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1、李渔文学创作思想试探 李渔文学创作思想试探赵炎秋（湖南师范大学文学院，长沙410081） 摘要：作为明清最重要的文学批评家，李渔的创作思想至今仍有一定的价值。李渔认为文学与生活有着密切的联系，不同的时代有不同的文学。李渔强调文学虚构，对于虚构的作用、重要性与方法作了比较深入的探讨。李渔重视创作主体的作用，提出作家创作时应该“设身处地”，并探讨了“心”“笔”之间的关系。 关键词：李渔；文学创作；生活；虚构；创作主体 中图分类号：I 206.1文献标识码：A文章编号：16721942(2010)05000105 李渔是明清时期与金圣叹齐名的文学批评家。两人的批评主要集中在叙事文学尤其是小说与戏曲文
2、学上面。金圣叹侧重小说，而李渔侧重戏曲。李渔对文学创作有比较深入的研究，有些思想至今仍有较强的现实意义。本文试从三个方面对李渔的创作思想作一系统研究。 一、李渔论文学和生活与时代 中国古人讲究天人合一，文道常与天道联系起来。刘勰认为：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐矅，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。”9-11人与自然，本是一体。 天地之道，通过自然显示出来，是自然之
3、文，通过人显示出来，则是人文之文，即文章。李渔看法与此类似：“文章者，心之花也；溯其根荄，则始于天地。天地英华之气，无时不泄。泄于物者，则为山川草木；泄于人者，则为诗赋词章。故曰：文章者，心之花也。”319这里所说的“天地英华之气”，即刘勰所说的“道”，通过物表现出来，是山川草木，通过人表现出来，则是诗赋文词。 李渔的这一思想，可以说只是吸取了传统的说法，无甚创新，但他从这一思想出发，提出了文学与时代相联系，随时代而发展的观点，则有一定新意。在前引那段话的后面，李渔接着指出：花之种类不一，而其盛也亦各以时，时即运也。桃李之运在春，芙蕖之运在夏，梅菊之运在秋冬。文之为运也亦然：经莫盛于上古，是上
4、古为六经之运；史莫盛于汉，是汉为史之运；诗莫盛于唐，是唐为诗之运； 曲莫盛于元，是元为曲之运。运行至斯，而斯文遂盛；为君相者特起而乘之，有若或使之者在，非能强不当盛者而使之盛也。319 在闲情偶寄种植部草本第三金钱中，他将四季所开之花比如为天工作文的过程，“梅花、水仙，试笔之文也”，“开之桃、李、棠、杏等花，则文心怒发，兴致淋漓”，“迨牡丹、芍药一开，则文心笔致俱臻化境”，而金钱、金盏等花，则为天工精力不济之时的塞责之作，“犹人诗文既尽，附以零星杂著者是也。”3246李渔认为，文学的盛衰与时代有着密切的联系，不同的时代有不同的文学，当时代不利于某种文学的繁盛时，单凭人力是无法使这种文学繁盛的。
5、有的时候某种文学的繁盛看似因为某些有地位有影响的人的提倡，但其实这些人也只是顺应了时势而已。因此，李渔提出，文学应该随着时代而变：“凡人作事，贵于见景生情，世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态，传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其2湖南城市学院学报2010年第5期舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。”3109时代是变化的，读者也是变化的，文学贵在与时代、读者相契，而不应一成不变。应该说，李渔的这些观点是正确的而且比较深刻的，虽然他得出这些观点的前提现在看来有些牵强，但放在“天人合一”思想传统中，也不是不可理解。刘勰在文心雕龙“通变”“时序”等篇中从政治教化、
6、学术风气、文学作品自身的发展、杰出人物的提倡、时代风气和作家个体因素等六个方面探讨的文学与时代的关系，强调文学随着时代的变化而变化，强调继承与革新。与刘勰相比，李渔的观点不够全面、系统，但也有自己的特点。他强调了读者的因素，强调了文学的发展不以人的主观意志为转移，杰出人物的提倡也只能在顺应时势的前提下才能产生作用。在皇权至上的封建社会，这种见解还是难能可贵的。 李渔强调文学的变化与“道”和“天地之气”的联系，是从“根源”的角度出发的，在“现实”的层面上，他并非没有看到文学与社会生活的关系。上面“变旧成新”一节中的引文就说明了这一点。因此，李渔强调文学作品必须以现实生活为依据：“凡作传奇，只当求
7、于耳目之前，不当索诸闻见之外。”戏曲或者说文学作品要描写人们熟悉的日常生活，这样才有真实性，才能为读者所喜爱。如果写的情节荒诞不经，则必然为读者所唾弃。“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”324-25李渔认为，作者只有深入生活，才能了解生活，写好作品。他少时读孟子，中有“自反而缩，虽褐宽博，吾不揣焉。”朱熹注解：“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣。”他百思不得其解。因当时在南方，毛织品乃贵人之服，而且，“既云贱衣，则当从约，短一尺，省一尺购办之资，少一寸，免一寸缝纫之力，胡不窄小其制而反宽大其形，是何以故？”及至到了北方，他才发现，当地天寒地冻，人们“牧养自活，织牛羊之毛以为衣
