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1、鹿野苑石刻博物馆,-刘家琨,20130514058 唐戌,设计师简介,刘家琨，1956年生于成都。1982年毕业于重庆工程学院，后分配至成都市建筑设计研究院工作。1984到1985年在西藏工作。1987年到1989年，被借调至四川省文学院从事文学创作。1990到1992年在新疆工作。1999年成立家琨建筑工作室。主要作品包括艺术家工作室系列、四川美院雕塑系、鹿野苑石刻博物馆等。,刘家琨的建筑立场,“我的工作明显分为两部分：乡村建筑和城市建筑。对我而言，无论他们的形式结果如何不同，其方法论是一致的：既如何直面现实，积极应对，尽可能地使有利的条件和不利的因素最终都能成为设计依据和资源。好的设计就是
2、对这些资源的创造性利用。”,鹿野苑石刻博物馆,“它突显于灰色的天空和常绿的环境，使建筑物整体在天空和土地之间取得和谐的关系。”。“一条坡道由慈竹林中升起，从两株麻柳树之间临空穿越并引向半空中的入口。”。,基地环境分析,城市的边缘十亩，河滩野地距河十米之内属于国有，不允许任何永久性建筑,鹿野苑石刻博物馆简介,鹿野苑这个名称来自汉字鹿野，它意味着一个鹿跑的原野并指有佛教教义的地方，其中塑有释迦牟尼的化身。建筑师为游客设计了一条蜿蜒的小路，一条支路将游客带到一个设有办公室和储藏室的简单辅助性建筑，另一条支路越过一个以旧稻草农舍改建的讲堂，经过一片竹林间的空地，最后通向跨越小莲池的长混凝土坡道。,入口
3、设置,“沿着森林散步然后穿越它的过程对营造心理空间序列很重要，”刘家琨说建筑师通过使游客在行进过程中欣赏到景色的转变从而为游客参观博物馆做好铺垫。随着坡道伸过池塘，坡道缓缓升起，从两株柳树之间临空穿越并引向半空中的入口。,游览路线,演变过程,建筑师将整个项目分解为两大部分（皆两层高）：中心巨石（被服务空间），容纳所有的展览空间，置于基地北部；四块一组的小石头，或混凝土“筒体”（服务空间），其中两个分别容纳办公室和楼梯间加洗手间，另两个共同容纳一个多功能厅，其中一个屋面还向北面纵深方向延长，覆盖了博物馆西入口的过渡空间。这里值得赞叹的一个细节是建筑师娴熟地利用外墙凹槽，将一个本来较大的多功能厅体
4、量在外部形象上“分裂”为两个小体量，与旁边的办公室和楼梯间加洗手间筒体尺度相当，使它们在基地南边共同排成四块一组，整齐划一的石砌壁垒，与十米开外优美如画、水平洄转的溪流和浅滩形成强烈对比,建筑师继续在下一个层次上切割体量和空间，在中心巨石的西南角切割出贯穿两层高的门厅中庭。与此背靠背，在二层中部偏东南部位切割出一个屋顶庭院，这样中心巨石的剩余部分便是最终的室内展览空间。其它一系列小空间，如西边坡道入口处的灰空间，二层屋顶平台东南端大台阶顶端“陈列亭”空间等，都可被看作以同等手法切割而成。,平面布局,刘家琨运用虚实对比为从汉代到宋代的佛教石雕创造了生动的展示场景。这座面积达900的博物馆由混凝土
5、构筑而成，贯穿室内外的入口坡道直达二层，游客由坡道进入博物馆，穿过一个两层高的空间来到展室。二楼的展示空间环绕一个屋顶庭院，经由室外楼梯上至一个有顶的楼梯平台，这为二楼的展示空间增添了吸引力，并为欣赏府河及周围区域景色提供观景点。在一楼，建筑师布置了更多的展室以及一个小型多功能厅和一个办公室。,路径分析,路径从经过草地和室外展场开始，从断面看，先浇筑了T形混凝土基层，再铺以条形青石，路径一开始就是高于草地以脱离寻常的体验。主要展览路径完整而线性；先经过长长的贯通室内外的坡道，从二层下到一层。但从二层下到一层的同时，也可从楼梯边的小门进入露天展室。部分观者可以从露天展室临河一侧的梯段到达二层屋顶
