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1、分 类 号 学 号 学校代码 密 级 硕士学位论文 中国油画对山水画的传统精神的借鉴 学号 ： 学科专业 ：油画技法与创作 答辩日期 ： 2011 年 6 月 日A Thesis submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Higher Education China oil painting to the traditional spirit of reference landscape Major : Oil painting techniques and creation
2、 Supervisor: Jun 2011摘 要在国际，中国艺术家通过“中国化” 的语言和图像来标榜自己的“中国身份”；在国内，十一届美展可以看到越来越多的艺术家开始探索油画的“中国化”。从赵无极到尚扬、魏光庆都以不同的形式和方法从中国传统艺术中寻找灵感和营养。他们有的在国际上具有一定影响力，有的只是昙花一现。因此在众多的追随者中，我们应当更加明晰中国油画未来发展的方向。艺术作品是“前景层”及“后景层”的两个紧密相关联的成层构造。前景层是物质的、感性的形态，而后景层则是精神的内容。 而中国当代的艺术家在寻找独特的 “中国身份”的时候，往往是在对中国传统绘画语言的模仿和对传统图像的“挪用”，这些
3、都还停留在艺术的表层，应该从更深层的去考虑中西的融合。而中国传统山水的艺术精神是中国传统艺术中一个很重要的部分，因此我想就中国传统山水中的艺术精神，从“后景层”来探讨中国传统艺术精神的对当代中国油画的可借鉴性。关键词：传统、挪用、前景层、后景层、图像、艺术精神 目 录摘 要IAbstractII正 文 (1)结 论 (7)参考文献(11) 上个世纪80年代，改革开放极大地解放了中国艺术家的思想，尤其是西方现代主义思潮的涌入，使中国艺术逐渐摆脱了政治的阴影，不再是政治说教的符号和图解，使艺术家恢复了所谓的“自我意识”。“85思潮”以后，中国年轻一代艺术家重新寻找到了自己在艺术创作中的激情和生命力
4、，这次艺术“革命”的矛头最初是针对中国文革时期的“极左”艺术，目的是想粉碎长期以来制约艺术创作的政治、社会道德和伦理的枷锁，但是，随着现代社会工业化的拓展和商品经济在中国的发展、信息传输，整个社会的转型对美学认知、意识的形态以及视觉上的冲击等等都产生了巨大的影响和变化，于是在中国，青年艺术家用极短的时间演绎了西方现代艺术近百年来的历程，它而后又将矛头对准中国的传统文化观念。这些年来，一些当代艺术作品中出现的中国传统符号和现实社会的结合，就是符合当下社会的语境和现实的意义的。 可是油画作为西方传统的绘画，有着几百年的历史，文化背景、思想观念的不同，使我们难以超越。从油画传入中国以来，中国的油画家
5、一直在模仿者西方 ，大家都认识到中国的油画艺术最终还是逃脱不了在世界艺术面前利用自身传统去超越西方的宿命。因此中国艺术家在为民族和国家复兴的道路上展开了艰难的求索。中华民族在文化上首先必须站稳自己的立场，那样才能开始文化艺术的复兴。传统对于我们来说仍然具有新时代的审美价值，只是它需要艺术家在审美主体、审美经验的外化过程中把现实的物象重新嫁接和激活，需要艺术家运用视觉资源来建立自己独特的图式语言，在相对有限的外在形式中把握无限的精神内涵，从而使其具有象征和隐喻的功能。在中国社会逐渐西化的过程中，一些当代的艺术家试图让传统的中国文化精神再生，他们把传统文化和传统精神糅合到作品创作中去，自成一套完善
