文学理论讲义完整版.doc

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1、绪论一、从文学到文学理论文学理论一词，顾名思义，涉及关于文学的各种理性谈论。当作家不满足于仅仅写 作文学作品而是要直接告诉人们自己这样写的意图时，当读者不局限于只是阅读一部文学作品而是想把它同对于别的文学作品的阅读体会联系起来比较时，文学理论就已经出现了。可以说，文学理论是就那些不满足于仅仅写作或阅读文学作品、而是渴望了解更多的人们的行为而说的。对于这个问题的完整的解答，可以从研究对象、学科归属、内容构成、学科品格、研究方法等。二、文学理论的学科归属 文学理论又叫文学概论或文学原理，它以文学为研究对象。研究文学的本质和规律的科学统称为文艺学。那么文艺学与文学理论有什么关系呢？“文艺学”这一名称

2、是1949年建国以后从俄文翻译过来的，实际上他正确的名称应是“文学学”，即关于文学的学问。但这一说法不太符合汉语的语法习惯，人们也就普遍接受了文艺学的说法，所以 大家不要一提到文艺学，就认为是与文艺舞蹈有关。这一名称甚至一直延续到我国现行的教育和科研体制中。不过，自从20世纪80年 代以来，英语世界“文学理论”（literary theory）概念在中国文学研究界广泛传播，逐渐取代“文艺学”而流行开 来，成了当今中国文学研究界的一个通行语了。 人类科学领域的三大系统： 自然科学：数学、物理、化学、生物等 社会科学：经济学、政治学、社会学、教育学等 人文科学：宗教学、伦理学、历史学、美学、 文艺

3、学（其中包括 文学理论）等。（一）三分法文学史、文学理论、文学批评（二）五分法文学理论、文学理论史、文学批评、文学批评史、文学史三、文学理论的对象和任务文学理论的任务：1、文学活动论 2、文学作品构成论3、文学接受论4、文学创作论5、文学活动本质论艾布拉姆斯文学四要素说作家世界读者作品1. 文学作品总会以这样或那样的方式“再现”人类生活世界，从而总要涉及人对世界的反映问题。所以，在东西方文学观念中，文学活动与世界的关系问题一向受到高度重视。村 晚 (宋)雷震草满池塘水满陂，山衔落日浸寒漪。 牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹。 如果按古希腊“摹仿”说，它成功地再现了生活情状；而按中国“观物取 象”

4、说，它是诗人观照生活事物而从中提取形象的结果。这个例子表明，文学作品的价值是无法离开对于生活世界的反映的。同时，真正有价值的诗歌作品总是善于以恰当、准确而生动的词语去反映生活世界。 古希腊文艺摹仿说的基本含义是，文艺起源于人对宇宙事物的摹仿。它内部存在两种对立观念： 一种是以柏拉图为代表的否定性摹仿说，认为艺术仅仅摹仿世界 的 “影子的影子”，因而没有真理价值； 另一种是以亚里斯多德为代表的肯定性摹仿说，与柏拉图的主张相反，认为艺术摹仿世界同样能达到真理境界，这一主张后 来成为现实主义文艺观的圭臬。 “观物取象”表明，中国人虽然没有古希腊那种“摹仿说”，但也认识到，文艺的起源是与人“观”天地鸟

5、兽的运动变化并加以摹仿的行为有关的。2.作者 文学作品总是由特定的人即作者来完成的，作者在写作时总会表达他个人的感受，也总是想唤起读者的相同感受，因此，文学作品也可以视为作者的表现活动的产物。 与雷震的村晚着力“反映”外部现实而仅仅含蓄地表情不同，陶渊明的饮酒同样写田园生活，却借助田园生活描绘而更直接地抒发作者的内心情感活动： “结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨以忘言。”现代诗人艾青的诗我爱这土地（1938）：“假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：这被暴风雨打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息

6、地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉”。具体说来，强调文学是作者的表现的产物是中国古代文论的一个重要传统，这典范地体现在早先秦就形成的“诗言志”说中。“诗言志”说认为，诗歌是作 者的情感和志向的表现。但中国古代文论的一个突出特点在于，这种作者表现观往往是与“观物取象”所代表的反映世界的观念和谐共存的。 表现说与摹仿说的区别：一是在文学本质问题上，表现说不是突出被摹仿的世界的决定作用，而是突出作者的决定作用； 二是在文学批评问题上，更为强调作者对作品意义的创造作用； 三是在文学创作问题上，不是强调文学创