6、。这条线路便是路径的一次分岔，因为梯段的宽度和高度远远大于日常尺度，并且梯段上还布置了展品，模糊其功能，从而阻绝了一般人的行进。梯段顶部平台一侧的小门暗示了向上行进的可能，但又阻绝它，因为到达小门后，必须弓身才能爬过高高的门槛。小门外屋顶平台铺设的卵石继续暗示了行进的可能。这条分岔的路径既是行进的可能，又是对可能的阻绝，带来绝非寻常的体验。,采光,他还观察到：“灰色的天空产生的是一种漫射光，一种有阴无影，更加安详的光线”这或许能够解释他为什么对“缝隙光”有着特殊的偏爱，目的是要通过室内外的明暗反差来表现这种并不明亮的光线。刘家琨在石刻博物馆中娴熟的运用实体雕刻的手法来采光，主要采用天光，他一系
7、列形式的操作包括切挖凹槽在实体缝隙间采光，将墙体外拉或嵌入小尺度的混凝土盒子利用挡板或小混凝土盒子与主体墙体间的缝隙采光，等等。在博物馆中，天光和展品之间的关系很好的把握了一种精神性方面的追求，有崇高庄严的顶光，也有戏剧性的侧光，这些光线同时却又是安详的，在他看来，或许只有这种光线才能使藏品和佛的真意契合在一起。,建筑师对射入博物馆中的光照量进行精心调节，从而为所展示的艺术品提供了生动的照明效果，同时也使参观者关注周围环境。他同样运用玻璃来划分建筑的具有厚重形式的外墙。,采光,材料运用,刘家琨在博物馆室内使用了和外部相同的粗糙的混凝土墙，赋予博物馆以几乎是“地下宫殿”般的感觉，游客由顶层向底层
8、游览。他通过在建筑物的砖石体块的交接处插入通透的玻璃（以保护艺术品不受太多日光照射并强化虚与实、天与地之间的对比）增强这种效果。,飞廊设计,建筑师在该博物中设计了一个虚实相间的空间序列，起始于一条贯通室内外的混凝土坡道，通过凹进的入口，在室内踏上一座横穿二层高展室的桥。无论是主体建筑还是附属结构，都与环境完美相融。,材料运用,因为馆内展示的是石雕艺术品，所以刘家琨想让博物馆本身来讲述一个“人造石的建筑故事”。他用混凝土框架建造该建筑，并采用了浇筑混凝土和页岩砖这种非常组合的复合墙。了解到四川省当地建筑业的局限后，他以内层砖墙为模板来使外墙混凝土浇筑时保持垂直。还将页岩砖用作模板来塑出混凝土上的
9、网格图案，由此可形成墙壁纹理并掩盖素混凝土上的瑕疵。,对鹿野苑石刻博物馆的批评,鹿野苑石刻博物馆建成时(2002年7月)，适逢“建构”(TeCtonics)成为国内建筑界热切关注的一个理论话题。对于该博物馆外界有一些批评意见。1.建筑师为了让建筑“整体象一块冷峻的巨石，建筑外部整体拟采用清水混凝土，清水混凝土作为一种“人造石”无疑很好地表达了针对石刻展品的建筑构思。然而清水混凝土本体的建造方式是整体现浇，建筑师若以”独石结构”的受力原则(混凝土墙体整体承重)整体现浇混凝土墙体，则这个“独石建筑”在结构、建造方式以及建筑形式上都具有建构的“本真性和整合性”。但是，这个建筑采用了“框架结构、清水混
10、凝土与页岩砖组合墙”的混成工艺，也即是，外表看来象是承重的整体现浇混凝土墙，实际却是非承重的清水混凝土与页岩砖的组合墙。,2.如果针对实际的框架结构、清水混凝土与页岩砖组合墙建造方式，有人认为，应该在建筑形式上主动展现墙身这种复杂的构造工序，而不是在建筑外部表现毫无拼装缝隙的“独石”体量。倘若我们循此思路推论，这个建筑不仅应该在外墙上表现不受力的混凝土墙体和受力的混凝土框架梁柱的关系，而且应该在建筑外部(或内部)揭示和表现独特的墙身建造工艺。,对于外界批评刘家琨的回应,刘家琨言辞委婉却明显地回应了外界的批评：1.混凝土和砖的组合墙是一种自成一体、共同作用的构造方式，不是外层混凝土对内层砖的装饰
11、。2.由于组合墙的混凝土配有钢筋并与柱子同时浇筑,而非后期围护浇筑,已不是单纯的围护墙，但“为了简化计算概念，仍视为框架结构体系”。当初曾想过砖墙只刷白，不抹灰，甚至留个断面出来，更明确地表达建造方式，但至少在这里，比起展品的单纯性来,建构的表现没那么重要因此最后还是抹平刷白了。,材料的建构表现性与材料的表现性,对于批评的人而言，他以“建构“分析博物馆是因为刘家琨认为“在流行给建筑涂脂抹粉的年代，清水混凝土的使用已不仅仅是建筑方法问题，而且是美学取向和精神品质问题”。据此推论“在这里，显然混凝土的建构表现性已成为建筑师的首要追求”。其实,刘家琨的原文只能说明他追求清水混凝土作为材料的表现性，接近于外界提出的材料的现象学特征。,THE END,
