《试论表现主义戏剧的思想特征和表达方式.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《试论表现主义戏剧的思想特征和表达方式.doc（20页珍藏版）》请在三一办公上搜索。
1、试论表现主义戏剧的思想特征和表达方式表现是欧美现代派戏剧继象征之后寻找到的另一种戏剧表达方式。表现主义剧作家受现代心理学的影响，认为艺术美不应该与外界现实保持一致，而应该与艺术家的内心一致。这样一来，表现主义戏剧作品中的世界就不再是一个客观的世界，而是一个扭曲变形了的主观世界，是剧作家意识流动的产物，因此，表现主义戏剧也被称为主观的戏剧。传统剧作观念中情节的逻辑性、行动的贯穿性和结构的完整性等等都根据主观表现的需要被随意改变了。一、表现主义戏剧的思想特征表现主义首先在绘画领域兴起，随后又波及到戏剧领域。一般认为，表现主义风头最劲的时期是1910年到1927年。在这期间，西方社会正经历着重大变革
2、，第一次世界大战的灾难性后果和苏联社会主义制度的确立都改写了人类历史。在内容上，表现主义戏剧与现实主义戏剧一样，也反映了进入垄断资本主义社会后的时代特征和精神危机，它们的思想内容是完全一致的。对西方理性主义传统和基督教文明的抨击、对人的原始生命力的推崇、对资本主义社会秩序以及社会工业化和生活机械化的反对，对人的转变、更新和提高的追求，成了许多表现主义剧作家共同的思想倾向。表现主义戏剧的思想特征可以归结为四个方面：一是表现社会对人性的束缚。表现主义剧作家都将批判的矛头指向现实，着力表现残酷社会和愚昧观念对人的戕害，特别是对人性的压抑和束缚。这一类主题，在早期表现主义剧作中经常出现，如德国现代戏剧
3、之父毕希纳创作的沃依采克、魏德金德创作的青春的觉醒、佐尔格的乞丐和哈辛克列弗的儿子等，后来托勒的亨克曼也表现了同样的主题。在第一次世界大战之前，早期表现主义戏剧只是把下意识的东西加以戏剧化，因此，整个时代变成了一种单一的、刺耳的尖叫。艺术同样在茫茫的黑暗中尖叫，尖叫着救命，这是为灵魂而发出的尖叫。毕希纳的沃依采克被称为第一部市民悲剧，1913年才首次发表，这是一部插曲式多场次戏剧，剧中叙述沃依采克与贫民女子玛丽相爱并生下一个孩子，因为贫穷他们无法到教堂举行婚礼。为了养家糊口，他一面充当军队上尉的理发师，一面把自己的身体供给医生作实验，实验规定他每天只准吃豌豆，如此一来他的身体日见虚弱，常常头晕
4、目眩产生幻觉。最大的打击来自他的情人玛丽，她竟然背叛了自己，委身于军队的鼓手长。一开始他根本不相信，情况得到证实后，一无所有的他拔刀刺死了玛丽，最后拖着玛丽的尸体走向池塘，一步步地消失在池水里。剧中对沃依采克吃豌豆却又不准随意小便的刻画令人触目惊心。需要指出的是，德国戏剧的非线性特征就从这里开始，只不过这种外在的片断式结构，其背后的戏剧观念并不完全一致，布莱希特的片断式结构，背后有一个统一的内在视角贯穿着，海纳米勒的拼贴剧连这个内在的统一性也取消了，每一个片断都是一个个独立视角获得的，它们是异质的。魏德金德也憎恨丑恶的社会现状、虚伪的世俗道德和僵化的市民意识，当时霍普特曼曾经说服他加入自然主义
5、戏剧行列，但被他拒绝了，他不愿意恪守传统的戏剧规范，而是喜欢运用新的表达方式鞭挞时弊。魏德金德是一个比较关注性问题的剧作家。文德拉、梅尔希和毛利茨三个青少年是青春的觉醒中的主要人物。青春年少的他们都已经感觉到了性的冲动，渴望了解其中的道理，但却没有人给他们做出合理的解释，只能自己在暗中摸索。结果，文德拉因为流产死了，学习成绩一直很好的毛利茨自杀了，留下一个梅尔希在感化院里。可以说，资产阶级家庭和学校对青春期性心理的虚伪态度扼杀了三个天真活泼的孩子。佐尔格1910年创作的乞丐是第一个被搬上舞台的表现主义戏剧，剧中有三条线索，一是剧作家与赞助商之间的矛盾，最后是剧作家对赞助商的拒绝；二是儿子(剧作
