在音乐的研究中认为：“是数的比例构成了和谐，并将此应用到宇宙天体上，认为天体之间也是按照数的比例排列的，因此整个天体就是一个秩序井然的和谐体。” 朱狄当
23、代西方艺术哲学，人民出版社，第9页。从古希腊一直到19世纪中叶，关于音乐美学的定义和本质上的概念虽然不断地发展着，但是“美”与“和谐”的统一这一传统的理念却没有实质上的变异。但是如果将视觉角度转移到和声意义的“不协和”理念上来看，“不协和”一词的实质性概念和人们听觉的心理反应始终在替换中发展。“不协和”的理念以及它的实质性差异，是由两方面因素导致的：一是音乐历史的阶段性；二是人们听觉习惯的可变性。二者之间形成了一种互为因果的能动力，使音乐发展中的“不协和”理念不断更新和变异。首先让我们讨论一下“纯四度”音程，它是一个由协和不协和协和，变异性最大的音程之一。在早期多声音乐时期，即“奥伽侬”时期，
24、“纯四度”被认为是协和音程；而到了严格对位时期，它又变成了必须需要解决的不协和音程；即使到了古典音乐时期，如果低音形成的四度关系也通常被认为是不协和音程。 在这种情况下，按古典和声的理论来说，它的上方音被认作为三度音的倚音或留音。例如这，终止四六和弦，这种四六和弦并不是通常所说的主和弦的第二转位，而是一种必须需要解决的，具有二重倚音或留音的属和弦。当然到了后来“纯四度”音程无疑已被认为是协和音程之一了。再让我们回顾一下有关三度音程的发展状况。从古希腊开始，八度、五度、四度的协和音程观念就已牢固建立了，在初期的奥伽侬中所谓协和音程也仅限于此。直至13世纪，大三度音程才从不协和音程的行列中挣托出来
25、。而小三度音程在中世纪音乐中，长期以来都被认为是一个不协和和音；一直到巴赫时期，这种观点仍局部地表现出原来观念上的痕迹。如：通常在小调式的作品结束时，用以大三度来代替，形成所谓的“辟卡迪三度”。到海顿和莫扎特时期，才不再对小三度的协和本质发生任何疑问。从这一意义上来说，“所谓的“协和”，不过是随着音乐思维的发展与人们听觉习惯的改变而不断地对“不协和”音程的“解放”而已。” 汪成用近现代和声思维发展概论，上海音乐学院音乐艺术编辑部，第73页。由于三度音的解放，使传统三和弦的出现已成为了一种可能，直至18世纪法国作曲理论家拉莫（Rameau）1722年出版的和声自然原理论述总结了前几代人的理论与创
26、作并随着数学、声学理论的发展，以三度叠置结构的和弦构成原则在理论上正式确立。随着大、小调体系的形成以及和声功能体系的建立与完善，在以三和弦为统治地位的和声王国中人们就不断地尝试着对不协和音的使用，并且在无数作曲家日复一日、年复一年的音乐实践中日益复杂起来。正如勋伯格所说：“不协和音是作曲家们摆脱陈词滥调的原动力。”多声音乐在时间展开的过程中正是依靠和弦间的“协和”与“不协和”的对比获得的。在伯尼（Charles Burney）的法国与意大利音乐的现状（1771）中，有一段便是这样的看法。他写着：“不协和音在多声部音乐作品中是必需的，我相信现在没有人会否认了。看来，不协和音对音乐正如明暗色调对绘
27、画同样都是必不可少的；这不仅由于它的反衬与对比作用丰富了协和的声音，而尤其它还是注意力所必需的刺激物。不协和音给听觉带来一种短暂的难受，留下不满足，甚至不舒服，直至听到某些较悦耳的和音为止。我确信，只要听觉能力终于得到改进和提高，对它是不存在有什么太强烈的不协和的声音的。” 转引自莫.卡当代和声，冯覃燕、孟文涛译，人民音乐出版社，第2页。纵览西方音乐中不协和音的发展历程，从蒙特威尔第大胆空前地使用V7和弦开始，直至19世纪末瓦格纳各类变和弦、高叠和弦的大幅度甚至达到了某种肆无忌惮的使用，。这几百年的历程完全构建了一部人们对不协和音逐渐忍受，逐渐接受的历史。20世纪初伴随西方社会的当代转型、资本
