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1、第五章 美国警匪片,一、警匪片简介警匪片或犯罪片，又可称为警匪电影，所有剧情电影里，犯罪片必定有犯罪也有警探侦办；与黑帮电影不同的是：犯罪片侧重在警探捉拿罪犯，阻止犯罪及犯罪可恶不道德所有剧情过程；黑帮电影则侧重在集会结社之自由权利，及帮派徒众争权夺利合理化及英雄化义气化，警探侦防犯罪则是剧情支线，甚至没有警探；犯罪片及黑帮电影都属于动作片，皆为商业电影提供大众购买观赏及娱乐。现今此一类型影片的产地以欧美与香港居多。,警匪片与警匪剧，是以警察和匪徒为主线的影视作品，电影作品称为“警匪片”，而电视剧作品称为“警匪剧”。 警匪剧和警匪片的剧情内容通常是：刑事案件侦破、反恐案件侦破、打击黑社会犯罪等
2、； 警匪剧和警匪片通常贯穿警察和匪徒之间的斗智、斗勇，动作、追车、爆炸等场面也是主要特点。警匪剧和警匪片的结尾最终必然是正义战胜邪恶。,警匪剧和警匪片属于类型作品，观众属于特定的群体，欧美和香港的 警匪剧和警匪片相对比较开放和发达。警匪剧和警匪片在中国大陆地区拍摄和播放必须在各地广电部（局）进行审查，而且警匪剧（涉案剧）也不允许在“黄金时间档”播出。,二、警匪片的起源与发展 1903年的火车大劫案（The Great Train Robbery ） 被认为是世界警匪片的开端。 这部短片以美国当时的一件邮车被劫的社会新闻为题材拍摄而成，以真实的自然环境作为叙事背景，表现了一群歹徒抢劫一列火车的经
3、过。影片的开始是一间电报收发室，透过窗户可看见一列正在驶过的火车。,这时，两名强盗突然闯了进来，逼迫电报员给火车发信号，待火车速度放慢后，强盗又将电报员捆绑起来，抢劫财物后扬长而去。电报员的女儿见状立刻报警。接着，歹徒骑马抢劫列车，警方则在后面穷追不舍。双方在小丛林中展开大火拚，最后，以强盗头子巴恩斯对着观众放枪的大特写镜头结束全片。,电影的叙事画面是分别拍摄的，运用蒙太奇手法把众多的镜头剪辑来，可以表现完整的思想内容，叙述故事，构成一部为广大观众所理解的影片（或某一片段）。以电影上一个典型的短片为例，火车大劫案，是由以下些镜头“编排”而成的。,火车大劫案根据1900年发生在美国的一个真实抢劫
4、事件改编，是一部以真实的自然环境作为叙事背景，以强盗抢劫火车上的旅客的钱财最终被警察追击而受到惩罚的故事作为依托，突出地表现了一个具有强烈而紧张的外部动作和冲突的作品。影片共分14段，每一段都是由一个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。这其中有几个镜头极富有效果地表现出影片的叙事特征。,第一个镜头：火车站电报室内景。两名强盗闯进来，逼迫电报员给火车发信号，窗外景深处火车速度渐渐放慢，强盗又将电报员捆绑起来。鲍特在这个镜头中以景深镜头的视觉线索交代出强盗与电报员、电报员与火车以及强盗与火车之间的多种层面上的相互关系，使画面内部的信息量和视觉空间表层结构的叙事形式均得以递增和强化。,第二个镜头：火车
5、从画右至画左位于画面中央，而强盗从画左走向画右悄悄地溜上火车。在画面中，一个由木条形成的“”宇图形，极为醒目地吸引了观众的视线。“这个镜头把动作同情节联在一起，把紧张同画幅结构联在一起”。以微妙的运动方式、以抽象的视觉暗示，展开了有秩序地叙事。”,第八个镜头，摄影机固定在一个极为巧妙的位置上，在表现强盗冲下斜坡逃跑的时候，出现了摇拍、俯拍和仰拍等不同视角的变化。突出了户外拍摄的运动效果和环境特征。在电影史上被誉为“山谷中的美丽场面”。,第九、十、十一个镜头，分别表现了逃跑中的强盗，企图挣脱捆绳的电报员和舞厅中跳舞取乐的不知情的人们oo。这种将发生在不同地点的平行动作交替切入的方法，在“同时性”
6、的运动关系上的处理，摆脱了实际时间的束缚，打破了传统戏剧顺时叙事的原则，创造了真正符合电影艺术规律的叙事时空。其中作为叙事中被省略的那部分时空，则由观众自己凭借生活的经验去作出补充。,火车大劫案中的这些镜头，在画面内部信息的组织上，在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧的表现上，创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性。同时，这种叙事方式不需要任何文字叙事语言的注释便可以使人一目了然。影片吸引了许多的观众，在商业上取得了巨大的成功，曾占据美国银幕达10年之久，为“西部片”在美国的统治地位打下了基础。,作为强盗片的一个亚类型，经过80年代的发展成长，在90年代臻于成熟，形成全面繁荣的局面，被好莱坞当做