6、家)与父亲的矛盾，父亲是个机器崇拜者，近乎疯狂，最后儿子用毒药将父亲毒死；三是青年(剧作家)与姑娘的矛盾，姑娘之前生过一个孩子，为了与青年在一起，决定将这个孩子送人，但青年对姑娘做法表示担心。这三条线索就象三个并列的意象，都具有受人牵制的象征意味，赞助商、父亲、姑娘分别象征在事业、家庭、爱情方面对自由的束缚和控制。年轻一代在精神上都是需要帮助的乞丐，他们受制于父辈的精神桎梏，受制于别人的恩惠，要想得到解脱和新生只能弑父。哈辛克列弗的儿子中，儿子是一个20岁的年轻人，从未享受过真正的快乐，由于考试不及格，被怒气冲冲的父亲痛骂了一顿。于是儿子在一个朋友的引导下走上了发挥自己才能的道路，同时，这位朋
7、友还给儿子一把手枪，让他杀死自己的父亲。但观众并没有看到真正的杀父场面，因为这位不幸的父亲在受到威胁时已经中风死掉了。杀父情节在这两个剧本中都有表现，这成为表现主义戏剧中一个非常有趣的现象。为此，斯泰恩认为，从思想意识上，在德国剧坛所出现的表现主义最初是一种抗议性戏剧，它反抗的是战前统治着家庭和社会的权威、森严的社会等级划分。而从终极上说，它反抗的是社会的工业化与生活的机械化。它是一种年轻人反对老年人、自由反对权威的暴烈的戏剧。托勒的亨克曼主要受沃依采克的影响，也表现了贫穷对社会底层的人的压抑。剧中主人公亨克曼在一战中被阉割，失去了性能力，但他的妻子仍然爱着他。为了给妻子买一件圣诞礼物，他千方
8、百计地想得到一份工作。他得到的是狂欢节当众咬死一只活老鼠，以此来愉悦观众。他的朋友想占有他的妻子，便故意带她去参观，当妻子知道亨克曼的行为是为了自己时，原谅了他。可是，他的朋友仍然不放弃，又当众揭穿了他的性无能。这一回，妻子在社会压力下自杀了，亨克曼也被打跨了，他也准备自杀。在这部戏中，托勒对人物形象的塑造超过了他对共性人物的兴趣。表现主义戏剧的特征也只有一段亨克曼在街头陷入绝望中的内心幻觉，是一种戏剧性的插入，不是严格意义上的表现主义，属于传统的现实主义。二是表现文明对人类的异化。西方科学技术的文明，曾经是资本主义迅速发展的动力，人们在欢呼现代文明给社会发展带来巨大变化的同时，也在思考它的负
9、面值，人的异化、对金钱和权力的贪欲等等社会现象，都表明了文明对人的反作用。第一次世界大战后，表现主义戏剧内部悄悄地发生了一些变化。第一次世界大战爆发及在战场上所发生的大屠杀使人们受到了震动，这种情形破坏了新崛起的表现主义戏剧中的那种个人的和主观性的内容，促进了在戏剧中微妙地引进对人和社会表示关切的内容。到了这时，表现主义显得具有政治上激进和带有马克思主义学说的特色。因此，这一时期的表现主义戏剧对社会问题的批判甚至比现实主义戏剧更加强烈。这一类作品包括捷克恰佩克的万能机器人，凯泽的包括珊瑚、煤气I、煤气II在内的煤气三部曲和美杜莎的木筏，托勒的机器破坏者，美国赖斯的加算机、奥尼尔的毛猿等。恰佩克
10、剧作中充满了科幻色彩，但在奇妙幻想的背后却流露出对人类命运的担忧，这也正是那个时代共同的主题。万能机器人中，一开始海伦娜小姐要为机器人争取权利，但是当总经理多明等人向她描绘机器人带来的种种好处时，海伦娜改变了初衷。然而经过改造的机器人却开始屠杀人类，人类束手无策，唯一的人类幸存者阿尔奎斯特博士只能对人类的所作所为发出声嘶力竭的控告。然而机器人也有机器人的苦恼，由于制造图纸被毁，他们也无法复制繁殖。正当大家悲叹一切都是徒劳时，却意外发现一对名叫普利姆斯和海伦娜的机器人之间竟然奇迹般地产生了爱情。这出戏表现了科学给人类带来的灾难性后果，它用非直接的方式反映了资本主义大生产的残酷性，预言了科学技术被