28、主义市场经济的畸形与全面的推进、电子时代的悄然降临、世界大战的腥风血雨、大众文化的突然崛起以及现代主义与后现代主义的大起大落这一切所导致的西方审美观念迅猛而彻底的异化已成为历史的必然。让我们回眸整个西方20世纪音乐发展的历程以及20世纪和声的主体思维脉络，比以往任何时期对不协和理念的变异无疑更为彻底。正如亨伯尔所说：“把我们的时代看作艺术史上变化最猛烈的时代，这是毫不夸张的。” 转引自朱狄西方当代艺术哲学，人民出版社1994年版，第53页。然而，面临传统理念的变异通常会导致理论研究方面的混乱和非议，这是由于人们常常习惯于用评论传统的标准、概念和方式来评论现代的艺术，这种做法正如同以网球比赛的规
29、则来裁判一场足球比赛，是得不出结果的。在19世纪末，20世纪初以前的古典主义和浪漫主义和声中所涌现出的不协和和弦，无论它们显露出辐射面的大或小；不协和指数的高或低；出现部位的强或弱，总归会以不同的方式、不同的路径、不同的程度予以解决，仍可较明显地表现出它们的非独立性与非主体性特征。而20世纪和声中的不协和和弦或和音却成了不需要解决便可令人满足的，并构成了以不协和为主体的音响特征。充分体现了20世纪和声中不协和和弦或和音的独立性与本体性思维理念。以下各例让我们展示出各时期不协和和弦运用的现象和特征，说明个历史时期不协和和弦在运用过程中的大致发展脉络，以及20世纪和声中不协和和弦运用中的特征以及与
30、传统和声中不协和理念的变异状况。例1 雷格兰特（G.Legrant1418？） 法：信经上例为雷格兰特于15世纪所作的弥撒曲片断，在此片断中只有乐曲段落的开始处以及段落的结尾处仍然保持着传统的八度、四度的纵向结合；其它在中间的绝大部分对三度的强调是显然易见的，大、小三和弦在纵向上已构成音响结构的主体，但从段落的收束上仍显露出八度、四度或五度才是乐思最为稳定的归宿，这一和声史前的思维理念。例2 巴赫：（Johann Sebastian Bach，16851750，德） 圣咏3418世纪初是音乐历史进入一个新纪元的开始。而约.塞.巴赫是这一伟大新纪元的奠基人之一。他融汇了前人智慧的和声艺术财富并在
31、此基础上不断总结、不断发展提炼出更宝贵的、更高品位的艺术珍品。他在前人调式化和声思维与当时已初具规模的大、小调体系功能化的交汇下，开创并发展了具有划时代意义的和声语言，尤其在他的音乐艺术珍品371首圣咏中，更使和声的艺术表现力达到了空前的高度。在上例中的圣咏34中我们可以清楚地看到在e弗里几亚调式旋律的进行中，和声已经有着明显的功能倾向性，并在和声进行的运动过程中，构成了向各级自然和弦离调的特征；若干处于弱位置的不协和的七和弦显而易见，使和声在运动中产生了张力；在段落的终止中运用了“辟卡迪”三和弦，体现了一种古代的气息和传统的思维理念。例3 a.莫扎特：（Wolfgang Amadeus Mo
32、zart,17561791，奥） bB大调弦乐四重奏K.458，柔板例3 .b c小调四重奏K. 465 在18世纪中后期的西欧，形成了一个主要由器乐创作展现的具有伟大历史意义的音乐流派著名的“维也纳古典乐派”。它的奠基者之一便是莫扎特。他在童年和少年时期显露的天才风貌。在他的不同种类器乐作品中无论在和声、曲式、音乐体裁等方面，都形成了一种典范的构成形态和风貌格调。其形式和内容、华丽风格和学术内涵、冼练妩媚和深刻情感在每一类作品中融为一体。上例a和b 为1785年发表的6首弦乐四重奏其中两首，作者题为“献给约瑟夫.海顿，以表示向这位作曲家长者学到不少东西的谢忱。莫扎特在一封题赠的信中说，这些四