7、作对客观规律的遵循，而是突出文学创作中“天才”的巨大作用。3.作品 文学作品的创造性体现在它对世界的再现和对作者情感的表现，但这必须通过作品的形式展现出来，这样，作品与形式的关系就具有了重要性。李商隐夜雨寄北君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。 这首诗的形式本身就是一个奇妙的语言组织，正是这种语言组织的奇妙才造成了表情达意上的奇妙。所以，文学作品的形式是文学作品的意义和价值得以实现的基础。没有它，意义和价值就无从谈起了。形式在文学中具有无可争辩的重要性，但是，不应把它同对世界的再现和对作者的表现割裂开来，更不应强调到极端地步。4.读者读者在文学活动中的作用是显而易见

8、的。只有通过读者的阅读，作者创造的本文才能实现其价值，而文学活动才能获得完整的形态。而如果没有读者的参与，作者创 造的本文就没有人阅读，作者作为作者的身份和价值就无法确定，从而文学活动就是不完整的。唐代诗人刘长卿逢雪宿芙蓉山主人：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”诗人在一个寒冷的夜晚在芙蓉山中遇到风雪，不得已投宿在一个 贫苦的人家。日暮、山远、天寒、屋贫、柴门、狗叫、风雪、归人，语词简练而形象地共同组成一幅山村风雪图。读者阅读作者创作出来的文学本文，既然是一种接受也是一种创造。一方面，阅读是读者了解作者的情感、思想及被描写的世界的过程，从而带有有条件地接受的特 点；但另一方面

9、，阅读也是读者根据自己的生活体验，运用想象和联想而使被描写的东西具体化的过程，从而带有能动的再创造特点。因此，读者阅读既是一种有条 件的接受，也是一种能动的再创造。5.对文学活动的整体观照 文学活动不是仅仅由某个单一因素组成的，也不是几个因素的简单组合，而是由世界、作者、作品和读者四个要素共同构成的有机整体。所谓有机整体，在这里是说，这四要素在文学活动整体中不是彼此孤立地或静止地存在着的，而是相互依存、相互渗透和相互作用的，它们可以说构成了一个浑然一体的系统。文学活动正是由世界、作者、作品和读者构成的一个螺旋式的循环结构。上篇 文学是什么第一部分 文学的构成第一章 文学是什么？ “文学是什么”

10、是文学理论的核心问题。不同时期不同的人们对这个问题有各种不同的看法，形形色色的文学理论便是对这一问题的回答。一、关于文学的主要观念（一）摹仿论 这是一种认为文学是对世界或外物进行模仿的理论体系。v 艺术模仿论 文学活动是一种意识反映行为 文艺起源于人对宇宙或者世界的模仿 西方模仿论传统赫拉克利特、德谟克利特、柏拉图、亚里士多德、达芬奇、车尔尼雪夫斯基、奥尔巴赫、卢卡奇、柏拉图v 宇宙间的三类事物 理式 感觉世界中的各种事物 镜子、艺术等v 艺术与理念世界隔了三层，是“影子的影子”亚里士多德v 艺术模仿的世界可以达到真理 “诗人的职责不在于描述已发生了的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或

11、必然律可能发生的事” 亚里士多德：诗学奥尔巴赫（Erich Auerbach） 一个（荷马史诗）是详尽的描述，着墨均匀，各部分连接紧密，表述自如，发生的一切均在幕前，一目了然，在历史发展和人类问题方面有局限；另一个（圣经）是突出几个部分，淡化其他部分，支离破碎，未完整表达的东西具有强烈的作用，后景化，含义模糊，需要诠释，世界历史的要求、历史观念的形成及问题的深化。 论模仿：西方文学中所再现的现实中国的摹仿论传统周易、钟嵘、司马迁、刘勰、荆浩、叶燮、白居易、梁启超 周易：“观物取象” 古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明