7、极具票房号召力的主打类型之一。正如J.A.布朗所评价的那样：“警匪片是八十年代和九十年代初最富能量的类型之一，这其中不仅有许多影片在经济上取得了巨大的成功，而且还显示出造就或巩固大明星的实力。”然而，这股“能量”未能在新世纪继续燃烧下去。,事实上，1999年雷德利斯科特导演的口碑之作盗火线（Heat）俨然成为公认的警匪片“标杆”式的范例，但同时，该片也为90年代的辉煌时期画下了一个完美句点。自2000年以来，美国警匪片的规模、产量、制作都大不如前，也很少出现令人耳目一新的佳作。一个曾经发展得如此完善、成熟的类型竟然转眼间在电影市场上的地位一落千丈，以极快的速度失宠于观众。,这样的状况不禁令人格
8、外讶异叹惋。一部分原因在于新一代观众的观影趣味与上一代有着断裂性的变化，这对于极度依赖观众的、程式化较严重的通俗类型片来说无疑是致命的打击。在后现代颠覆性的社会文化思潮和审美趣味的冲击下，传统的严肃正派的好警察早已被当做老一辈的陈词滥调抛在脑后，甚至连一般的“反英雄”主角也成为另一种“陈词滥调”。,以网络为主导的流行文化品味令漫画中的超级英雄、吸血鬼、游戏中的虚拟角色以及迈克塞拉为代表的瘦弱苍白、沉迷网络、不善交际的闷骚“宅男”代替了强壮粗犷、道德上完美无瑕的持枪警察，重新构建起新的银幕英雄谱系。 另一方面，构成警匪片的必要元素之一警察的永恒存在也是制约该类型的一个重要因素。,2001年的“9
9、11”事件发生后，警察作为城市内部的执法者已无法保障公民的安全，于是好莱坞银幕上的动作英雄变成了反恐精英（谎言之躯（Body of Lies）中的莱昂纳多迪卡普里奥）、前联邦调查局特工飓风昂纳多迪卡普里奥、伊桑霍克等人似乎更重视内心戏的表演，动作戏的设计简单直率，甚至显得粗鲁“笨拙”，以模拟真实的反应。,同时，克里夫欧文、杰森斯坦森等英国明星的加盟也使得银幕上肌肉发达、不解风情的冷面英雄逐渐转型为风流倜傥的多情小生。另外小成本、实验气息浓的警匪片也使伊桑霍克这类并非高大猛男、颇具独立气质的演员有机会塑造别具一格的警察形象。 由于上述的种种情况，新世纪的美国美国警匪片不断变迁，整体上逐渐显现出边
10、缘化、内省化的特点。,同时，制作规模缩小，商业诉求减弱，创作上更加注重艺术表达和思想内涵。与20世纪八九十年代高度程式化和图解化、具有鲜明共同特征并且形成群落和系列的作品相比，2000年后的警匪片作为一个类型则显得散乱而缺乏凝聚力表面上故事主干仍讲述警察和匪徒（泛指反面人物，包括警察内部的贪腐分子）的斗争，然而手法和风格上仿佛都在拼命逃脱类型的桎梏。,三、美国警匪片的故事情节结构 美国警匪类型影片的“抢劫”“追逐”“、对峙”“、内讧”四种剧作结构上的基本情境。这几种情境在内部情节节奏上都是高强度的，在外部节奏的视听编码规则上却可分别作顺应型和张力型的处理。,1. “抢劫” 警匪类型剧作结构基本
11、情境之一“抢劫”在警匪片的叙事成规中，不法分子总是要违法犯罪的，而他们犯罪的过程因为其剧作上的重要作用和视听上可能带来的强烈冲击力常常在影片中予以重点表现。石破天惊中将军率手下抢劫海军军火库的段落，导演采用顺应型节奏处理，在具有对抗性的剧作结构段落上进行外部节奏的强调性视听编码，从控制外部节奏元素入手达到紧张、流畅的节奏效果。,该段落主要采用近景系列景别;将军与门卫对话时间相对较长，动作场面时值较短，形成一定的悬念和张力;角度变化丰富，夜晚的冷色调加剧了紧张和神秘感;动作场面截取最具表现力的部分(如瞄准、枪头射入玻璃等);军火库丰富复杂的地理空间给了导演处理场景造型的想象力和空间变化的多样性，
12、内外场景富有景深立体感和观赏性;演员表演动作准确、有力度，富有真实感;偷袭者台词简练。,每一个动作细节均有富于表现力的音响效果配合，音乐紧贴画面，旋律随影片进展起伏;在运动处理上分被袭方和袭击方分别处理创造出一定的悬念和张力，偷袭者行动迅速，大多采用运动摄影，内部紧张节奏与外部动作一致，体现出较强的运动感和冲击力，节奏紧凑。,2.“追逐” 警匪类型剧作结构基本情境之二“追逐”警匪片中少不了的招牌段落，剧作作用相对单纯，但因其强烈的视觉冲击力对观众的吸引而令警匪类型片反复采用并同样在视听上予以重点表现。石破天惊中导演同样采用顺应型节奏处理，在双方较量的剧作结构段落上进行外部节奏的强调性视听编码。