33、重奏是“长期努力推敲的结果”；从以上两部作品中显示出作曲者已臻成熟，足以汲取海顿成就之菁华而不单纯地模仿。例3a 格劳特在西方音乐史一书中评价道：这部作品“柔板乐章的和弦可称之为浪漫派的，” 美唐纳德.杰.格劳特西方音乐史汪启璋等译，人民音乐出版社，第557页。作品在bB大调主和弦的启动下，和声立即进入了离调状态；各级副下属、副属和弦接踵而来；连续的七和弦在运动中逐一得以解决，又在运动中逐一得以展现，。将这位古典主义大师的音乐思想与和声思维表现得淋漓至尽。例3b是c小调弦乐四重奏k.465第一乐章慢板的引子部分，低音在两小节连续运动的主音上开始，在第三小节后下行引导出半音化的运动特性；在整个部
34、分的纵向上看到处充满着不协和的结合，延留音与倚音等和弦外音此起彼伏；从横向流动的规律上流露出三个声部卡农式的进行；剥茧抽丝仍可依稀见到TDDD的和声进行模式，这种声部的交叉关系使此曲获得了不协和四重奏的美称。18世纪末，古典主义音乐仍在发展的过程中，由贝多芬将其艺术成果推至到了颠峰，进而音乐历史进入到了19世纪浪漫主义阶段。在19世纪中，精确的知识和科学领域内的迅速发展，同时这一时期的音乐不断地冲出理性的藩篱，寻求一种能够表现新的思维方式的创作路径，从而导致和声色彩、和弦紧张度的进一步扩展。浪漫主义一开始便带有革命的色彩，也相应地强调艺术创新的优势，它视为对古典主义种种限制的反叛，同时音乐也被
35、视为当时盛行的概念19世纪为进步和进化这一概念的代表。当然，古典主义和浪漫主义二者之间不完全是对立的，两种风格之间的承续性大于对比性，不仅18世纪中的音乐有浪漫主义的痕迹；在19世纪中的音乐中同样也保存着古典主义的模式。那么，19世纪的浪漫主义运动的革命体现在哪呢？除了表现在音乐个性的进一步张扬；音乐思维理念的进一步拓展；音乐与文学等其它艺术的进一步融合；音乐体裁进一步拓宽以外，和声色彩与紧张度的进一步甚至可以说是大幅度地开发也必在其中。当然这种对于和声色彩与紧张度的大幅度的开发，绝对是有限制的，作曲家仍然在顾及着作品的总体布局和主体音响的协和性这一关键的原则。但是，一旦属于所谓原则之内的状态
36、，他们就会义无返顾地表述对不协和理念的追求。例4 舒曼（Robt.Schuman18101856）为什么？ Op.12,No.3例4是舒曼于1837创作的一套钢琴独奏小品集幻想曲集其中的第三首。这是一部仅为42小节的三段式作品，但它却充分体现了浪漫主义的音乐思维特征，并具有非常典型舒曼风格，尤其在和声写作的角度上看更具有典型性。作品的主要调性为bD大调主要的和声动机为：DD7D7T。作品的第一段落从主题陈述后，经过一系列向级、级和弦的离调，最后又回归到：DD7D7T原始的主题与和声动机上，结束了作品的第一段落。第二段落（见上例）共14小节，开始便从第一段落结束的bD大调换调到f小调；其主题并未
37、变化，而只是大、小调式的移植；和声仍然为DD7D7T。然而，在4小节过后，调性突然转入到be小调上去了，其实这种转调的突然性以及调性布局的方式本身并不足为奇，但是从be小调的出现直至段落的结束长达10小节并没有出现一次主和弦；和声进行都是在、D7、DD7这些不协和和弦上运行；多次出现的D7和弦从未得到解决，其调性的体现只能从D7解决的理论方向以及旋律中出现的bG音上判断了。由此可见，调性的隐蔽性；连绵不断的不协和和弦；从未出现的稳定和弦等等，充分流露出舒曼这位浪漫主义大师对不协和和弦资源的开发和利用。从而也可说明，19世纪在浪漫主义音乐作品中不协和和弦运用中的重要地位。例5 浮士德交响曲弗朗茨