6、的审美体系，充分体现出了一个当代文人对社会发展、历史文化的人文关怀以及重构理想社会的责任感和使命感。我相信不仅是艺术届的人士对此深有感触，同样一切有着相同知识背景和社会良知的人都会与他们的认识产生共鸣。 早期中国艺术家对西方现代主义的模仿和学习，更多的还是一种在迷途上的寻觅和尝试，有时甚至是囫囵吞枣的表现，当然这一过程似乎是不可或缺的，因为从我们自身看来，中国传统文化断层已久，人们甚至遗忘了它的存在；从外来文化的交流上来看，国内对西方文化交流的封闭刚刚解禁，人们对未来发展彷徨的同时对西方文明充满了向往，所以这一阶段的学习至少起了一种承前启后的作用。那么，随之而来的后现代艺术在艺术创作中所表现的
7、突破一切陈规和界限、追求自由精神的基本思想就更加契合当代中国的社会现实。艺术家们不满现代艺术对艺术创作形式、观念等的束缚，不愿看到艺术创作手法的程式化和艺术创新步伐的停滞不前，甚至想要打破现代主义所构建的整个体系，这也是其对现代艺术线性发展进行批判的一个出发点。随着现代社会工业化对外空间的拓展和商品经济的高度发展，后工业社会向人们展示出更多信息传输、传媒轰炸和图像泛滥，社会转型对于美学认知方式、意识形态的心理背景以及视觉症候的冲击必然带来人们观念上的变化和影响。因此，中国当代艺术家将传统图式图像的拼贴和仿像运用到油画的创作里去，与当代社会现实的图式并置的新表现方式便应运而生。这种对传统符号的挪
8、用拼贴以及对现实社会景观的并置和仿像能够作为一种文化慰藉弥补开放社会带来的当代社会价值缺失，主动而形象地体现当代人追求和谐发展的观念意识和内心诉求，由此摆脱由全球化所带来的困境，从而使我们对现代工业化社会发展所带来的问题以及如何重新看待和利用中国传统文化等问题进行反思。 不管怎么说绘画是视觉感官的艺术，它是由点、线、面、色彩等要素构建的，从表现学来说，那是一种人内在心理的外在表现形式。这也是东西方绘画所具同一面。但即使相同的外在形式，所蕴含的内在观念却是大相径庭，就如书法和中国画，在西方人的眼里是神秘，深不可测的，这归根结底是东西方人内在的心理状态不同。人的内在心理状态并非朝夕可成的，它是由长
9、期的文化传统所积淀的。所以中国的绘画不仅仅是长久以来一种技艺积累的结果，更是中国千百年来文化思想沉淀的硕果。但事实上，由于文化的断层，不仅是西方人就连现代的中国人也“不懂”中国的绘画了，这是因为我们看不到中国绘画的本源。潘天寿说：“东方绘画之基础，在哲学”。因此研究中国的绘画我们不能拒绝中国的古典哲学，正是儒、道、禅的思想滋养了中国的绘画。中国绘画精神其实就是是“玄”的精神。易系：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。何为道？何为器？道，道理，不可见；器，形迹，有质可见。 回顾以前，我们在学习西方绘画的时候，往往是一种“形而下”的学习方式，模仿西方绘画的语言、技法、风格等等 ，可是对支撑西方绘画
10、的历史、文化传统、宗教信仰却无从得知 。因此现在反过头来从中国绘画中吸取营养的时候，也存在这种“形而上”和“形而下”学习。我对目前油画在对中国绘画的借鉴形式归纳为以下三种： 一，对中国传统文化与图像的“挪用”，以王广义、魏光庆为代表； 二，对中国画语言的模仿，代表欧洋、赵梦歌； 三，对中国传统艺术精神的借鉴，代表赵无极、朱德群、尚扬等。前两者都是对中国传统绘画“形而下”的学习，而后者是一种“形而上”的学习。一、图像的“挪用” “挪用”（appropriation）本是后现代主义艺术表现一种基础的方法，它是对现成艺术图像与资源进行一种非整体性、非语境化的处理与借用。受此影响，当代中国油画家对中国