12、之德，以类万物之情。 周易系辞下 荆浩 五代大画家荆浩说：“画者，画也，度物象而取其真。”叶燮 原诗中说：“文章者，所以表天地万物之情状也。” 钟嵘 诗品：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。”刘勰 文心雕龙：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。” （二）实用论 这是一种强调文学对社会的功能和效果的理论体系。中国古代儒家的教化理论就是一种实用论。 论语：诗，可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。 诗大序：先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。 曹丕典论论文：盖文章，经国之大业,不朽之盛事。 杜甫：致君尧舜上，再使风俗淳。 白居易与元九书

13、：文章合为时而著，歌诗合为事而作。 西方的文学实用理论： 柏拉图要求文学要有道德教育意义 古罗马贺拉斯提出“寓教于乐” 法国古典主义理论家布瓦洛张扬理性 法国萨特主张以文学介入社会（三）表现论这是一种认为文学是作家情感的表现和内心世界的外化的理论主张。 尚书尧典中的“诗言志” 毛诗序中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗” 荀子乐论中的“夫乐者，乐也，人情之所必不免也” “诗是强烈情感的自然流露。” 华兹华斯（四）客体论 这是一种将文学从其他外界事物中孤立出来进行考察的理论，强调文学是一种语言的构造。突出语言在文学创作、语言建构、文学解读中的地位，使语言以及作为语言系统的文学成为文学理论的

14、焦点。20世纪以来，西方发生了语言学转向。 俄国形式主义 文学的本质在于文学的形式，文学研究的对象是 “文学性” “陌生化”效果（Verfremdungs effekt） 强调作品的形式之于作者的意义 英美新批评 兰塞姆创造了一个术语：文学本体论 文学本体论：文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者 结构主义 对作品进行整体的模式研究，追踪作品的“深层结构” 注重二元对立的分析方法 共时与历时/横组合关系与纵组合关系/ 语言与言语/代码与信息/能指与所指/秩 序与序列等 卡勒的“结构主义”文学作品观 兰塞姆的“构架肌质”理论 罗兰巴特的文本理论 罗曼雅各布森对文学性的语言学阐释（五）游

15、戏论 这是一种从文学创作的发生、性质以及功能的整体上将文学归结为无功利的自由活动的理论。艺术是“自由的游戏”，其本质特征就是无目的的合目的性或自由的合目的性，换言之，艺术作为自由的游戏，就是合目的性和无目的性、有意图性和无意图性、艺术和自然的统一。 康德“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。动物的游戏局限在身体运动的方式，而人还有想像力的游戏。人的艺术活动是一种以审美外观为对象的游戏冲动。游戏冲动创造了一个活的形象。 席勒 文学是无功利的 无功利（disinterested，又译无利害），指人的活动不寻求实际利益的满足 审美的无功利性（disinterestedness）表现在，审美并不

16、寻求直接的实际利益满足 文学的无功利性集中体现在作家的创作活动和读者的阅读过程中 我们观察一切事物，有三种方式实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就要问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。 勃兰兑斯:十九世纪文学主流 中国人看小说，不能用赏鉴的态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬去充一个其中的角色。所以青年看红楼梦，便以宝玉、黛玉自居；而老年人看去，又多占据了贾政管束宝玉的身份，满心是利害

17、的打算，别的什么也看不见了。 鲁迅:中国小说的历史变迁（六）文化论这是近30年来对文学做社会文化思考的理论。文学文化论留意到新的文学经验与文学变异形态，有助于从多方面看待和理解文学在文化活动中的地位，也有助于观察文学与社会文化的多重关系，但它又有模糊文学与一般文化、文学与非文学边界的危险。二、文学的再现 “文学的再现”观念包含了过去中国现代文学理论中的“再现”、“表现”双重含义。超越了传统摹仿论和表现论的主客观二分法，有助于我们从文学的语言、技巧、修辞等再现形式出发，观察文学作品所呈现的东西，从中思考文学相对独特的运作规律。 （一）文学作品呈现出来的首先是一种经过作家精心组织的语言文字系统；

18、（二）作品的形式特征体现了它与特定时代或民族的文学传统或惯例之间的关系； （三）作品的语言及其形式包含着丰富的历史文化信息。文学传统或文学惯例 文学惯例，指人们在使用文学概念时，有意或无意地遵循或建立的某种未经言明而又约定俗成的规范。便条 我吃了放在冰箱里的梅子，他们大概是你留着早餐吃的，请原谅。它们太可口了，那么甜，又那么凉。我吃了 I have eaten放在 the plums冰箱里的 that were in梅子 the icebox它们 and which大概是你 you were probably留着 saving早餐吃的 for breakfast请原谅 forgive me它们

