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1、高校中文系古代戏曲教学要突出“戏”的品格兼谈多媒体戏曲教材编写的必要性摘要：本文专议高校中文系的戏曲教学问题，指出戏曲教学不能再沿用单纯的文学教学模式，而应该尽量突出“戏”的品格，即采用多媒体手段多方位地展示戏曲，使学生能够以戏曲所是的方式感受和理解戏曲。因此，编写多媒体的戏曲史教材也就势在必然。关键词：高校中文系、古代戏曲教学 多媒体 教材目前，高校中文系古代戏曲的教学一般由古代文学教研室（所）承担，于是，老师对古代戏曲的教学常常采用如教学诗歌、散文和小说等那样的方式进行，以文学性为中心，强调对剧作家和剧本的讲解和分析。这种“教非所教、学非所学”的模式，严重违背了戏曲自身的特点，自然也引起学
2、生的不满，因此，加强戏曲教学改革、突出戏曲的品格也就成为戏曲教学发展的必然趋势。 戏曲品格之失落戏曲究竟是否严格意义上的文学，我们能否以文学之观念理解和教学戏曲？这是我们今天不能不反思的课题。在古代，戏曲作家、理论家、表演家虽然进行过大量的戏曲实践工作，如编剧、演剧、评剧、论剧等，也创造了许多戏曲的名词、概念、理论，但都没有从根本上解决对戏曲本质的认识问题。直到近代王国维以后，戏曲的概念才逐步明晰起来。从1907年起，王国维利用在北京学部图书馆任职的机会，在历时五年的对唐宋大曲、金元剧曲和古剧脚色、优伶等的考释后，于1912年发表了中国戏曲史学的开山之作宋元戏曲史 王国维在1908年到1912
3、年共写了8部“有关戏曲的论著”，最后一部宋元戏曲史是其戏曲研究的集大成者，“人们从来一致认为这部书是近代对古典戏曲研究的开山之作”，参见王国维戏曲论文集出版说明，北京：中国戏剧出版社，1957。此前，王国维在戏曲考原中就曾对戏剧本质提出过一个基本的看法：“戏曲者，谓以歌舞演故事也” 王国维戏曲考原，王国维戏曲论文集，页201。，随后的宋元戏曲史延续并完善了这个看法，认为戏剧“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”，“故真戏剧必与戏曲（真戏曲）相表里”，而“真戏曲”又必须是“代言体”，且要“视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆” 王国维宋元戏曲史，北京：东方出版社，1996，页67。此
4、外，“真戏剧”还应该是“以人演者” 王国维宋元戏曲史，页32。、“演剧有定所”等 王国维宋元戏曲史，页30。这样，王国维的戏曲概念就基本趋于完善：戏曲就是指演员在特定场所，以歌舞等形式进行的故事表演。王国维最先把“两朝史志与四库集部，均不著于录；后世硕儒，皆鄙弃不复道” 王国维宋元戏曲史自序的戏曲提高到与传统诗词一样的高度，他的戏曲概念以及为确定戏曲概念而采取的研究方法，对戏曲史学的研究产生了深远的影响。在他的影响下，无论是文献资料的搜集整理、作家作品的阐释解读，还是戏曲史著、戏曲理论的编写建构，都获得了较大的发展。吴梅、“卢冀野、任中敏、钱南扬、王季思等与青木正儿、郑振铎、冯沅君、孙楷第、周
5、贻白、董每戡、赵景深、张庚等戏剧史家，一步步把中国戏剧史推进到现代学术研究的圈子” 康保成傩戏艺术源流绪论，广州：广东高等教育出版社，1999，因此，王国维在戏曲研究史上的开山之功是不可泯灭的。然而，王国维戏曲研究也为戏曲史研究带来了新问题，即如何看待戏曲的文学性问题。“富有戏剧意味的是，人们公认作为本世纪中国近代戏曲史学拓荒者甚或说奠基者的王国维先生，非仅不是这方面的实践家，甚至连过问一下他人的实际情形也说不上” 孙崇涛中国戏曲史学刍议，艺术百家，1999年第4期。王国维尽管也提到了舞蹈、音乐、舞台等在戏曲中的作用，但他对戏曲本身的理解和评价却无疑是以其文学性为核心的。王国维说：“余所以有志