11、传统文化与图像资源就大量采用了“挪用”这一后现代表现方法。当然中国油画家对传统文化图像进行“挪用”不仅仅是受后现代艺术的影响，更深刻的原因在于中国艺术在全球化进程中所承受的“文化身份”语境压力。1990年代以来的中国文化一直处在全球文化一体化的格局和语境当中，这种根本性的文化处境使得任何一种中国艺术思潮和艺术群体都面临着一种前所未有的“身份危机”。如何确定自己的“文化身份”，如何以独特的“中国特色”和“中国形象”呈现于国际艺术界，成为所有中国艺术家共同关注的关键性问题。其中一些敏锐的艺术家迅速的通过对传统文化图像资源的“挪用”来建构自己“中国身份”和“中国形象”的创作方法。而传统文化在不同的“
12、挪用”中呈现出了不同的图像意义与审美趣味。如王广义直接将两种本质完全不同的图像并置在画面中，通过这种矛盾的图像方式传达出我们这个时代文化所面临的真空状态，其中就 “挪用”了中国文革宣传画；魏光庆红墙家门和顺（1992）就是“文化波普”的代表性作品。相当整齐的红墙上方，富士胶卷拉出三幅选自朱子治家格言的图像和语句。色情误（1994）系列则承续了红墙系列的“文化波普”创作方法，只是将中国文化符号与流行文化符号作了一些更接近于“色情”的替换。具体做法是，在中国形象方面，红墙换成为线装书，朱子治家格言及图式换成为明清艳情小说的话本插图；在流行文化方面，富士胶卷换成了比基尼泳装，娱乐和消遣进一步换成了男
13、欢女爱。文化差异在后现代式的并置中得以强调，时空错乱也在拼贴和挪用中深刻地揭示出来。然而，作品从事当前社会批判和文化批评的内涵是是似而非的，事实上，越来越多的人们已经看到魏光庆的兴趣根本上是无目的的趣味游戏和视觉探索。在这种平面化的实践背后，最引人注目的倒是他对中国传统文化资源与图像有意识的强调与“挪用”，以此来刻意迎合全球化语境对自己艺术“中国身份”的视觉期待。 除此之外，90年代中国许多艺术家都在油画中加入了传统文化图像和符号。王怀庆在画面上对中国古典家具极有审美趣味的玩味、常青对中国青花瓷器和印花布的静物写生、计文于在簪花美女图（1997）波普式的戏拟等等都是文化身份的寻找和文化差异的呈
14、现。 二、对中国传统绘画语言的模仿 去年的全国十一届美展让大家发现油画的“中国风”的倾向越来越明显，黄礼攸的造房图*财神到、徐东林的平安夜都有很明显的中国画“痕迹”，苗景昌的素描20世纪60年代的内蒙古草原甚至完全采用了国画图轴的形式，直接照搬了中国的书法。当然除了借用传统的文化图像和符号外，还有更多的作品植入了中国画的语言和形式。例如，赵梦歌香寂、徐里的风高欲说云等等。中国画的语言和形式在油画的表现语言里所占的成分越来越多，如香寂运用了国画工笔里的勾线填色。谈到这种中西绘画的融合现象，作为新生一代艺术实践者，应该明白在初始阶段成千上万的这类中西结合的艺术品可能是作为一种尝试或者是半成品，很容
15、易被历史淘汰。但是无论是从艺术理论还是从艺术实践着眼，还是从艺术本体自身发展的规律着眼，中西艺术的结合是有前途的。根据中国油画的发展趋势，我们可以总结一些规律：中西艺术融合的过程是一个由表及里、渐变的过程。任何急于求成的做法都只会昙花一现。这个由表及里的过程是从工具材料形式技巧内容观念，这样一层层渗透和融合的。这是不可逆转的趋势。三、 对中国传统绘画艺术精神的借鉴 谈到精神的融合，不得不不提赵无极和朱德群，他们以充满东方的精神意象与神秘的象征意味，在西方艺术界获得了巨大成功。赵无极曾说道他是到了法国才重新发现了中国，重新找到了艺术的本源。他的作品间隐含着大自然的神韵和中国文人画的意境，充满着东