19、太可口了 they were delicious那么甜 so sweet又那么凉 so cold 举世瞩目中国球迷挂心的四十一届世界乒乓球锦标赛赛制有变 判断文学与非文学的标准文学的语言富有独特表现力文学总是要呈现审美形象的世界，这种审美形象具有想像、虚构和情感等特性文学传达完整的意义，本身构成一个整体文学蕴含着似乎特殊而无限的意味伊格尔顿论文学与非文学第二章 作者一、文学与作者个性的关系（一）中国古代文论中1.先秦两汉，强调外在环境的作用，不关注作家个性的因素；2.魏晋时期，开始关注文学创作与作家个性的关系，但“感物抒情”中“情”的内涵不明确。 如：曹丕典论.论文，陆机文赋3. 唐以后，复古

20、倾向突出，作品是否表达个性并不重要。 如：严羽沧浪诗话文学艺术是情感表现的观点贯穿始终 尚书尧典 ：“诗言志” 乐记：“情动于中，故发于声” 毛诗序：“情动于中而形于言” 陆机文赋 ：“诗缘情而绮靡” 刘勰文心雕龙：“缀文者情动而辞发” 严羽沧浪诗话 ：“诗者，吟咏情性也” 曹丕典论.论文：文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。虽在父兄，不能以移子弟。（南宋）严羽沧浪诗话：夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。 夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣

21、，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特，解会遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。（二）西方文论中1.早期，摹仿论占优势，作家个性的作用只有在特殊的情况下才会被重视。如：柏拉图的迷狂说2.十八九世纪，浪漫主义把作家个性提高到很高的位置。提倡天才、想象和个性。3. 20世纪后，文学的非个人化倾向突出，不重视文学与作家个性的关系。艾略特的非个人化理论艾略特（18881965）原籍美国后加入英国国籍，是后期象征主义文学最大的代表，也是西方现代主义文学最有影响的诗人和评论家。1949年因“对当代

22、诗歌作出的贡献和所起的先锋作用”获诺贝尔文学奖，“英王劳绩勋章”。1955年获歌德奖。艾略特是英美新批评派的奠基人之一，被称为“现代文学批评大师”。 他早年提出的创作和批评的“非个人化”理论，对现代文学产生了很大的影响。它的基本内容是：生活与艺术不能等同，它们之间有不可逾越的界限，因此作家的个人感情经验必须经过非个人化的过程，将个人的情绪转变为宇宙性、艺术性情绪，才能进入文学作品。艾略特的主要批评论蓍有传统与个人才能（1921）,玄学派诗人（1921），批评的功能（1923）。结构主义的非个人化理论v 结构主义的基本特征：非个人化和非历史化。结构主义非个人化理论的基本观点：写作不是作家心灵的自

23、由运动，相反，作家不由自主受到了文学的结构模式、文学成规的潜在控制。罗兰.巴特甚至提出“作者已死”的极端观点。二、以作者为中心的文论范式v 范式从本质上讲是一种理论体系。是一种公认的模型或模式。范，有典范、规范之意。v （一）浪漫主义和唯美主义v 1.浪漫主义v 这个术语暗示出西方对待艺术和人类创造力态度的深度转换。浪漫主义文论主要突出的是激情、想象力和个体表现的自由，把真挚性、自发性和独创性作为文学的新标准。浪漫派转向了直接的个人经验，转向了无限的想象力和美感，成为重要的文学理论思潮。华兹华斯：“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”雪莱：“诗人的职责就在于：把他自己从这

24、些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达于他人。”v 2.唯美主义口号：为艺术而艺术。其实质是要求艺术“再现”自身。强调超然于生活的纯粹美，追求形式完美和艺术技巧。把艺术的形式美作为绝对美，是“美的至上主义”。“生活对艺术的模仿远远多于艺术对生活的模仿生活是艺术做好的学生，艺术的唯一的学生。” 王尔德谎言的衰落唯美主义：艺术不与生活相关、艺术为本质、艺术为原本生活为摹本、原本与摹本倒置自然主义：复制生活现象、现象即本质、生活为原本艺术为摹本、原本与摹本趋同（二）作者中心的现代文论v 以作者为中心范式中的现代文论，大致包括象征主义、直觉主义、精神分析文论等。1.象征主义v 是19世纪末在法国及西方几