13、,如在尼古拉斯凯奇追捕肖恩康纳利的段落中导演同样主要采用近景系列景别;镜头时间较短;角度变化丰富，厨房较暗的影调和街道上明亮的应调的反差加快了动作节奏，有效的调动了观众的情绪;动作场面截取最具表现力的部分强调表现;追车中插入肖恩接电话和车主向店员嘱咐要保护好车等有趣的细节有效的调剂了观众的观影压力;厨房和街道丰富复杂的空间关系同样给了导演处理场景造型的想象力和空间变化的多样性。,内外场景富有景深立体感和观赏性;台词简练，用富于表现力的音响效果配合放大的动作细节，音乐紧贴画面，旋律随影片进展起伏;由于内部节奏紧张，在运动处理上，用长焦、肩扛、移动等手段加强与内部紧张节奏的一致。,3. “对峙”
14、警匪类型剧作结构基本情境之三“对峙”在警匪片中，执法人员与不法分子总免不了短兵相接的时候。在石破天惊中，导演采用张力型节奏处理，在内部节奏紧张的剧作结构段落上弱化外部节奏，期望创造一种内部节奏与外部节奏形成反差的张力。在政府特遣队与将军的雇佣兵对峙的这个充满张力和富有变化的段落中，导演虽仍以近景系列景别为主;,在运动处理上也采用了运动摄影，令该段落一定程度上富有运动感而不至于太冗长。但将军与队长对话时间相对较长(接近开火时的镜头时间明显减少，为后面的枪战转换节奏);角度变化主要根据人物空间关系决定而不寻求多样的角度变换;监狱较暗的影调减缓了视觉节奏;动作场面少，主要都是双方持枪僵持;场景简单，
15、少有景深立体感，戏剧内容决定了空间的固定性;演员表演主要依靠台词和面部表情，限制外部形体动作发挥;,台词阐述影片主题，音乐不再处于显著位置，只在人物对白时隐隐衬底且旋律起伏不大，音响效果少。这样，高强度的剧情段落通过对外部节奏元素的弱化表现令该段落反而充满戏剧张力，产生了紧张的节奏。,4. “内讧” 警匪类型剧作结构基本情境之四“内讧”警匪片中，在犯罪分子之间常常由于各种原因发生内讧，从而给了执法人员将其一网打尽的时机。与“对峙”情境在节奏处理上十分相似，导演与剪辑常常也在这个内部节奏紧张的剧作结构段落上弱化外部节奏创造一种内部节奏与外部节奏形成反差的张力。如影片中将军与手下内讧的段落。,总之
16、，要控制好警匪类型的节奏，达到紧凑的效果，就要结合警匪类型节奏构成三大原则，注意内部节奏、外部节奏的元素处理，并处理好两者的辩证统一关系。本文还只是就警匪类型片创作的节奏问题提出了一些初步的看法，我们相信，对节奏问题的进一步研究将会对我国的警匪类型片创作产生重要而积极的影响。,四、美国警匪片的类型 上个世纪八、九十年代的美国警匪片,也许就可以看作是一种典型的“大众梦幻”形式。如同电影工业有着“梦幻工业”的别称、好莱坞有着“梦幻工厂”的雅号一样。 1.“白马英雄”及其他;警匪片的核心与程式化这是一个经久不衰的神话。主人公白马银枪,经磨历险,去执行除暴安良的使命。他走遍山山水水,到过各种地方,无私
17、无畏,勇猛顽强。,一代又一代的儿童,听着这个传说长大,在最初的“白日梦”与黑夜梦中,幻化成“白马英雄”,去履行那神圣的使命。而性角色的自我识别与定位,则使姑娘们幻想成为传说中的美丽女郎,在历经风险之后,为“白马英雄”所拯救。 可以说,“白马英雄”的神话,正是警匪片的文化原型。,当然,在现代化的大都市里,让英雄们骑着白马,去执行公务,在情节与故事发展上不太好安排(但也不排除,某些影片用电脑技术等现代化手段如此实行,作为吸引观众的小小手腕),于是,警匪片中的英雄的坐骑,主要还是四个轮子的汽车。不过为了故事的新奇与情节上的推陈出新,白马英雄们可以上天入地,从地上的火车、到天上的飞机、海上的轮船,招之
18、即来,挥之即去。比如近年来引进的大片生死时速、。,从武器装备来看,步兵与特种兵的全套配置已不能满足需要,火箭筒、直升机乃至战斗机、轰炸机,都已出现在英雄们的手中真实的谎言。为了不致产生警察滥用权力的印象,这些非配备的武器,大多是从对手们(罪犯们)那里夺来的。不过,也许是出于某种人类的天性,白马英雄们使用最多的两种武器,仍然是手枪和徒手或半徒手式格斗。警匪搏杀的地点往往集中于现代化的大都市,西部荒凉的边陲小镇不再受到偏爱。,摩天大厦的房间里似乎总在策划着一些阴谋,而娱乐场所里总能打听到一些有用的情报,建筑工地上则会安排一段长长的打斗。三者都是大都市文明的象征,在这种象征场所里的警匪斗争,也许更具