16、方的神秘与中国的诗情。早期他也是经常使用类似甲骨文或钟鼎文等具有中国特质的的抽象符号，而作品以形象的题目提示内容 。赵无极转入抽象绘画创作后，经常作品进一步摆脱描写性和情节性，愈加直率地表现精神和情感，甚至画题亦基本改作单纯以年月日命名，14.7.61/28.1.71即为此一时期作品，画面色彩变幻无常，浮动于若隐若无的空间，似于无形的世界自在游走、抒情吟唱。人们都服从于一种传统，而他却服从于两种传统。他是以西方的表现形式发掘中国的艺术传统和艺术精神，将西方的抽象融入了东方的意象之中。艺评人阿伦儒弗瓦写道：“赵无极的作品清晰地反映了中国人看宇宙万物的观点，遥远和朦胧反映出默念的精神，而非默念的具
17、体事物。” 无疑后者的借鉴高于前两者，后者是“形而上”的借鉴，是从精神层面的借鉴。我们把画面可以分为“前景层”和“后景层”，哈特曼（N.Hartmann，1882-1950）在Aesthertik中认为，艺术作品是“前景层”和“后景层”两个紧密相连的成层构造，前景层是物质的、感性的形态，而后景层则是精神层面的内容。知觉不仅仅活动于前景层，而且也活动于后景层。知觉是通过可视的形态展现内容和精神的东西。这也可以看出前两者的借鉴在于“前景层”，但是油画的中国化的发展，不能简单地依靠对外在语言的模仿和图像的挪用。不过，不可否认的事这些早期的中国艺术家在油画中挪用和借鉴中国传统绘画语言，打破了西方绘画语
18、言一统天下，他们还广泛地开发和使用中国传统绘画语言，从而将一种极有表现性的异质要素置入西方绘画语言的全球化语境。这些艺术家的探索无疑有力地促进了世界对中国艺术的文化认同，但是赵无极在世界画坛上的成功也为中国油画指引了无限发展道路。因此我们在对中国传统艺术的借鉴上要时刻保持清醒的头脑，明确的方向。著名的艺术评论家傅雷先生曾经就提出了：在这种情势下，艺术家要保持“镇静”与“忍耐”，在众多的“口号”、“流派”中除了“培养个人的技巧，磨练思想，做长期的研究”外，还要认清“东方艺术和西方艺术的根本不同点，调和抑争”。 中国的艺术是哲学的、文学的和伦理的。它经历了几千年的发展演化，已经形成一个严密的美学系
19、统。李泽厚先生曾指出：“中国美学要求美与善的统一，而所谓善的最高境界归结到最后，都以天人合一为最高境界”这一切在中国文字中用“道”字可以全部归纳了。中国美学是由两种不同的思想支撑的。一是孔孟的儒家思想，“中庸之道”，主张人与自然的和谐，讲究伦理道德；二是老庄的道家思想，“形而上”，主张“无为”，“天生万物生于有，有生于无”，要想获得心魂的超脱，须先“无为”。庄子所显出的是纯艺术精神的性格，他所追求的。一切伟大艺术家追求的正是这种可以把自己完全安放进去的世界，从而获得精神的自由解放。 然而中国传统绘画中山水画正是庄子不期然而然的归结之地。无论是西方还是东方传统的山水画中，我们可以看到它们所表现出