25、个国家出现的一种艺术思潮。不直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虚构另外的世界，抒发自己的愿望。象征派强调主观、个性，以心灵的想象创造某种带有暗示和象征性的神奇画面，他们不再把一时所见 真实的表现出来，而通过特定形象的综合来表达自己的观念和内在的精神世界。2.表现主义v 20世纪初叶发端于德国。文学上，有斯特林堡、布莱希特、奥尼尔、卡夫卡。在文学理论和批评史上，一般指意大利美学家克罗齐和英国美学家科林伍德为代表的以艺术为表现的理论。v 主要观点：“艺术即直觉”、“直觉即表现”。认为艺术再现的是人的直觉，艺术家以这种激情来表现事物的“幻象”。科林伍德：“艺术是在想像中表现自己的

26、感情，真正的艺术就是情感的表现。”3.直觉主义v 以柏格森为代表，认为艺术家的心灵在于能以直觉超越理性，在其最高的境界上可统万端为一体。认为直觉是比抽象的理性更基本、更可靠的认识世界的方式。这种学说或思潮通常带有强烈的反理性主义、反实证主义和反唯物主义倾向。历史上不少哲学家都重视直觉，但到20 世纪初才真正形成为一种学说或思潮。4.精神分析文论v 精神分析文论是最具代表性的作者中心的现代文论，主要思想资源是心理学家弗洛伊德的潜意识理论。这种理论把性本能作为艺术的根本动源，认为艺术是人的本能冲动的产物，是被压抑的需求的一种替代性心理补偿。在作家与白日梦中，弗洛伊德认为，被压抑的欲望释放有三个途径

27、：一是日常生活中一些不经意的言行，如口误、笔误等；二是做梦，梦是无意识欲望的主要释放渠道；三是升华，如全身心投入工作或从事文艺创作，转移被压抑的东西。v 以作者为中心范式文论的共同特点：v 1.从“作者中心”的角度出发来考察“文学与世界”的问题；v 2.主要的倾向是将文学视为一种幻象、直觉或白日梦境；v 3.把主体的直觉、表现、乃至原欲作为文学的根本动源。第三章 文本一、从作品到文本1.本事本事指的是原发性、原态性的事件，它可以是实际发生的事件，也可以是虚构的事件；它存在于日常生活、神话传说，历史、文学艺术领域中。本事来源可以为特定文本解读提供相应的背景材料；本事迁移就是指特定的原发性事件被其

28、他文本扩 展、改写、转换等过程的方法。本事迁移是文学史流变的最为基本的方式之一。2.文学作品（work）根据以作者为中心的文学观，用work指称某部文学作品。v 其基本含义通常指：有目的的某种活动、根据某种目的做出来的产品等。v 文学作品意味着它是作者有目的的创造物、是作者意图的体现。3.文本(text)v 文本是20世纪文学理论的新兴概念，指由语言文字组成的文学实体。“文本”这一概念的使用是20世纪文学理论和文学批评的一场革命。v 文学作品是已被读者阅读并赋予其一定意义的语言产品，文学文本是有待于读者阅读并赋予意义的语言产品。一部由作者创作出来的“语言艺术品”，当其未经过读者阅读时，就还只是

29、文学文本，而不是文学作品。而只有经过读者阅读以后，这文本才真正变成了作品。区分文学作品与文学文本的意义在于：第一，破除单纯的作者决定论和意义单一论；第二，突出文学的基本的语言特性；第三，倡导在语言系统基础上的自主性和开放性阅读。v 王一川先生认为，要清楚地认识文学文本，可以首先参考几种文学文本观念：v 其一是“新批评”的文学文本观；v 其二是结构主义的文学文本观；v 其三是后结构主义的“互文本性”理论。这几种文学文本观念各有其得失，但共同地说明：文学文本具有区别于文学作品的独特内涵。v 张法教授认为，“文本”是后现代视界中“文艺作品的理论定性”。v 从作品到文本，进而从现代文本到后现代文本，有