19、备隐喻的意味。在情节设置上,传统的惊险、悬念、恐惧等要素得到继承和发展。此外,其它类型片种的渗透与影响,也颇为显著。喜剧因素融入相当一批警匪片中。比如致命的武器中,两位黑、白警探之间的冲突、误会,令观者捧腹。,而机器警探中,人、机一体的警察,则被评论者称之为“警匪科幻片”。 类型间的融合与影响,是美国类型电影发展的一个重要特征。警匪片也不例外,其未来的发展,将会显示出其它片种的越来越多的印痕。 最后,情节上的“大团圆”结局,仍然是警匪片程式化的一个重要特征。“白马英雄”总是最终的胜利者。,尽管警匪片的程式化,涉及许多方面,最核心的方面,还是其主人公“白马英雄”。近年来的“白马英雄”,其主流形象
20、大概有两方面的特征。一方面,在生活中,他们越来越接近凡夫俗子。待遇低、缺钱、甚至养不起老婆,像升起的太阳中的年青黑人警探。有时还会因为一丁点小事受到调查和询问。比如黑雨中迈克尔道格拉斯扮演的一名杰出警探,就曾受到最高法院的查询。他们发牢骚、骂娘,对官僚主义极为不满,就像普通百姓一样。,有些警察的这类小毛病甚至达到危险的地步,比如致命的武器中,外号“轰天炮”的警探由于在越战中受到严重刺激,不仅时常表现得神经兮兮,甚至有时将手枪含在嘴里,作自杀幻想。 不过,这些生活中的小毛病、世俗化,只是问题的一个方面。当危险来临、任务在身,他们那种伟大的一面立刻突现出来,让人有些景仰了。贫穷但不会接受贿赂,好色
21、但不会违反原则,热爱生活但决不惧怕死亡。,这种平凡与伟大的统一,构成了近年来美国警匪片中白马英雄们的主流形象。其平凡,是因为与普通人在生活中的接近;而伟大,则来源于英雄本色。 此外,以女执法者为主人公的警匪片也开始出现。比如朱迪福斯特主演的沉默的羔羊。一位初出茅庐的F.B.I.女警官,凭着机智与勇敢,破获一起重大系列杀人案。这种“白马英雄”家族的荣誉,不再为男性所垄断。,警匪片两类基本的人物,除了执法者白马英雄,自然还有他们的对手,形形色色的罪犯。 早期那种脸谱化、一望便知的凶悍匪徒依然存在,只是不能在罪犯家族里一统天下了。衣冠楚楚、文质彬彬、有着体面职业与社会地位的犯罪分子(如升起的太阳中的
22、日本老板)开始活跃于犯罪舞台。他们以金钱和美女开路,引诱、贿赂高官显贵、拉拢腐蚀执法人员,以形成犯罪的保护伞。这使得警匪斗争复杂化,也更加动人心魄。,犯罪分子几乎动用了所有的现代化武器与通讯手段:从新式飞机到卫星通讯和互联网(真实的谎言、谍中谍)应有尽有,无所遗露。 不过,尽管文雅的罪犯给人以视觉上的亲近感,能够博取观众一时的良好印象,但随着影片的进行,其狡诈、凶残的真实面目也就暴露无遗。罪犯毕竟是罪犯,其犯罪本性决定了其人民公敌的性质。这一点是不会更改的。,近年来的警匪片中,还出现了一类值得同情的犯罪分子。像沉默的羔羊中,那个被关押在特殊牢房里的精神病专家,由于上司的陷害而被囚禁。影片最终安
23、排其凭个人力量潜逃,多少也是一种照顾观众心理的技巧。 在警匪片的两类基本人物(警察与罪犯)之外,还有一些其他的陪衬人物。这些人物对影片情节的发展,提供重要的辅助作用。比如线人、受害者、证人等等。,他们往往有着这样那样一些缺点,如胆小怕事、贪财、好色、夸夸其谈或者缩手缩脚。其个人特征往往带来一些小的“热点”,起到某种调料的作用。同时,又衬托起“白马英雄”在关键时刻无私无畏的英雄本色。女性人物在警匪片类型中一向是辅助角色。尽管随着社会的变革,女权主义运动的发展,有些影片已经将白马英雄的桂冠戴到了女子头上;但就像浪漫片、爱情片离不开情意绵绵的女主人公一样。,警匪片的类型规则也要求在大多数情况下,女人
24、以配角出现,要么作为白马英雄的拯救对象,要么作为受害者,来突出罪犯的凶狠、残酷。 总之,警匪片是一种高度程式化的电影类型,以“白马英雄”为核心的一系列程式特征,是其正常运转的内在规律。,2.除暴安良,执法者的漫漫旅程:从题材到主题 在现代化大都市里,犯罪案件层出不穷,犯罪手段复杂多样,因而,白马英雄们的使命也就无终止之日。任务在身,松懈不得。为了追逐罪犯,他们可以从东部追到西部,南边来到北边,赴欧洲,下南美,去日本,到泰国。天涯海角,马不停蹄。不达目的,决不罢休。甚至在退休后,仍不能放弃执法者的天职(爱国者的游戏中退休的C.I.A.警探)。,从警探身份来看,普通警察、刑警、巡警、特警、中央情报
25、局与联邦调查局警探(谍中谍、沉默的羔羊)一应俱全。 从所涉及的案件来看,刑事犯罪、黑社会犯罪(黑雨)、跨国经济犯罪(升起的太阳)、恐怖主义犯罪(爱国者的游戏)、与国家安全有关的犯罪(谍中谍),无所遗露。白马英雄们之所以舍生忘死,英勇搏杀,更多的是出于道德与理想方面的缘由。是责任、荣誉、使命感这些精神上的力量,促使他们去履行执法者的天职。,警匪片中的冲突,大体可以分为两类:警匪之间的冲突可以定性为“敌我矛盾”,是不可调和、你死我活的矛盾。这种矛盾是警匪片中的主要矛盾、根本性的矛盾。白马英雄之所以被人民代代传颂,正是因为人民把解决这种矛盾的希望与幻想寄托在了白马英雄的身上。 而此外的其它矛盾、冲突