6、于戏曲者，又自有故。吾中国文学之最不振者，莫戏曲若” 王国维静安文集自序二，傅杰编校王国维论学集，北京：中国社会科学出版社，1997，页410-411。，他从表举“自然”、“意境”古代文论出发，断言惟有元曲才是“千古独绝之文字”，“惟意境则为元人所独擅”，“元剧之最佳处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣”。所以，他称元曲为“活文学”，“元之曲”是与“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词”并肩的“一代之文学”，却称表演性强的文学性欠佳的明清戏曲为“死文学”而不屑一顾。所以，“尽管他开创了戏曲的历史性研究领域，尽管他提高了元曲在文学史上的地位，但是对戏剧场
7、上表演特性有所忽略，甚至以文人之清高片面强调文学性，鄙视明清戏曲”却无疑对戏曲研究和教学产生了负面影响。建国以后，非戏曲专业高校把戏曲归属于古代文学来组织教学，工具书辞海编写组把“戏曲”列入文学分册，以戏曲史命名实际却是戏曲文学史著作的大量出现，等等。这些做法，不仅使得“戏曲史学研究愈加深入的发展的结果，将同它们的牵手对象距离愈远” 孙崇涛中国戏曲史学刍议，艺术百家，1999年第4期。，而且使得戏曲教学也愈来愈远离它的对象。因此，无论于戏曲教学还是于戏曲研究，我们都应反思其品格失落的问题，让戏曲研究和戏曲教学真正回到戏曲本身上来。戏曲品格之还原 无论是戏曲的研究还是教学，我们都应当懂戏，即能够
8、剔除各种对戏曲的蒙蔽，还原出戏曲的品格来，也就不能不从戏曲的真实存在中去理解戏曲。中国古代戏曲的存在非常复杂，就其较为稳定的样式来看，有杂戏、宋杂剧、元杂剧、南杂剧、南戏、传奇、傀儡戏、傩戏、影戏等形式；就其主要表演方式而言，有说白戏、歌舞戏、动作戏和综合戏等；就其主要功能而言，有仪式戏、娱乐戏、教化戏等，就其演出底本而言，有口传本，有文字本；有艺人本、有文人本，等等。因此作为概念的戏曲，必须能够统领所有这些戏曲现象。现在，人们对戏曲概念的探讨，在王国维的基础上已有了剧本说、演员说、歌舞说、故事说等说法，每一种说法都在某个历史时期或某个具体戏剧样式中具有合理的意义，但若放在整个中国古代戏曲史中
9、却都是偏颇的，也是不足取的。造成这种偏颇认识的根本原因就是研究者视界的限制，从见到部分资料就企图概括出囊括整个戏曲的概念，只能得到一种盲人摸象的结果。所以，要真正确定中国戏曲的概念和品格，必须依赖于各部分资料的发现和研究。经过二十世纪近九十年考察，中国戏曲研究各个方面都取得了丰硕的成果，无论戏曲剧本还是戏曲表演方面，无论是戏曲文献还是戏曲文物方面都取得很大的进展，这为我们全面和深刻地理解戏曲本质和品格创造了条件。现在人们研究戏曲，已经越来越重视对戏曲原生态的还原，比如人们对民间演剧之考察，以弥补城市戏曲或文士戏曲之不足；对表演形态之研究，以弥补文本研究之不足；对戏曲文物之研究，以弥补戏曲文献研
10、究之不足，这些弥补性研究，使研究者愈来愈全面地认识到了戏曲的品格，从而使戏曲研究更加科学了。戏曲品格还原研究的成果，使我们越来越意识到戏曲教学方面的落后。因此，很有必要利用已有的科研成果，改革我们的戏曲教学，让戏曲的品格在课堂上真正谛凸现出来。从中国古代戏曲的实际材料看，我们认为中国古代戏曲本质上是一种扮演角色的表演艺术。首先，戏曲相对于人们的其它活动而言，它是一种艺术活动，即反映现实、表现情志的活动；其次，戏曲相对于文学、绘画、雕塑等艺术而言，它是一种有说白、有歌、有舞的表演性艺术；再次，戏曲相对于舞蹈、音乐等表演艺术而言，它是一种以脚色扮演各种角色的表演艺术。这种扮演角色的表演艺术，在中国
11、不同的历史时期甚至不同的地域，具有不同的表现，如唐代的歌舞戏、说白戏，是因表演方式不同而形成的；北杂剧和南杂剧主要是由于演唱的曲子不同而形成的；南戏和传奇主要是因为表演的规范程度而造成的。无论戏曲形态怎样变化，装扮角色表演始终是其不变的核心。因此，角色性、表演性和艺术性便是中国古代戏曲的基本品格。戏曲品格之把握戏曲品格的还原，不仅要体现在对戏曲概念研究中，而且要体现在对戏曲的教学中，我们要及时把戏曲研究的成果转化成戏曲教学的实践，更新我们的教学观念，改革我们的教学模式，甚至更换陈旧的教材，一言以蔽之，就是戏曲教学也应当“与时俱进”。戏曲教学是一种学生在老师引导下把握戏曲、理解戏曲的过程。黑格尔