30、一个非常曲折的演进历程：v 首先是作品的独立，可以用20世纪前期俄罗斯形式主义和英美新批评在文艺理论上掀起的作品独立运动为代表；v 其次是作品成为文本，可以以20世纪中后期的结构主义运动为典范。从作品到文本，引起了两个方面的转变：一是把文艺作品的基础建立在语言哲学的模式上，二是打通了文学与其他艺术的关系，也打通了文艺与非文艺的关系。文本概念具有超语言学的普遍性，用文字写出的东西是文本，非文字的东西也可以称为文本，绘画是绘画文本，电影是电影文本，建筑是建筑文本，整个世界就是一个呈现在我们面前的文本。 从作品到文本，一方面是从文艺领域向非文艺领域的扩展；另一方面又使非文艺领域带上了文艺的特征。世界

31、文本化了，文艺文本要有这个文本化的世界来说明。可见，当我们用文本来称呼文艺作品的时候，不仅呈现了一种文艺的新质，而且也意味着文艺与世界关系的新质。二、以文本为中心的文论范式（一）俄国形式主义文论这是1914-1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。俄国形式主义文论反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论者要去探寻文学自身的特性和规律。也就是说，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。俄国形式主义文论就其本质而言，未超19世纪唯美主义的范围，是其延续。该派批评家们的理论与实践并不完全一致一边强调艺术形

32、式的分析，一边又不得不涉及作品的思想内容。到了后来的结构主义符号学派，批评才真正开始摆脱内容，走上了语言学、语义学批评的道路。（二）英美新批评新批评派是20世纪英美文学中最有影响的流派之一。20年代在英国形成，30至50年代在美国获得长足发展，达到其鼎盛期，60年代逐渐衰落。新批评派把文学作品看成是一个独立自足的客体，一种种理由摒弃对文学作品的外部研究，以文学语言为基础，用语义学分析的方法对作品加以细读分析，使新批评派成为一个独特的形式主义批评流派。新批评派的基本特点：1.极端的文本中心主义。彻底割裂了文学研究与社会历史和文化、与作者和读者、与社会效果等的联系；2.对文学作品结构的分析深入细致

33、；3.以语义学分析为基本方法，并高度重视文学语言的研究；4.理论与实践结合紧密，其理论一般都能在文学批评实践中自觉运用。但这些特点也使其具有明显的狭隘性、保守性、片面性，孤立研究文学文本形式、结构的极端形式主义使其无法解答一系列文学的重大问题，最终不可避免的衰落下去。（三）结构主义结构主义文论的一个显著特点在于，它不是一个观点统一的学派，其内部差异很大；同时，它也可以同其它思想体系联姻，如精神分析的结构主义。因此，结构主义主要是一种方法，是“关于世界的一种思维方式”，注重事物的“构造”和“关系”的思维方式。结构主义文论基本特征：1.寻求批评的恒定模式。 反对主观批评，要求用相对稳定的模式把握文

34、学，以达到有理性、有深度的认识。先提出一个假定的结构或模式，看它能否说明具体文本。如能，就将该模式作为文本的基本结构。2.强调文学研究的整体观。 结构主义者所说的整体并非事物本来的整体，而是分割事物找出各元素后再组合而成的整体。3.追踪文学的深层结构。 结构主义的所说的“结构”，是不能被直观的，而是凭借思想模式来挖掘建构的，从而得到文学的深层结构。4.在文学符号学和叙事学上有深入研究。 注重对作品结构客观分析，被分析出的元素用某些符号表示。据说某些佛教徒凭着苦修，终于能在一粒蚕豆里见出一个国家。这正是前期的作品分析家想做的事：在单一的结构里见出全世界的作品来。他们认为，我们应该从每个故事里抽出

35、它的模型，然后从这些模型里得出一个宏大的叙事结构。我们为了验证在把这个结构应用于任何故事：这真是令人殚精竭虑的任务而且最终会叫人生厌，因为作品会因此显不出任何差别。-罗兰.巴特S/Z（四）解构主义文论以法国哲学家德里达为代表的解构主义是西方整个后结构主义思潮最重要的组成部分。兴起于60年代，盛行于70年代。解构批评的特征：1.一切文本都不具有确定意义；2.一个文本虽然有可能指涉其他文本，但它绝不会指涉文本之外的任何事物；3.一个文本的同样合理的各种阐释，可能会互不相容，甚至毫无共通之处；4.文本不反映作者的意识状态，故而从任何意义上看，文本均不成为作者与读者之间的交流工具；5.批评家的使命不在