26、,也许可以称之为“人民内部矛盾”。像警探之间、受害者之间、证人之间等等不严重触犯法律的矛盾,是可以调解和缓和的次要矛盾。,近年来“白马英雄”的主流形象,是某种平凡与伟大的统一。这是与现实社会本身相一致的。生活中的平凡甚至缺点毛病,使执法者英雄在许多方面与普通百姓更加接近,因而增加了心理上的亲近与行为上的认同。而执法中的英勇、机智与奋不顾身则体现了公众对执法人员英雄的期盼。二者的统一使观众感到,那英雄就像是自身周围熟悉的朋友。白马英雄与大众的心理距离,因为共享某种生活方式甚至某种无大害的毛病而拉近。,从而产生英雄就在我们身边,乃至被英雄保卫着的感觉。像致命的武器中的“轰天炮”,升起的太阳中的老、
27、少警探,都具备这样的特点。 在“敌我矛盾”中勇武、伟大,美色难以诱惑,金钱难以征服(谍中谍);而在“人民内部矛盾”中,平凡、普通,有着这样那样的缺点或错误(致命的武器);这是近年来“白马英雄”们的主要特征。平凡的普通人与伟大的执法者,“白马英雄”的两重性,使其与公众之间保持了一种恰如其分的距离。,平凡导致了与普通人的亲近;而伟大既显示了履行职责的完美,又带来了景仰与崇拜。无论如何,在当今的美国社会,犯罪是一个严重的社会问题。普通公众对于安全问题的焦虑,需要在精神方面得到某种补偿。警匪片,在某种意义上,是一种不错的选择。而“警界英雄”的那种平凡的普通人与伟大的执法者的双重属性,也许更适合现代观众
28、的口味。,如同“白马英雄”的传说总是在口耳相传中被人们不断修改一样,警匪片中的人物与冲突也在不断变化。这种影片与社会、公众之间的不间断的相互作用,是警匪片向前发展的重要推动因素。,3.宣泄、调解、安全感:警匪片的意识形态功能在每一种事物表象的背后,都存在着某种内在的原因。黑格尔说:“凡是存在的,都是合理的。”尽管人们对“理”的看法不尽相同,但对“理”的存在却没有太多疑问。我们把警匪片兴盛这一表象后的一组精神与心理方面的内在原因,统称为警匪片的意识形态功能。,首先,在一个生活节奏异常迅速、职业竞争残酷激烈、社会问题层出不穷的社会里,人们在每日奔波之余,不可能不积累下一些诸如紧张、焦虑、愤怒一类的
29、不良情绪。这些不良情绪如果得不到正确、有效的疏导,必将影响到一个社会的稳定,使社会的发展与正常运转遇到麻烦。 幸而人类的祖先早已为解决这类问题留下了一些方法。文体活动就是重要方式之一。,试想:在一个仪式化的场所(漆黑的、有着诸如不许大声喧哗、来回走动一类游戏规则的电影院),一群怀有相同预期的成年人观看一部高度仪式化的电影(警匪片)。随着影片情节的发展(仪式进行),他们也许哭了,也许笑了,在化身白马英雄去除暴安良的几小时内,他们横枪跃马,所向无敌。在走出电影院的时刻,一种轻松感油然而升(仪式结束、仪式功能完成)。,本世纪的大思想家巴赫金,在对人类的节日庆典的研究中,提出了所谓“狂欢化”的理论。着
30、重指出了大众的固定的仪式化庆祝活动,在心理与社会方面的巨大作用。 警匪片是一种高救仪式化的类型电影,宣泄不良情绪,是其一种重要的社会功能。其次,对于美国那样一个多民族、多文化、多宗教信仰聚居的移民国家,民族、文化、宗教之间的冲突难以避免。因而,调解这些冲突,对于社会的稳定与发展非常重要。,警匪片在一定程度上,具备调解多元冲突的功能。比如,一对警察搭档,常常由或者肤色不同或者年龄差异或者性格冲突的二人组成。致命的武器里是黑、白搭档,升起的太阳中是老、少兼白、黑搭档。他们性格不同,背景和经历也不相同,工作方法与生活习惯存在差异。于是,就有了矛盾,有了冲突;但最终却成为生死之友或者彼此尊重的好友。使
31、他们统一并融合在一起的是“警探人格”的力量。,尽管他们存在着各种差异,但在“好警察”这一点上彼此认同。所谓“求同存异”的调解观念,就在“好警察”这一前提下,达成了谅解,取得了一致。与八、九十年代世界文化调解的潮流相一致,警匪片中也在倡导多元文化之间的互相理解与交流。追踪者女刑警伊登深入到美国犹太教的深处,而升起的太阳也对日本文化作了较深入的考察。的确,在一个由于科学技术的发展,使得世界越变越小的时代与社会里,相互理解与彼此尊重的态度,是一种明智的选择。,只不过,无论怎样调解,“白人中心”,“美国中心”(以往“欧洲中心”的一个变种)这样一些观念,还是潜移默化地存在着。 其三,也许是意识形态功能中