20、来的深厚的人文精神内涵和思想：一是人与自然的和谐关系，其次艺术家对自然山水景观的热爱并将自己的情感注入其中，再通过描摹移情的手法，使山水画具有一种自然人文化的风致。西方的艺术家是热情的，有着奔放的笔触，斑斓的色彩。而东方艺术与西方艺术不同的是，它排斥一切人类的热情，追求绝对静寂的境界。不是把神明“人性化”，而是把主体“神化”，内心怀揣着纯洁的神往，这是纯粹以精神为主的艺术。中国古人在传统山水画的表现上，常常画中寄情、借物言志的，画中的山水自然物并不是他们想表达的重点，也没有直接表露他们对自然环境及现实社会的看法，却很注重用画面“后景层”“弦外之音”去传达他们所想要表达的内心的想法。这样实际上是
21、在向观者表达一种以天道和人道相融会、人与自然和谐相处为基础而构成的价值观和世界观。魏晋南北朝时期，山水画逐渐摆脱了主题的限制，形成了独立的画种，南朝刘宋时期的宗炳提出了“山水以形媚道” 的观念阐释，就是说自然山水以形质追随取悦于道，这是古人悟出的自然真谛。他还认为圣人之道应与山川万趣融合心中，相互印证生发，从而达到哲学思想的深处，与道家崇尚的“天人合一”思想不谋而合。明人唐志契也提到：“凡画山水，最要得山水性情：山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。”这种认为只有效法和亲近自然才能获得身心愉悦和哲学思想精髓的思想为中国传统山水画的确立奠定了一
22、个深厚的文化基础。依托于这样的一个文化基础，山水画所反映的内容及其美学体系完全建立在一种既定的人与自然十分融洽的关系之中，画家们细把江山图画时，就已经大大超越了山水的外在意象表现，而变成了一种对既有价值观的内省，以期达到超脱自我乃至忘我精神无往不至的山水画的最高美学境界。 因此中国传统山水画体现出来的“道”是中国艺术的精神，这种精神是有思想作为支撑，因此我们在创作中不仅仅是注重语言，形态等等，更多的时候要注重后景层中的精神 ，也就是思想，是要通过艺术形态“说”出要所表达的思想。我认为“说”很重要，“说”什么更重要。纵观当代的中国油画能“说”的很少，“会说”更少。很多的人追随西方的风格、技巧，又
23、有太多的人苦苦寻找新语言形式的，殊不知技与道的关系。技虽然重要，但是最后还是要“技中见道”的，可见“道”才是根源。还有一部分人能“说”，可是“说”出的话，不是“当下的”，也不具有“预见性”，老生常谈或者言非所云，最后落得“无病呻吟”。因此在创作的过程中我们题材、语言都是外在的形式，我们更多的是“道”。因此我们在观赏中国传统山水画的时候，往往被它的高深旷远，超凡脱俗的艺术意境所打动。这是艺术家追求人格精神的象征和寄托，也是来自中国传统哲学重视人格精神自由探索的基本观点。“道”是精神，是观点；“情”是真情、是当下的情，是中国的情。 闭目回想，中国的艺术曾今是多么的光辉灿烂呀，青铜器、漆画、瓷器、国
24、画、书法无一不在世界的艺术长河中大放异彩，如今却要反过来去追逐西方的文化和艺术流派，这是何等的悲哀！中国传统山水画体现的最高境界就是精神的内省！而我们这些当下的艺术工作者，是否也要“内息”下自己，是否该肩负起历史的责任？ 参考文献1 徐复砚中国艺术精神 M.广西师范大学出版社2 王璜生 胡光华 中国画艺术专史山水卷 M. 江西美术出版社3 周林生魏晋至五代绘画 M. 河北教育出版社4 周林生宋元绘画 M. 河北教育出版社5 彭莱 古代画论 M.上海书店出版社6 刘墨 中国美学与中国画论M. 人民美术出版社7 中国绘画精神注释1 易经系辞下传2 彭彤挪用的传统当代中国油画中的传统文化图像中对“挪用”一词的注释 3 德国 哲学家，批判本体论的创始人，主要著作有：认识的形而上学纲要、 德国唯心主义哲学、伦理学、本体论基础、可能性和现实性、实在世界的结构等