8、，又皆粗而不密，其形似毯，诚哉其为贱者之服。”而当地人除了这种衣服之外，没有其他衣物，白天遮身，晚上当被，因而必须宽长：“非宽不能周遭其身，非长不能尽覆其足。”383了解古文如此，创作戏曲与文学作品自然更是如此。在闲情偶寄中，李渔反复强调文学创作要自然。这里的“自然”大都有两重意思。一是要符合生活真实，一是水到渠成，天机自露，所谓“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”。388 二、李渔论文学虚构虚构是文学创作的特征之一，但在明清之前，文学虚构没有得到批评家们的重视，因为抒情文学强调真情实感，虚构不占重要位置。叙事文学需要虚构，但由于先秦两汉史传文学的巨大成就，叙事文学的主要文类小说一直处于史传的阴
9、影之下，“真实”成为衡量小说价值的标准，实录精神占据主导地位，小说的虚构性或被批判，或被有意回避。另一方面，中国文学一直以传道为己任，小说事涉虚构，内容时有荒诞，常常遭人诟病。 这种现象一直持续到明代初期。明代初期之后，随着小说虚构权利逐渐得到公认，文学虚构才作为文学活动的基本审美特性得到确认。 李渔虽然强调文学与生活的关系，但他讨论的重点并没放在这一方面，而是放在文学应该如何反映生活上。李渔不主张照搬生活，而是强调虚构：传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也； 虚者，空中楼阁，随意构
10、成，无影无形之谓也。人谓古事多实，近事多虚。予日：不然。 传奇无实，大半皆寓言耳。327 既然“大半皆寓言”，戏曲及文学作品就是以虚构为主，在现实生活中难以找到对应的人和事，无法坐实。如果“阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”327文学作品为什么需要虚构？李渔认为：未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲做人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西大蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。3753 楚襄王，人主也。六宫窈窕，充
11、塞内庭，握云携雨，何事不有？而千古以下，不闻传其实事，止有阳台一梦，脍炙人口。阳台今落何处？神女家在何方？朝为行云，暮为行雨，毕竟是何情状？岂有踪迹可寻，实事可缕乎？皆幻境也。幻境之妙，十倍于真，故千古传之。 3135 虚构的作用与重要性，两段论述讲得很清楚。 其一，文学作品描写的，往往是“幻境”，是虚构的产物。其二，文学作品之所以需要虚构，是因为现实生活无法满足文学创作的需要，需要通过虚构、想象进行补充、改造、升华。其三，虚构能够使人摆脱现实生活的种种制约，随心所欲地达到自己向往的境界。其四，虚构的世界比现实的世界更高、更完美、更美妙，因而更有艺术感染力，因此能够“千古传之”。此外，李渔的论
12、述实际上已经涉及语言艺术的根本特性：无物质性。 语言是心灵的产物，无需物质的依托，因而能够自由地构建虚构的世界，使人随心所欲地成为将相、才子、佳人、仙佛，想到什么，构建什么。 如果换成其他艺术门类，即便是戏曲，也无法这样的心想事成。 关于艺术虚构，李渔有三个观点值得注意。 首先，是概括化也即今天的典型化的原则。“欲劝人为孝，则举一才子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”327也就是说，先以现实生活中的某一人物为原型，然后将相关的性格与行为都加在此人身上。自然，这种相
13、加不应是简单地堆积，而是根据可然律与必然律，将这一人物“应有”性格与行为加以集中。这样塑造出来的人物，虽然不是生活中实有，却符合生活与艺术的真实，比生活中的的原型更加完整，更加突出，更有普遍意义。其次，是虚构必须符合生活的真实。在闲情偶寄与其他文章中，李渔反复强调叙事作品的内容、情节要自然，要符合情理。他认为，“传奇妙在入情。”3109强调“传奇无冷热，只怕不合人情。”3104这里所谓“人情”“合人情”指的都是符合生活的常识和规律，符合人们对于事物的看法。区别故事、情节是否真实，不应看其是否在现实生活中是否真的发生过，而应看它是否符合生活与人们情感的可然律与必然律。“如五娘之剪发，乃作者自为之
14、，当日必无其事。然不剪发，不足以见五娘之孝。以我作琵琶，剪发一折必不能少。”320李渔认为，琵琶记中赵五娘剪发换钱安葬公婆从现实生活的角度来看是不可信的，这不仅是因为有急公好义的张大公的帮助，也因为仅靠她的头发换来的钱根本无法安葬她的公婆。然而这一细节彰显了五娘的“孝”，符合“人情”，因而又是可取的。这就像雨果悲惨世界中芬汀为了抚养自己的女儿，先后卖掉了自己的头发和牙齿一样，虽不一定是事实，但却符合人的情感逻辑，符合可然律，因而是值得肯定的。再次，是所谓“实则实到底”“虚则虚到底”的主张。所谓实则实到底，是指在采用古代题材时，严格按照典籍所载，所写人事，必须“班班可考创一事实不得。”所谓虚则虚