32、最重要的一项,警匪片可以提供安全感。 当今的美国社会,犯罪问题越来越严重、突出,普通百姓当然会产生忧虑或不安的情绪,而一个法制社会只允许法律授权的执法人员去处理犯罪问题;所以,公众的希望自然要寄托于执法人员的身上。,这种社会需求除了要求在现实中被满足,也像人类的许多其它需求一样,也要求在幻想中被满足。于是,“白马英雄”的神话开始以警匪片的形式出现。通过那些佩带警徽的英雄人物与除暴安良的传奇故事,向观众提供安全的保障与承诺。 在美国类型电影中,也许只有西部片与警匪片是以为民除害的英雄作为天然主人公的。西部片中的英雄,有些类似中国古代的侠客,凭道义而不是法律授权去惩恶扬善。,这种“侠客英雄”,显然
33、已不适应今日高度法制化的美国社会,更何况一代新人只是在传说里听到过西部故事,从未亲眼目睹。这是西部片日渐衰微的现实的社会原因。于是,为了与现实社会的实际情况相适应,由执法人员来扮演昔日牛仔就成为一个各个方面都能接受的选择。而西部牛仔在换上警服、开动汽车以后,仍然做着以前熟悉的工作,惩恶扬善、除暴安良。所不同的,只是由从前的“非法”变为今日的“合法”而已。,在电影家族中,西部片是“白马英雄”的一个早期版本,而警匪片则是它的现代版。美国人本主义心理学家马斯洛将人类的情感需要划分成了五个层次,而安全感处于一个比较基本的层次,它的缺失会对人的生存与生活产生严重影响。 警匪片提供的世界尽管充满了血腥和暴
34、力,但几乎没有例外的是,那些非法的血腥和暴力行为最终都会被英雄们(执法者)所粉碎。犯罪者无论如何凶残、狡诈,都难以逃脱法律的惩罚。,法律之剑,无处不在;天网恢恢,疏而不漏。心理学研究证明,人类的情感与情感能量,在现实与幻想之间,并没有一条固定不变的界限。二者之间,可以相互转化,交互影响。这也就是“白马英雄”的神话与传说能够经久不衰地流传下去的心理根据。只要现实中的罪恶能够影响到人们的正常生活,传说中的“白马英雄”就没有机会放松、休息,人们在他们身上寄托的强烈希望与幻想将促使他们不得不在除暴安良的漫漫旅途上,马不停蹄,终日奔波。,毕竟,在警匪片的世界里,正义总是能够得到张扬,邪恶总会受到惩罚,尽
35、管不是一帆风顺。由于有那么多可爱的英雄守卫着社会的安宁,所以没有理由不去相信,在大多数的日子里,天空会是晴朗的。 至于警匪片中暴力是否过多的问题,的确是它的一个小缺陷,不过与同它相近的另一个大导演马丁斯科西斯的犯罪片(如恐惧角等)鲜血淋漓,却并未影响人们对他的所谓“导演艺术”的众多赞美。因而,过多去指责警匪片中的暴力问题,至少是不太公正的。,近年来,美国警匪片在票房上已取得很大的成功,不再是附庸于西部片等大类型片种之后的小片种。像克林特伊斯特伍德、阿诺德施瓦辛内格、梅尔吉布森、西尔维特斯泰隆等大明星,都曾以警匪片闻名于世。而警匪片的向前发展,一方面要有票房的支撑,另一方面,也要有少量于类型规则
36、有所创新的影片在前方突进。,比如沉默的羔羊与升起的太阳就令人耳目一新。两个方面所构成的张力将会使一个类型保持蓬勃旺盛的生命力。“流水不腐,户枢不蠹”,没有创新的类型,是其衰败死亡的前奏。警匪片未来的命运取决于二者的协调。,五、警匪片与美国文化 警匪片的文化矛盾与意识形态策略警匪片作为大众媒体“神话”的文化存在，把美国意识形态的基本内容，包括资本主义、民主、基督教、家庭等核心的信念系统作为影片维护的常识性内容。所谓“常识”的转化是警匪片的意识形态策略。比如与魔鬼同住的中心情节是哈里森福特对一个和睦家庭的保护。,对于哈里森福特所扮演的警察来说，家庭所提供的秩序感是社会秩序的基本前提。因此，“维护家
37、庭”作为人物的基本叙事动机，从深度的意识形态层面转化为自然的人物情感需求。警匪片之所以在不断重复与变化之中依然具有生命力，是因为它把当下的文化矛盾及时地填充到它的叙事中去，并在影片合乎逻辑的叙事进程中，渗透了意识形态合理化的校正功能。,（一）文化矛盾 警匪片在叙事与主题建筑上有一个二元对立：怀疑主义气息与“大团圆”的整饬。首先，它的怀疑表现在对城市文明的态度上。警匪片有一种对城市现代主义式的偏执看法，城市是一个充满物质欲望，与人的基本属性相违背的“异化”的人情荒芜之地。在警匪片类型的不断重复与发展中，“大城市地狱”的视觉主题一直延续，而且越演越烈。,到七宗罪中，已经是一个完全不见光明的黑暗场所