38、.李斯特 李斯特是一位浪漫主义时期事业最为辉煌灿烂的人物之一。尤其在他的几首晚期作品中所构架的和声思维理念以及所贯穿使用的和弦材料均惊人地预示了19世纪晚期和20世纪音乐和声思维理念的发展方向。他是最早大量采用增三和弦的几个作曲家之一。例如浮士德交响曲的第一主题就是从一系列连续进行的增和弦生化而来。例6 弗朗茨.李斯特：愁云愁云是李斯特较晚期的作品之一。在这部作品中，他好象当成了非传统和声的试验场。作品调号的标写几乎如同虚设，只能从作品开始处低音部bB的持续震音以及之后的bBA的反复进行中才可以看出bB调的存在；而作品的旋律以及它的和声运动均好象与bB调性无关。在低音的bBA半音交替进行的背景
39、下，依次出现在bB、F、C、bC（也可以用等音转换为G）音上的增三和弦的连续运动以及运动过程中形成的模进，使人们的听觉完全被控制在一片片不协和音响笼罩之中。在最后的结束时，他一反以往终止在调性主和弦这一不容质疑的惯例，却以一种貌似A音上的十一和弦和九和弦作为作品的终止收束和弦。其实在此他仍然在和弦结构的内部强调的是bE增三和弦。他似乎已经忘记，其实更准确地说是他本意地回避开一些可能出现协和的声音以及对主调的更有力的维护。如果从另一个角度上看，李斯特在运用增三和弦的同时更多思考的是通过增三和弦的不协和音响以及对调性含混的体现，描绘出他心中愁云密布的压抑情绪和惆怅不已的复杂表情。音乐的历史已经到了
40、19世纪末，谁都不会忽略，也不可能忘记那位曾经风靡欧洲乐坛的；西方音乐发展史上的关键人物德国歌剧的杰出作曲家理查德.瓦格纳（18131883）是他把德国歌剧发展到了至善至美的境地；创造了一种新的形式乐剧；他的乐剧作品特里斯坦与伊索尔德中的和声语汇以及极具个性化的和声风格，其中极度复杂的半音变化；调的不断转移和意外解决的重叠产生出的无终进行；大量的留音以及其他和弦外音掩盖下的模糊运行轨迹等等一系列因素产生的那种新颖独特而模棱两可的调性现象，把古典主义直至浪漫主义以来所涵盖的技术发展到了极至；在将古典主义、浪漫主义以来音乐思维理念推至颠峰的同时，也从中彻底地瓦解了它们。无怪美国著名音乐理论家格劳特
41、产生出这样一种决然而客观的评论：“它（指特里斯坦与伊索尔德笔者注）是走出了标志着1890年以后的音乐发展的那种和声体系的第一步。从布鲁克纳、马勒、里格和施特劳斯到勋伯格、伯格、韦伯恩和以后的十二音作曲家的和声风格的演化寻根究源，都可追溯到特里斯坦的乐汇。” 美唐纳德.杰.格劳特西方音乐史汪启璋等译，人民音乐出版社，第677页。综上所述，我们可以从西方音乐发展的历史长河中澄明出这样的一个结论：从蒙特.威尔第第一次令人瞠目结舌D7和弦出现开始；到舒曼时期各类不协和和弦的“批量”使用；以至到李斯特、瓦格纳时期各种不协和和弦已成为作品的个性和主体材料的过程中，证明了这样的一条理论：“历史上的各个时期，