11、滥用时的危险性。真正为德国戏剧赢得世界声誉的凯泽，在煤气三部曲中表现了千万富翁一家三代人的生活经历，提出了资本主义工业化的问题。珊瑚中千万富翁童年不幸，富有后良心发现，开始向穷人施舍，并与童年比自己幸福的秘书交换身份，结果被杀。煤气I中，由于过分追求产量，煤气发生爆炸，厂房被毁，大量工人也因此丧生，之后千万富翁的儿子决定不再重建工厂，而是规划了一个贴近自然的居住社区的蓝图，以便能使被异化为机器的工人们在里面过上一种健康快乐的生活，重新成为真正的人。但是由工人组成的反对方却不同意他的计划，坚持要求工厂生产煤气。煤气II中，工厂已经被蓝衣人统治，千万富翁的孙子不同意蓝衣人向他提出鼓动工人多生产的要
12、求，在罢工集会上，他呼吁工人们要博爱与和平，号召工人停止生产煤气以抵抗战争，黄衣人占领工厂后，工程师要求武力复仇，他要求继续忍耐，结果工人们不同意跟从他，最后，他用一瓶毒气制造了人间的惨剧，文明最终成为文明的毁灭者。在另一部剧作美杜莎的木筏中，凯泽写了一群在海上遇险的孩子，当他们被救起时，一个成熟的男孩艾伦却拒绝被拯救，他不愿意混入这个可诅咒的文明世界中。托勒的机器破坏者塑造了一个现代型的无产者杰米，面对工人们的罢工，他不赞成破坏机器，也不同意资本家克扣工人的工资，延长工人劳动时间，他主张工人应该学会掌握机器，从而成为机器的主人。这样他便遭到了三股对立势力的冲击，一是他的哥哥亨利认为他背叛了本
13、阶级的利益，二是机器制造商乌利虽然欣赏他但为了利润又不可能同意他的请求，三是无产阶级维布尔把饥饿的工人拉到了自己的一边砸了机器，杰米的死也就成了必然。素有美国戏剧之父称谓的奥尼尔，在毛猿中刻画了杨克形象，他是一艘远洋轮上的司炉工，没有文化，却有一副强健的体魄，他对自己的工作充满了自豪感：没有我，一切都要停顿，一切都要死亡，我是原动力。在机舱里，身为领班的他常常因为自身的优越感而去嘲笑别的伙夫。但这种状况很快随着米尔德里德小姐的出现改变了，当她看到袒胸露臂、浑身漆黑、貌若猿人的杨克时，竟然大叫一声昏了过去。这件事对杨克刺激很大，特别是当同伴告诉他自己在上等人眼里只不过是一只毛猿后，他再也不像从前
14、那样志得意满了，他开始思考自己的社会地位和社会价值。他跑到纽约，但社会对他十分冷淡，结果因为袭击阔佬被关进了监狱。出狱后，他到世界产业工人联合会去，主张用暴力清除资本家的财产，但产联的人怕他搞无政府主义的恐怖手段，不敢吸收他入会，把他撵了出去，最后，杨克走投无路来到了动物园，面对铁笼子里的猩猩，他意识到自己也是一只毛猿。他打开铁笼，同猩猩倾诉心怀，不料被猩猩用力一抱，肋骨折断，倒地死去。赖斯创作的加算机讽刺了工业社会里人性的奴化现象，探索了科技进步对大众文化和社会生活的负面影响。零先生已经当了25年的小职员，天天坐在办公室里加算流水账。可是，这一份工作也不安稳了，因为老板接受效率专家的建议安装