36、于解释文本意指何物，而在于考虑怎样把文本铸入一个新的文本。解构文论的根本缺陷：1.过分强调语言文本的隐喻性和修辞性，实际上彻底否认了语言的表意和交际功能，一切阅读也面临无所适从的困境。2.怀疑、破坏、反抗一切权威、中心、传统，彻底否定一切现有的秩序、界限、传统和框框，走向相对主义和虚无主义，走向自相矛盾和谬误。3.怀疑、颠覆、消解一切的解构主义文论本身也难逃被怀疑、颠覆、消解的命运。解构主义的贡献：1.它推翻了逻各斯中心主义，根本上动摇了西方全部哲学传统赖以安身立命的语言学基础。对企图为世界寻找终极根源的西方传统哲学史个根本的反叛和致命的打击。2.它发现和揭示了文本的无始源性、开放性和互文性。

37、把一切文本都看成无限开放和永恒变化的动态过程。辩证而深刻，对说明一切优秀作品的无限生命力有重要的理论价值。3. 强调了阅读、批评的创造性，把阅读等同于写作，与接受美学遥相呼应。解构主义文论彻底反传统、反中心、反权威、反社会的超前倾向，有一定的积极意义。三、互文性（一）互文性概念v 新批评和结构主义把文本看做是一个封闭的系统，到了20世纪60年代，这个封闭的系统被后结构主义文学批评重新打开。以罗兰巴特和朱丽叶克里斯蒂娃等为代表的后结构主义者认为：作为语言的艺术，文学并不是一个孤立无援的语言部落，它的存在与历史文化有着千丝万缕的联系。他们的文本理论集中体现在互文性这个概念上。v 这一概念最早由合法

38、国符号学家、女权主义者克里斯蒂娃提出，其观点来自于巴赫金的对话理论。克里斯蒂娃认为：“任何作品的文本都是想许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”就是说，没有单独的文本，任何文本都是文本间性的，一个文本指涉另一个文本，文本与文本永远处于交叉、重复、吸收和转化之中，它们共同构成了延绵不断的文本群体。v 互文性理论使文本与文本之间超越了单向度影响与被影响的关系，成为全方位的多元互动的存在。v 互文性理论的基本内涵：v 1.任何文本都不可能作为单独的个体而存在, 它存在于自己与他文本的关系之中。2 .文本是异质之文的交织与共存。v 3.文学创作就是对其他文本不同程度的模仿、改

39、造与转换。v 4.阐释活动成为涉及其他相关文本的记忆重现过程（二）几种观点v 1.乔纳森卡勒：“双重焦点”v 美国结构主义代表人物，提出互文性的双重焦点：狭义的互文性与广义互文性的区分。一方面，互文性可以唤起我们注意先前文本的重要性。任何文本都不是前所未有的始源性存在。新的文本是已经写成的文本的回声和呼应。v 另一方面，互文性可以认为是一部作品在一种文化话语中的参。就是说，一个文本并非仅仅和与它相似的前文本有着亲缘关系，它与任何赋予该文本意义的语言、知识代码和文化表意实践之间都相互指涉，文学文本与文学文本，文学文本与非文学文本都有着互文性关系。v 2.罗兰巴特 ：作者已死v 从文本意义生产过程

40、出发，巴特宣告作者死亡。作者写作不是自我表现的过程，而仅仅是使用语言进行眷写的连贯行为。“一个文本是由多种写作构成的，这些写作源自多种文化并相互对话、相互滑稽模仿和相互争执。”文本处于错综复杂的交叉网络中相互对话和争执。v 从阅读实践角度，巴特将文本分为两大类：可读性文本和可写性文本。可读性文本是完整和封闭的古典文本，读者与文本处于绝对分离状态；可写性文本是充满互文性的文本，没有固定的结构和单一的确定的意义，读者不是消费者而是生产者，可以从任何一个端口进入文本，并对文本进行重写、分散和瓦解，是极乐的文本。v 3.美国耶鲁学派解构主义批评v 以保罗德曼和希利斯米勒为代表。v 德曼从语言修辞角度彻