42、每当一种新的不协和和弦出现，最初总是使人大吃一惊，甚至招致激烈的攻击与反对，随后由于不断运用而使人们的听觉感由不可容忍到比较习惯。而当这一和弦成为公众承认的音乐材料而被接受的时候，对新的“不协和”的探索就又开始了。和弦结构就是在这种不断地使用“不协和”音，使之变为相对的“协和”，又进一步开拓新的“不协和”的疆域这一过程中发展了起来。” 汪成用近现代和声思维发展概论，上海音乐学院音乐艺术编辑部，第74页。然而，到了20世纪由于西方当代社会的转型，哲学、美学等思维理念的根本改变，“反传统”思潮在各种领域内的势不可当，必然会折射到音乐思维的根本理念中去。更具体说：也必然会折射到和声思维中的“不协和”
43、观念之中。正如西方哲学家阿多尔诺所强调的那样： “艺术的形式创造必须体现对经验现实和存在的否定。这种否定不仅涉及社会，而且应包含对传统题材与主题、形式与风格、艺术表现手段，甚至现成语言模式与词汇的否定，而现代派艺术恰恰是这种否定的彻底实现，。” 20世纪西方文论研究，中国社会科学出版社1997年6月版，第9页。如果将西方音乐各历史阶段中的“不协和”划分出各自不同特征的话，如下的定义恐怕不会惹来太多的非议：古典主义时期，不协和和弦在作品中的出现和使用主要体现为一种动力性，形成作品局部的张力后随即解决，其目的是为了更加反衬出它的协和性；浪漫主义时期，不协和和弦在作品中的出现和使用则主要是为了加强音
44、乐的表情性，形成作品中戏剧性的冲突，其实质起到了一种人为情绪表达和宣泄的添加剂的作用；而20世纪的现代主义时期，不协和和弦在作品中的使用和出现完全暴露出它的那种主导性，再由于作品中所谓“协和”和弦指数的骤然下降，甚至完全的回避，又体现出不协和和弦的独立性，加之哲学与美学理念对传统的反动，决定创作主体主观意识中的反叛性。 古典主义音乐时期不协和和弦 动力性浪漫主义音乐时期不协和和弦 表情性现代主义音乐时期不协和和弦 主导性、独立性、反叛性当然也不应排除20世纪之前种种“不协和”由量变的聚积到质变的生成这一客观因素和事实。总而言之，20世纪和声中所出现的“不协和”和弦或和音有着自己鲜明的本质和特征
45、的，它的本质和特征是与它前期所出现和使用的“不协和”有着“质”上的截然不同。诚然，“不协和”无论何时都可能是一种客观的、自然的、甚至是生理听觉的存在。但是在20世纪大量音乐作品中，由于几乎没有“协和”作为表体的参照前提下，或者在更加“不协和”作为参照比的反衬下，加之创作主体的主观臆断的作用下，以往的那种客观的、生理听觉上的“不协和”也几乎变异为主观的、心理上所容忍的“协和”了。由此可见，20世纪和声“不协和”的变异性自然也就成了它们的共性所在。当然，“不协和”变异性在20世纪和声中由于理论体系、创作流派、风格类别、写作方式等各方面差异所致，其具体表现出的各自形式又是千姿百态的。这也就是20世纪
46、和声中体现出的“不协和”理念的“变异性”所产生的潜在“共性”思维基础，与20世纪和声中“不协和”音响所表现的形式上的“多样性”、“个别性”的矛盾所在。我们有必要在此作一番粗略的梳理。1、 高叠和弦的使用“高叠和弦”并非是20世纪和声中才有的专有名词，在传统和声中就已经有了它的固定概念和使用规律。但在传统和声中“高叠和弦”的典型用法与真正意义仅以九和弦为主；即使偶尔出现的十一、十三和弦都可能与和弦外音的临时结合或旋律特征音构成的固定结构有关（如：加六度音的属七和弦等）。另外，传统意义上的高叠和弦的用法也是相对规范化的。诸如，九音与七音的下行二度解决；功能属性与序进方式的清晰可辩；和弦运用结构的原位化；时常出现省略音的不完全结构状态以及出现和使用的概率等，形成了传统音乐中高叠和弦运用的基本特性。而20世纪和声中高叠和弦的出现，首先是以进一步开发和声资源为其基本目的的。20世纪和声资源的开发首先将触角伸向了更高泛音列之中，这种方式体现了20世纪和声与传统和声