15、了加算机，因此他被辞退了。一气之下，他杀死了老板，零先生被处死刑后，葬在一座小公墓里。在这里他遇到了因为莫名原因杀死母亲的犯人舒德鲁，还遇到了也被辞退后用煤气自杀的昔日女友戴西。无所事事的零先生回到原来的办公室，重新干起了加算的老行当，但这一次他用的是加算机。又过了25年，催命使者查理斯中尉来到办公室命令他停止工作回到阴间去，零先生却不愿意离开。查理斯中尉告诉他，他的前世来生注定都是一个奴隶，以前是手工计算流水账，再投胎成人后，还是干老本行，只不过用更高级的计算机罢了，听了这句话后，零先生才欣然离开。三是表现私欲对人性的扭曲。表现主义戏剧对社会现实的揭示和批判绝不逊色于现实主义戏剧，社会的虚伪
16、与人的沉沦等难堪的生存现状都是他们热烈探讨的社会问题。这一类作品包括斯特林堡的一出梦的戏剧、通往大马士革之路和鬼魂奏鸣曲，以及凯泽的从清晨到午夜、奥尼尔的琼斯皇等。斯特林堡被称为表现主义戏剧之父，创作过如朱丽小姐、父亲这样的自然主义戏剧之后，他也和易卜生一样，转向了现代派戏剧创作。一出梦的戏剧就象标题一样，充满了梦幻色彩，根本无法用传统戏剧观念来理解，他抛弃了传统的时空观念，任凭思绪象梦境一样自由驰骋。剧情是一系列梦境场面的串联，写的是佛教护法神因陀罗的女儿在人间的经历，她先后到了城堡、剧院、律师事务所、岩洞、耻辱湾、美景湾等地，但每到一地她看到的都是人间地狱和荒诞不经的世界，如博士不知道二乘
17、二等于几、军官一辈子都等不到自己心爱的姑娘等等，她不由得时时发出人真可怜的哀叹。鬼魂奏鸣曲中，年轻大学生以闯入者的身份参加了一次鬼宴，目睹了一群怪人的生活，坐在轮椅上的残废老人汉姆尔一一揭穿了在场人物的真面目：上校是个骗子，混世魔王，他的妻子木乃伊阿美利亚实际上是老人的情妇，女儿风信子也是老人的私生女，死人领事是个欺世盗名之流，贵族男爵是个爱财如命的政客，他不仅占有了领事的钱财，也霸占了他的女儿黑衣妇人，最后老人的事情也被木乃伊揭穿，他是个伪君子。这里每一个人都是吸血鬼，都在算计别人，难怪大学生发出感叹，这个世界是妓院、是疯人院、是停尸场。对女性充满仇恨的斯特林堡在这个剧作中也没有忘记对她们进
18、行刻薄的讽刺，唯有对风信子姑娘略显宽容。凯泽的从清晨到午夜围绕三个主题展开，一是对金钱至上的否定，二是对人们的心灵失落和沉沦的描写，三是对虚假的宗教狂热的揭露。出纳员被阔太太迷住，偷了6万马克准备与她一起逃走，但阔太太并不同意，他感到事情不妙，决定一个人卷款潜逃，他逃到室内自行车比赛场，走进了一家有歌舞表演的餐馆，来到救世军布道厅，他所看到的一幕幕都是腐朽、欺诈和荒淫。受布道厅里救世军的影响，出纳员良心发现，不仅坦白他偷窃银行巨款的行为，而且还把偷来的钞票扔出去。当钞票一落地，人们一改刚才的虔诚，马上伸手去抢并打得难解难分。只有一个救世军女孩站在讲台上，自始至终没有参加这场混战，没想到警察一到
19、，她便迫不急待地出卖了出纳员，高兴地领取奖金去了。面对此情此景，出纳员发出了绝望的质问：出路在何方，然后开枪自杀了。四是表现人类对和平的向往。第一次世界大战的阴影为人们反思战争提供了契机，战争的灾难性后果让人们对和平充满了渴望，特别是红色30年代，人们在即将面临新的灾难面前对和平的向往更加迫切。这一类作品包括托勒的转变和群众与人，恰佩克的母亲，美国欧文肖的埋葬死者，怀尔德的小镇风光等。与凯泽相比，托勒的戏剧缺少动人的情节，剧中人在许多场合都在对话，亮明各自的观点，展开说理斗争，所以人物成了作者思想观点的传声筒。自命不凡、蔑视一切成规的他，比凯泽多了一种革命家的色彩，就是这个认为法律面前人人平等