15、到底，是指写当代题材时可以随意虚构，“非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造。”328李渔在这里提出了处理古代与当代题材时不同的虚构方式。这里的“实则实到底”似乎与李渔“传奇大半皆寓言”的观点相矛盾，因为既然是寓言，就应该可以虚构，又怎能要求“实到底”呢？李渔自己也意识到了这一点，接着加以解释道：予既谓传奇无实，大半寓言，何以又云姓名事实必须有本？要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑人考，无可考也。传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是谓实则实到底也328他又以自己的经历加以说明：向在都门，魏贞庵相国取崔郑合葬墓志铭示予
16、，命予作北西厢翻本，以正从前之谬。予谢不敏，谓天下已传之书，无论是非可否，悉宜听之，不当奋其死力与较短长。 较之而非，举世起而非我；即较之而是，举世亦起而非我。何也？贵远贱今，慕古薄今，天下之通情也。谁肯以千古不朽之名人，抑之使出时流下？彼文足以传世，业有明征； 我力足以降人，尚无实据。以无据敌有征，其败可立见也。 348-49 可见，李渔所说的古事指的不是古人的实际生活，而是已经流传多年且已定型了的文献与文学材料。比如西厢记，张生与崔莺莺的故事已经流传多年，观众已经烂熟于心，即使有新的材料说明两人的故事不是戏曲中所传说的样子，也不能随意更改。很明显，李渔“实则实到底”主张实际上不是从艺术虚构
17、的角度，而是从如何处理已有材料的角度提出的，因而与虚构并不冲突。 因为这种“古事”实际上已经经过了古人的虚构。 这样，李渔在创作中处理古代题材时，并没完全遵循“实则实到底”的原则，而是有所改动有所创造，就不难理解的。他的“实则实到底”考虑的实际上是传统的继承和观众的欣赏习惯的问题，着眼点在作品的效果和观众的认可。他在这方面的观点虽然倾向于保守，但也不是没有道理。 三、李渔论创作主体 文学作品是文学家的创造，作家的主观因素对作品的创作有着重要影响，从某种意义上说，起着决定性的作用。对于创作主体，李渔有些值得重视的观点。 首先，李渔认为，创作主体本身的修养，是决定文学创作成败的关键之一。“凡作传世
18、之文者，必先有传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芬。 传非文之传，一念之正气使传也。”作者应该“务存忠厚之心，勿为残毒之事。”311所谓“传世之心”，也就是一颗正气、良善、忠厚的心。文学作品能否传世，主要不是由于其文字、形式的优美，而是其思想、内容的端正。只有作者本人的思想、性格、感情、人品端正了，才能写出好的作品。 其次，李渔提出了文学创作中创作主体“设身处地”的问题。 言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出
19、，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若水浒传之叙事，吴道子之写生地，斯称此道中之绝技。 3 这段话的内涵十分丰富。其一，它讨论了作家与其所塑造的人物之间的关系，认为人物有自身的性格与情感逻辑，要写好人物，就必须把握人物的性格与情感逻辑，代其立心。这里的“代其立心”与金圣叹的“亲动心”说有异曲同工之妙，都是指创作主体在创作时要设身处地，化身为自己所描写的人物，体察他们可能具有的思想、性格、习惯、言行，并加以适当的想象，这样，才能写出栩栩如生的人物。其二，这段论述涉及到了作家创作时的两种状态。一种是“梦往神游”，处于一种不清醒的无意识的状态；一种是“设身处地”，又处于一种有意识地理智状态。实际上
20、，在创作中，作者的理智与无意识是互相交织互相作用的，只有较好地把握两者之间的分寸，才能创作出好的作品。有学者将这两种状态称为“醒”和“醉”，认为李渔既看到了作家创作时“醉”的一面：“梦往神游”；又看到了其“醒”的一面：对这种“梦往神游”的有意识的控制。这种观点是正确的。其三，这段论述还讨论了人物语言个性化的问题，要求“说一人，肖一人”。 再次，李渔讨论了创作中作家“心”“笔”之间的关系。 圣叹之评西厢，其长在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。无一句一字不逆溯其源，而求命意之所在，是则密矣，然亦知作者于此有出于有心，有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所能为也；若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。3