38、，没有信仰，只有犯罪与惩治犯罪的暴力。警匪片把矛头指向美国的政府官僚与警察内部的黑暗，质疑美国司法与执法制度。警察内部的犯罪是警匪片复杂之后的一个主题：男主人公因为警察内部的犯罪，而陷入一个无处藏身的阴谋中。象目击者中是警察局局长纠集一个模范黑人警官一同做案，杀害自己内部的警察。,洛城机密中德利（警察局长）伙同黑社会一起做非法勾当，为了掩盖自己的罪行，不惜杀人灭口，即便最后爱蒙惩治了罪犯，但司法机关为了警察犯罪导致的不良影响而回避公开真相，把死去的德利树立为一个英雄。 内部事务的警察内部的腐朽更为阴暗，理查德吉尔扮演的地方警官罗格，以势压人，纠结同党，欺压不服管的警察，而且道德败坏，拐骗他人老
39、婆，贩卖毒品挣钱，与他一起的同党斯杰（威廉鲍德温扮演）也是一个瘾君子。,而且经常暴打妻子。在内务部派人下来调查过程中，为了掩盖自己的罪行，不惜亲手打死自己的亲信斯杰，而且威胁内务部的调查人员拉蒂诺，挑拨他与妻子的关系。 警匪片的怀疑主义气息的第三个方面，是对社会宗教的怀疑态度。资本主义的冰冷城市希望通过宗教去抹平无限膨胀的物质欲望，建立社会秩序，但这在七宗罪中几乎是一件可望不可及的事情，它成为一个狂热的信徒无可挽救的暴力行动。,警匪片以其怀疑主义态度展开对社会现实问题的表述，但作为大众产品，这些怀疑必须经过策略性的转换，最明确的是，警匪片把执法制度的阴暗转化为个人行为： 一个警察或者是警察局长
40、因为无法抵制权力与物质的诱惑，结果偏离得越来越远，所以最后这个警察被正义主人公解决的时候，也象征性地解决了一个社会矛盾，满足了观众的期待。这种满足是微妙的，一方面揭露社会的阴暗面，释放观众在城市中周折的生活压力；,另一方面，象征性的解决问题，提示了由于有男主人公这样的道德高尚的人，世界变得安全了，从而满足观众对社会秩序的期待。 警匪片的“大团圆”整饬了其叙事进程所揭示的一切怀疑论调，提供了一个社会秩序的假象。即使象七宗罪这样充满了对宗教与法律的怀疑，最后也还是以一个家庭的完整说明一种更深入人心的秩序。,“大团圆”结尾使警匪片所有的叙事矛盾得到解决的同时，也抹平了主题上的可能分裂的倾向。 文化主
41、题与意识形态的校正更细致地分析警匪片的意识形态功能，可以区别出警匪片所涉及的几个不同的主题，从中可以看出意识形态是如何通过叙事与视觉符码承担校正功能的。,1.种族国家形象主题 警匪片设置了两个男主人公的伙伴关系，两人由隔阂走向联合，走向深厚的友谊。这两个人物的设置有效调和了美国内在的种族差别，建立一个统一、和睦的国家形象。两个男主人公多半来自不同的种族：一个白人与一个黑人，一个本土美国人与一个亚裔或者拉丁裔，一个黑人与一个亚洲人。,警匪片强调他们在人格上、性格上的差异，以此替代/降低他们的种族差异，即使是少数涉及种族矛盾的电影。两个有差异的男主人公由对立走向和解，他们对立的差异性也因此烟消云散
42、了。移民文化下的美国内部渗透着巨大的差异性，很难有一个统一的形象为人接受，但警匪片中两个极大差异的人的融合，完成了美国统一的国家形象的神话功能。,警匪片通过搭档的设计，同时也调整了美国在国际上的对立状态，树立自己容纳“他者”的国际形象。炽热涉及的是一个苏联警察与芝加哥警察由对抗到和解的关系。两人一起追踪跑到美国的苏联贩毒分子，在他们的追踪超出职权范围，同时他们各自的帮手一个个死去，而他们的苏联与美国上司要撤消这次追踪的时候，两个人象所有警匪片所做的一样，开始抛弃嫌隙，相互尊重与理解。,在冷战开始冰雪融化的年代，警匪片以积极的行动消解苏联与美国在二战之后累积起来的文化冲突。与它性格差异代替种族差
43、异一样，炽热把两个人性格的差异描绘成各自国籍不可分割的一部分。芝加哥警察是一个大大咧咧、不受约束的美国人，苏联警察却是一个冷酷，毫无幽默感，并且禁欲的苏联人。两人良好的警察职业道德，让他们走到一起，似乎说明做一个好警察，比不同的国籍重要得多。,苏联解体之后，远东的日本开始入侵美国市场，Sony公司买断了美国的哥伦比亚公司。日本成为一个威胁美国的坚强的“他者”。虎胆龙威弥漫了一个“日本经济入侵”的潜在本文。致命的武器中，一个东方（日本）邪恶的科学家辅助罪犯破坏美国正常的社会秩序。最突出的是里德利斯柯特拍摄于1989年的电影黑雨。该片的主要背景是与纽约、洛杉矶差不多的现代“远东城市”东京。,纽约潦
44、倒的警察尼克（迈克尔道格拉斯扮演）与东京骄傲的警察松本（高仓健扮演）结成伙伴关系。影片一开始就表明了美国与日本的对抗关系，尼克开着他的“哈莱戴维森”牌汽车追击一个骑着“铃木”摩托车的暴发户车手。在东京的酒吧里，尼克与松本就美国与日本的优越展开了猛烈的争论。松本认为美国只是在流行音乐与电影上占有优势，而日本正在成为世界的建设者；尼克愤怒，谴责日本人在做人与经济上都是封锁消息的，没有任何国际合作精神。,尼克与松本虽然产生了强烈的文化对立，但为了惩治犯罪团伙，还是走到了一起。与炽热中芝加哥警察完全放弃自己的成见接受苏联警察不同，黑雨中尼克接受了松本，却依然对日本充满了成见。里面的意识形态非常明显：苏