20、而他却不是人人的革命家，在纳粹上台后自杀了。带有自传体性质的转变写于战争之中，目的是为了和平，表现了主人公弗里德里希由自愿参战的爱国青年转变为呼吁改造社会的革命者的全部过程，作者选取了一个人在转变过程中所经历的几个重要阶段，着重表现了一个新人的诞生。同样表现新人诞生的群众与人，描述了一个女人在丈夫与无名氏之间的艰难抉择，她要么维护代表资产阶级丈夫的利益，要么站到代表工人阶级、主张暴力革命的无名氏的一边，她主张无产阶级不流血的解放才能消灭贫困和罪恶，这种理想近乎于乌托邦，她的痛苦是当时德国中产阶级普遍的心理状态，在被捕入狱后，这个女人因拒绝杀死看守逃跑而死于狱中。恰佩克的母亲是一部三幕剧，创作于
21、1938年，剧中描述一位无依无靠的寡妇，含辛茹苦，仅靠一点微薄的抚恤金把五个儿子拉扯成人。极端贫困的物质生活并没有使母亲低头，而精神上的折磨却险些使母亲心碎。17年前，她的丈夫、少校军官在一次远征非洲殖民地的战斗中，为执行一道莫名其妙的命令不幸受伤被俘，被土人活活打死。后来，他的大儿子翁德拉染上疟疾，死在了非洲，二儿子伊日为了创造高空飞行记录，结果摔死了。母亲仍保持着自己丈夫生前房间里的陈设，以寄托自己无限的哀思。三儿子彼得和四儿子科奈尔一向不和，后来发展为政治上的死对头。内战期间，科奈尔当上了白党的军官，彼得则参加了红党。结果这两个儿子也牺牲了，母亲悲痛欲绝，这时几个幽灵都来了，大家谈起了各
22、自死亡的经过和感受。父亲为皇权、翁德拉为拯救人类、伊日为科学、彼得和科奈尔为了各自的信仰，但他们都觉得还是活着好。这时外面枪声骤起，母亲恢复了知觉，幽灵们同母亲告别，在一片漆黑中隐去。当她得知自己的祖国正遭受最野蛮的外敌侵略时，幽灵们又聚集在屋子里，从不同角度劝说母亲让东尼参军保家卫国，母亲再也忍不住了，她毅然把自己最后一个儿子送上了战场。欧文肖也是一位表现主义戏剧家，埋葬死者是他的成名作，这是20世纪30年代深受美国观众欢迎的一部反战剧本，构思独特，手法新颖。剧本主人公是6名死于战场的士兵，他们不愿安安稳稳地躺在坟墓里，而要为制止战争做出自己的贡献。他们说，尽管坟墓是个和平、安宁的地方，但人
23、们需要的不是这种安宁，人们需要在他们活着时就能享有永久的和平与安宁。因此，他们纷纷起来为这一理想而斗争，呼吁人们拒绝参加人类自相残杀的非正义战争，他们表示，要一直等到战争不再发生，甚至战争的可能性都不存在时，他们才肯安心躺下。剧中还穿插了一些有趣的情节，他们生前的上司以及亲人都前来劝阻，人们甚至为他们举行宗教仪式，想让他们的灵魂得到安息，然而种种努力均告失效，最后，士兵们走出墓地，身后跟着一群活着的士兵，一路上向人们传播和平的福音去了。怀尔德的小镇风光是一部三幕剧，创作于1938年，剧中描述在一个普通的小城，住着一些普通的人家，每天发生的也是一些普通的事情。在小城的一角，相邻住着吉布斯和韦伯两
24、个家庭，吉布斯先生是当地的医生，韦伯先生是当地报纸的主编。他们不仅彼此很熟，也熟识城里每一户人家。因为这城太小了，所有的人都彼此熟识。小城里的生活就是这样平缓地进行着，没有人觉得特别幸福，也没有人觉得特别哀伤。不知不觉之中，乔治和艾米丽长大了，开始相爱了，他们的爱情也和他们的生活一样，普普通通，没有什么特别浪漫的地方。婚礼那天，先是乔治在母亲陪同下来到教堂。乔治进了教堂后突然醒悟到，他并不想长大成人，他愿意立刻离开这里回到学校去。艾米丽也是一样，当她由父亲陪同而来并且见到乔治时，突然觉得自己并不怎么喜欢他。她央求父亲带她回家，说她愿意一辈子呆在家里做家务。韦伯先生叫来乔治，把女儿交给他。艾米丽