12、说，任何一门艺术都是人们用来感受生活的一种方式。因此，读者或观众要重新理解艺术，就不能不以艺术所是的方式去把握它，把握艺术家自己所感受的生活，否则，读者或观众就会与艺术及其创造者产生隔阂。所以，我们就应当以戏曲所是的方式即装扮角色的表演艺术的方式来教学戏曲。中文系戏曲教学尽管要以现存优秀剧本为主要内容，但老师在引导学生阅读和理解剧本时，应该让学生明白剧本并非是古代戏曲的全部，就如冰山之一角，剧本下掩盖的戏曲信息并不比从剧本所得到的少。事实上，这些能够完整地保存并流传至今的剧本，固然与场上的精彩或案头的精美有关系，但与其编写者知识地位也不无关系，它们在很大程度上代表的是文人眼中的戏曲。那些大量的
13、口耳相传或抄写粗糙的民间剧本，却因当时没有得到文人的重视而散失了，自然也常常被我们今天的教学所忽视。这些散失的民间剧本，恰恰也许最能表现当时戏曲活动的实际情形。现在学者对民间小戏和地方仪式等戏剧活化石的探讨中，已经证明了民间剧本的在戏曲上的真实价值。在戏曲教学过程中，我们除了要让学生明白这些所谓精英剧本并不能代表古代戏曲的全貌外，还应该通过对具体剧本的分析和讲解，然学生真切地去体会古代戏曲的原生态。固然，剧本呈现给我们的主要是戏曲的书面的语言形态，研究者往往称之为戏曲文学，有些外行的戏曲教学者，就把它们等同于另一种文学体裁进行教学，象对待诗歌、小说、散文一样，教学活动往往按剧作家生平思想、剧本
14、思想性、剧本艺术性等序列进行。这种教学使学生除了懂得这些剧本的文字及其意义的知识外，对戏曲本身并没有真正的理解。所以，戏曲教学应该以看戏的心情和方式去进行，换句话说，就是老师要尽可能的创造条件，让学生立体地感受戏曲，而不是平面的阅读戏曲。从本质来看，戏曲尽管融合了文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑等各种艺术因素，但戏曲绝不等于其中任何一个，自然也就不等同于文学。戏曲是一个自足的整体，是一种立体的场上艺术。尽管我们无法还原这种立体艺术的古代原貌，但各种已发现的戏曲资料，包括文献的和文物的，地下和地上的，文字的和图片的，却给我们提供了想象其原貌的基础。另外，现在仍然活跃在祭台或舞台的民间戏曲，与古代戏曲
15、保持了千丝万缕的关系，它们无疑视古代戏曲的活化石，传递着古代演戏的信息。最后，现存各种地方戏中也有大量的古代剧目在上演，为我们也提供一些古代演剧间接的材料。如果我们能够把所有这些材料引进课堂，与剧本教学结合起来，那么就比单纯从剧本讲解戏曲要生动、形象得多，也科学、全面得多，也就自然能够激发学生学习的兴趣。所以，戏曲本身的多媒体化表演，理所当然地要求我们在教学戏曲时不能依赖平面式的剧本讲解，而应当辅之以多媒体化的教学手段，利用图像、音响等手段，然学生能够立体地感受戏曲、理解戏曲、把握戏曲。事实上，这种立体式的教学，在吴梅、王季思、董每戡等前辈戏剧研究者那里就有了，这些学者非常懂得舞台艺术，他们的
16、戏曲教学往往是声情并茂的。可惜，这个好的传统没有得到很好地继承。今天，先进的教学设备为我们组织多媒体教学提供了便利，我们应当充分利用它们来发扬前辈戏剧家的优良传统，使戏曲教学真正回到它应有的轨道上来。要采用多媒体方式教学戏曲，除了要求我们更新戏曲观念，加强对多媒体身背的运用外，还要及时改革落伍的戏曲教材，把以多媒体方式编写新的戏曲教材，使学生对戏曲教材学习由平面阅读变成立体的感受，也使教师的教学真正做到有本可依。余论戏曲教学要突出“戏”的品格问题，在专业的戏曲院校是不成问题的，而在非戏曲专业的高校，却是经久不能解决的问题。这固然与中文的专业设置目的有关，但也与人们对戏曲的错误观念不无关系，还与教学条件有关系。事实上，在前辈戏曲教学者那里，如吴梅、董每戡、王季思等已经有人这么做了，就是现在的戏曲教学者也有这样做的，但多数戏曲教学者仍没有意识到这个问题，或者意识到了却没有去做，这也就是本文写作的目的所在。戏曲多媒体教材的编写，也已引起许多学者的重视，张庚、郭汉城主编的中国戏曲通史、周贻白的中国戏曲史纲要及最近出版的廖奔的中国戏剧图史、中国戏剧发展史等书，已经注意到戏曲演剧的特征，运用了图片形式来展示戏曲历史，但真正把文字、图片、音乐、影像等融为一体，编成一部图文并茂、视听共存的立体戏曲史，目前还没有人去做。因此，这是我们今后努力的方向，也是戏曲教学改革的趋势所在。