45、联瓦解了，而日本正在威胁美国的霸主地位。警匪片通过人物搭档设置，还弥合了极端个人主义与集体关系的分野，强调一个单枪匹马的主人公只有学会与搭档合作，才能战胜无政府势力，以此满足意识形态对公众责任感的要求。,2.性别主题 正如“枪”作为警匪片的一个恒定的视觉主题所暗示的，警匪片是关于男人的电影。男人为了重新建立美国秩序去行动与流血，因而这个世界是男人一手缔造的，男人通过警匪片合法地成为美国的权力中心，应和了美国主流社会的基本构成。,在警匪片中，女人是一个表明男人性征与责任感的能指符号。而在很多警匪片中，女人几乎都没有出现，象午夜狂奔中，唯一露面的女人是杰克的老婆一个背叛者，是一个修正符号，也就是说
46、杰克去看望九年没有见面的老婆与女儿修正了他在片头表现出来的过于冷漠的个性。在哈里森福特主演的警匪片中，女人出现比较多，因为福特个人迷人的“性”诱惑力，使他主演的电影不得不涉及两性情感，女人是福特作为男人的一种修辞，因为女人，福特更加象一个男人。,警匪片出现的女警察至多是个下脚料式的角色。突出的女警察有两个：内部事务的内务部调查官（Laurie Metcalf扮演）与沉默的羔羊中的FBI（朱迪福斯特扮演）。沉默的羔羊不是一部严格意义上的警匪片，它涉及心理变态的犯罪，使影片更多偏向于心理片）。两个女执法者的基本形象是丧失性别特征的，中性的，也就是被“阉割”的女人。,内部事务直接就把女调查官说成一个
47、“男人”，因为她是一个女同性恋，象男人一样喜欢女人。沉默的羔羊中朱迪福斯特的处境稍微好一些，至少还没有公开被定位为同性恋，但她面对身为精神分析专家的罪犯（霍普金斯扮演）时，心理上被潜在地“阉割”了，她无法真正地面对她自己。,3.家庭、信仰等公众价值主题 警匪片中的男人是美国社会传统价值的捍卫者。这类影片多半以家庭的重新团结与和睦作为结束，从而肯定家庭的意义。象铁面无私的结尾，凯文科斯特纳作为税务官在经历各种波折之后，回到一个温馨的家庭场景。与魔鬼同住则是把家庭直接作为一个警察维护秩序的象征场所。七宗罪在否定宗教与法律的同时，把家庭作为一个最终的归宿。,对于警匪片来说，家庭情感的“询唤”，让所有
48、为了追查罪犯又一度脱离美国主流秩序之外的警察“浪子”，重新回到了主流的意识形态中来。,真实的谎言,20世纪福克斯家庭娱乐公司 20th Century Fox Home Entertainment,真实的谎言真实的谎言，这部影片是上个世纪90年代动作片经典之中的经典，是阿诺德施瓦辛格主演作品中的极品之一，也是詹姆斯卡麦隆导演作品的又一个里程碑。对中国普通观众来说，这部影片也是中国进口好莱坞大片的开始，曾经在大陆电影市场掀起观影狂潮。,阿诺德施瓦辛格（1947.07.30），美国人，天主教徒，出生于奥地利，国际巨星、政治家，他拥有雄健魁梧的身躯、钢铁般坚硬的肌肉，被认为是拍惊险动作片的不二人选。
49、2003年11月担任美国加州州长，2011年01月卸任，任期为7年。,杰米李柯蒂斯，英文名：Jamie Lee Curtis，1958年生，代表作：真实的谎言、 月光光心慌慌、辣妈辣妹、笨贼一箩筐等，绰号：“尖叫皇后”（惊悚影片的代言人）,真实的谎言职员表职员表 制作人：詹姆斯卡梅隆/James Cameron；蕾桑切尼/Rae Sanchini；Stephanie Austin；Pamela Easley；Lawrence Kasanoff；Robert Shriver 导演：詹姆斯卡梅隆/James Cameron 副导演（助理）：Howell Caldwell；E.J. Foerster
50、；J. Michael Haynie；Martin Jedlicka；Aldric LaAuli Porter；Karin Roffman, 编剧：詹姆斯卡梅隆/James Cameron；克劳德吉迪/Claude Zidi；Didier Kaminka；Simon Michaë 摄影：拉塞尔卡朋特/Russell Carpenter 配乐：Brad Fiedel 剪辑：康拉德巴夫/Conrad Buff IV；Mark Goldblatt；Richard A. Harris；詹姆斯卡梅隆/James,演员表Harry Tasker 阿诺施瓦辛格/Arnold Schwarzenegg