25、告诉乔治，她所唯一要求的是被人爱，特别是在生病和遇到麻烦的时候。乔治答应努力去做。俩人拥抱在一起，仿佛重新认识了一样。几年过去了，在这期间，许多人死了并被埋葬在小城的公墓里，其中包括乔治的母亲和艾米丽的弟弟。在一个雨天，人们又送来一个死者。这次是艾米丽，死于难产。死后的艾米丽来到她的先人中间，有点胆怯地向大家问好。她因为刚刚离开生活，还在留恋着它，因而要求大家同意她回去看一看。大家纷纷劝她不要回去，免得大失所望。但艾米丽还是一再地恳求，于是获准回到过去的一个不那么重要的日子，她挑了自己十二周岁生日那一天。艾米丽就这样又回到了旧日的生活中，但是只能呆一天。她不胜惊喜地发现身边的一切都那么可亲可爱
26、，同时不无感伤地想到看上去那么年轻的父母将要变老。父母亲忙着张罗她的生日，没有人觉出什么异常，唯有艾米丽能感觉到别人感觉不到的东西，那就是飞快逝去的每一分钟、每一秒钟，终于，她支持不住这种紧张状态，大声地要求赶快结束这一切。总之，表现主义戏剧与现实主义戏剧一样，也将目光瞄准了当时的社会问题，但与众不同的表现方式使他们的思考似乎比现实主义戏剧更深刻、更尖锐。在题材上，表现主义戏剧从象征主义戏剧描写神秘力量转向了表现现实问题，象征主义戏剧将人物命运归罪于不可逆转的神秘力量，人物如同木偶，被动且缺少行动。表现主义戏剧抛弃了神秘因素，更多地关注现实问题。在人性中追求他们所认为的不变真理，而不是在神秘的
27、外在力量或外在现象中。他们希望先行了解人的灵魂或精神，接着来改造社会，使得人的伟大之处能够完全地实现。他们甚至比自然主义者更激烈地要求改变社会。因此，这些更深刻、更真实的社会内容，使他们的剧作成为另一种意义上的社会问题剧。二、心理现实主义的美学表现在表现形式上，表现主义戏剧显得与众不同。德国理论家埃德施米特在一篇被认为是表现主义宣言的论文创作中的表现主义中认为，世界存在着，仅仅复制世界是毫无意义的。因此，表现主义戏剧也反对现实主义和自然主义戏剧。它在象征主义戏剧的基础上，进一步丰富了对人物内心进行描写的手段，象征主义戏剧也写内心生活，却局限在通过各种暗示和象征传达出人物对神秘力量的心理感受，表
28、现主义戏剧却直接表现内心世界，采用能使人加以接受的现代的孤立技巧，即让人物不是互相对话，而是旁若无人地说话。直接表达内心世界。对心理世界的重视和挖掘并由此形成的内倾化戏剧观念，早在文艺复兴莎士比亚时代就已经萌芽。随着现代非理性思潮和现代心理学的发展，这种内倾化的戏剧观念在象征主义戏剧代表人物易卜生和梅特林克那里开始发育，在俄国剧作家契诃夫和屠格涅夫那里趋于成熟，到表现主义戏剧则呈现出全面繁荣之势。他们都将戏剧视角从传统戏剧的关注外部世界转向了人的内部世界，由此引发了性格、情节、结构等一系列戏剧观念的变化，并最终形成了完全不同于传统戏剧的内倾化观念，这是20世纪欧美戏剧史上一次带有革命性意义的裂
29、变。这种戏剧观念直接正面表现人感知与思考外部世界的心理过程，让戏剧深入到人的主观心灵世界，使戏剧创作成了对人进行精神分析的艺术方式。如果说传统戏剧观追求的是人自身之外的客观真实，那么内倾化戏剧观追求的则是人自身的内心真实，戏剧演出的时间就是剧中人意识流动的时间。因此，它也称为主观现实主义或心理现实主义。表现主义戏剧内倾化戏剧观概括起来可以有四个方面的美学特征：一是题材内心化。传统戏剧关注的是外部冲突，如人与社会、人与命运的冲突等等，当然，他们也涉及人物内心，但他们主要通过外部动作来反映人物的心理活动，有时也用内心独白形式来处理，比如莎士比亚戏剧哈姆莱特中，哈姆莱特关于生存还是毁灭的内心独白便是