41、底取消了文学文本与非文学文本之间的界线，将一切文本都归入到文本间性。v 米勒提出文学文本之间所具有的“寄生”和“寄主”的怪异关系。认为先前的文本是新文本的基础，新文本把它合并过来同时又消灭它们，它既寄生于它们，同时又是邪恶的寄主，通过吸食它们将它们破坏。这种寄生物兼寄主的关系存在于一切文本中而使文本具有了自我瓦解的性质，文本仅仅存在于文本间性中。v 美国耶鲁学派哈罗德布鲁姆提出“影响即误读”的理论。他指出：“影响意味着压根不存在文本，只存在诗人所作的批评、误读或误解。” v 布鲁姆还揭示了误读的心理根源：误读来源于一种影响的焦虑，诗人或作家在面对“诗的传统”时，就象一个具有俄狄浦斯恋母情结的儿

42、子，为父亲般的伟人所影响，处于压抑与焦虑之中，只能有意无意地采取各种误读的方式，以贬损前人或传统。结果产生互文性的误读。这样，文本之间的互文关系就被理解成了一种误解误读的关系，任何一种文本的产生都是对以前的文本和现在的文本的误读的结果。v 布鲁姆还进一步将六种修辞手段如反讽、提喻、转喻、夸大法、暗喻、双重转喻等当作是六种不同的误读，也即六种互文性表现。（三）案例分析v 1.色戒的互文性分析v 张爱玲的小说色 戒取材于一个真实的历史事件，讲述的是抗日战争期间爱国女志士郑苹如刺杀汪伪特务丁默村的故事。由于丁的狡猾，刺杀以失败告终，郑遇害。v 胡兰成口头讲述给张爱玲，记忆在口头传播的形式下是一种尚未

43、被明确规范的使用方式，可以将其理解成一种狭义的互文。v 改编成小说时，历史故事在人类记忆中得到了延续，小说已同时承载了过去和现在的意义。v 继电影色 戒上映，老作品又不断循环地进入了新一轮的意义。v 张爱玲的创作初衷是隐忍的，她要表达的感情没有直说。她否定了历史故事中郑苹如爱国志士的形象.在一种很自我的创作状态下，她让王佳芝真正投入地爱上了汉奸易先生，而且心甘情愿地为他生为他死，王佳芝因为耀眼的钻戒而忘却了国耻家仇，历史人物郑苹如被否定了。v 李安否定了张爱玲，易先生一反残酷无情之形象，以在身不由己的时代里的无奈与坚持获得了影迷的理解与同情。v 当影片播出后在两岸三地引起普遍的中国悲情的时候，

44、色 戒的意义被广泛地深化了。无论李安还是张爱玲，在对前文本的改造和否定过程中，都生成了前文本所不具备的主体意义。v 2.武林外传的互文性研究v 武林外传中存在广泛的互文现象,并以此作为喜剧话语建构的方式。其笑料大多来自互文关系的辉映,在借鉴、暗示、戏仿等手法中,制造令人捧腹的效果。武剧大量采用诸如拼贴、戏拟与戏仿之类的互文手法,将近年来中国流行的语言(包括网络语言)、走红的明星、焦点的事件及社会现象、时尚的大众文化(电影、电视综艺栏目、相声戏曲、通俗歌曲、电视广告、游戏画面等诸多形式),通过喜剧的改造融合在剧集中,强烈的互文元素构成了丰富的喜剧资源。这些内容和古装形式产生的反差形成一种张力,产

45、生一种陌生化的间离效果,观众在觉得新鲜的同时觉得有趣。v 3.庄子_寓言的互文性阐释v 庄子生活的时代，已是各种学派声名显赫、特别是儒学传播深广的时代。庄子面对强大的学术传统，要独树一帜，自成一家之言，必然对各派学说采取批判、消解的态度。这也就是哈罗德布鲁姆所说的影响的焦虑的表现。其结果就是有意无意地对传统进行误读、误解，其中表现在言说方式上，就是在运用已有的民间神话传说故事和名人典故时，不是像孟子、韩非子、墨子等人那样遵循其本意，而是加以任意消解和解构。庄子三言中的“寓言”就是由误读、误解所产生的独特的言说方式。其具体的方法是：或夸饰怪诞，或置换变形，或反讽讥刺，或引申转喻、暗喻等等。v 其他案例：v 穆斯林的葬礼_之_新月_悲剧的互文性解读v 从互文性看张翎与严歌苓之叙事