30、典型的心理描写。但是，他们的心理描写只是局部的、辅助的手段，甚至是万不得已时才使用，而表现主义戏剧则直接把人物内心当作重点来处理，当作剧本的主要题材,把人的内心活动和心理感受当作主要内容，这在梅特林克的象征主义剧作中已经初见端倪。到了表现主义戏剧，由于受詹姆斯意识流理论和弗洛依德心理分析理论的影响，他们进一步竭力摆脱人物外部动作描写，否定外部世界的客观真实性，认定人物内心世界才是真实可靠的，通过对内心世界的观察和分析可以返观现实生活，于是，内心世界成了剧作家们最感兴趣的话题。二是内心情节化。欧洲传统戏剧的内心独白是戏剧情节的附属品，读者甚至可以删去这些独白而不会影响戏剧情节的发展，也不会影响对
31、剧情的理解，这些独白的作用只是为了帮助读者更好地理解人物。但表现主义戏剧中的心理活动不再游离于情节之外，它已经从情节的附属地位上升为作品的中心内容，甚至就是情节本身，有的剧作甚至全部由心理独白组成。如果把这些心理独白都省略掉，读者对剧情的理解就无从下手，甚至在某种意义上讲就取消了剧本。可见，心理活动已经不再是附属于情节主干上的枝叶，而是剧作家追求的目标。奥尼尔主要运用现实主义的表现手法，深入人心、深入人性，塑造了许多脍炙人口的人物形象，同时他也善于运用各种艺术手段剖析人性深处与生俱来的悲剧。在一系列作品中，最能体现表现主义戏剧特征的是琼斯王。这部戏共有八场，其中六场是人物内心独白，具体地诉说了
32、他的内心隐秘，这些独白表现了琼斯王从自信、惊恐到绝望、悔恨的心路历程，这些独白本身就是生动的心理动作，是情节的重要组成部分。顺便提一下，内心独白被许多现实主义剧作家所唾弃，英国的阿契尔就竭力反对运用这种方法，认为它让观众得到一种与真实感极不调和的感觉。但表现主义却不管这一套，依然让人物自说自话。实际上，这种表现人物心理的形式危机，后来被现代戏剧家运用不同的手段加以解决了。总的来说，存在着五种形式策略，一是表现主义戏剧的自语式独白，表现主义都是由人物直接说出内心世界，如琼斯王；二是皮兰德娄的辩解式独白，两个人物在第三者面前相互为自己辩解，从而说出了自己的内心想法，如六个寻找剧作家的角色；三是布莱
33、希特插入式独白，叙事体戏剧由于增加了一个外在叙事人，剧作家就可以将许多剧情内容和人物心理等背景知识、相关评价统统交给这个叙事人来完成，这就避免了剧中人不自然的自言自语和不便于自我评价的尴尬，人物不便于出面澄清的事实和剧作家不便讲述的事情都由这个叙事人出面解决，如大胆妈妈与她的孩子们；四是热内的置换式独白，两个人物身份互换，用别人身份说出自己的心理动机，如女仆；五是契诃夫的回忆式独白，人物由于不愿意面对现实生活，一直生活在回忆中，回忆成了心理的最好慰藉，在回忆时说出自己的内心经历。这五种方式都是很好解决表达人物内心的手段，都显示出比传统高明的技巧。三是情节形象化。内心活动一旦成为戏剧情节，随之而
34、来的问题就是如何表现，如果仍然象传统戏剧那样由人物站在那里自言自语，那么表现主义戏剧就极有可能又堕入到他们所反对的说话剧的泥潭中。好在表现主义戏剧在揭示心理活动过程中，努力将人物心理外化和对象化，将幻觉、梦境转化为形象，使之直接成为诉诸观众视听感觉的形象化动作。从清晨到午夜第三场的情节是出纳员从阔太太家逃到原野上，这时的他何去何从，心中非常茫然，他已经失去了精神依托和道德支撑点。作为逃犯，出纳员由于神经紧张产生了反常心理和下意识活动，这是符合心理事实的。他用内心独白表述了自己的心情，他把树看成骷髅，把积雪的原野看成墓地，白茫茫的一片，四大皆空，这些形象都是出纳员心理的外化，它打破了写实主义戏剧
35、直抒胸臆，白描景物的老办法，体现了表现主义戏剧主观性与形象性的有机统一。琼斯王中，琼斯王是个不同寻常的人物，他本是黑非洲的儿子，他的祖先被奴隶贩子贩卖到美洲大陆，凭着个性的力量和从白人那里学来的狡诈与残忍，他从一个杀人逃犯变成了一个主宰世界的皇帝。琼斯的命运扶摇直上，但是，他心里明白，终有一天当地黑人会起来造反。奸诈的琼斯的确聪慧过人，为了给自己留条退路，他在森林里设立了路标，藏匿了水和食品，他自信能够逃脱追捕，他的智商远远高于那些愚昧的人。然而，冥冥之中的他在黑暗中迷了路，这是他始料不及的，加上那由远而近、由弱渐强的追捕他的黑人鼓声，彻底迷乱了他的意志，挫败了他的自信。奥尼尔仿佛神秘地潜入到
36、这个逃亡者的心理，淋漓尽致地表现出了琼斯时隐时现的潜意识幻觉，以及自我瓦解、分裂、崩溃的整个过程，那紧张刺激的鼓声在听觉上外化了琼斯心急如焚的慌乱心理。四是人物类型化。表现主义剧作家感兴趣的只是人的内心冲突，而不管这种内心冲突到底是张三还是李四，他们追求的只是普遍有效性的冲突。托勒曾经说过：在表现主义戏剧中，人物不是无关大局的个人，而是去掉个人的表面特征，经过综合，适用于许多人的一个类型人物。因此，在表现主义戏剧中，人物具有类型化的倾向，不少剧作中的人物甚至连姓名也没有，观众只知道他们是男人、女人、父亲、儿子、医生、职员、乞丐、妓女，有的甚至用X、Y、Z等抽象符号来代替。除主角外，其他剧中人物
37、根本没有清晰的形象，如从清晨到午夜这部戏剧中有出纳员、阔太太、经理、胖绅士、跑腿的小孩、紧裹围巾的人、阔太太的儿子、出纳员的母亲、妻子和女儿，还有救世军女孩、救世军军官、假面女人一、二、三、四，救世军土兵一、二、三、四等等；群众与人中只有男人、女人和无名氏；儿子中父亲是暴君的化身，儿子是被压迫者和反抗者的化身。这些人物大多缺乏丰满的血肉和鲜明的个性，而只是共性的抽象和观念的象征，他们之间所发生的冲突也不再是不同性格之间的冲突，而是不同思想、立场和原则之间的冲突。在表现主义戏剧中，面具得到了充分的运用。人物由于没有了个性，他们便可能显得怪诞和不真实，于是面具便作为戏剧的一种基本象征而重新引入到舞
38、台上来。面具的功能有很多，一是放大面部，在野外演出便于很远的人辨认；二是固定性格，使人物特征类型化，帮助观众更快地进入剧情；三是突出人物，在众多人物中用面具突出重点人物；四是阻断交流，到了表现主义戏剧，特别是奥尼尔，进一步将面具的功能扩大，冷冰冰的面具成为人与人交流的隔断物，表现人的孤独；五是分裂自我，用于展现人格分裂时自我的多重状态；六是舞台标识，帮助观众区别现实和梦幻中的人。三、场景剧的结构特征表现主义戏剧的结构绝大多数是场景剧，这种结构形式由斯特林堡首创，它与梦境具有很多相似性。我们知道，弗洛伊德所分析的梦境有三个特征：一是梦境可以不受时间、空间的限制，任何事情都可能跳跃时空而发生联系；
39、二是梦境在思维方向上受情感和欲望的支配，不遵守任何逻辑法则；三是梦境常常以浓缩、转移、象征等形式来完成。表现主义的场景剧也具有这些特征，但又不完全相同。场景剧的结构特征可以归结为三点：一是场景设置的表现性；二是场景组成的荒诞性；三是场景组接的梦幻性。(一)场景设置的表现性。表现主义戏剧最小的情节单位是一个个场景，它比传统戏剧最小构成单位的幕与场还要小，这些看似琐碎简单的场景，在设置上和安排上都特别有用意。清晨到午夜的场景为什么偏偏选择自行车场、舞厅和宗教布道所而不是其它地方，这是非常有意味的，它与作者的表现目的密切相关。所以在表现主义戏剧中，表面上看主人公是想去哪里就去哪里，地点变化好像毫无章
40、法，实则不然，他们在场景设置上非常理性，是经过深思熟虑的，都是为了表现的需要。这与真正的做梦并不完全一样，做梦时候我们无法选择梦境发生的地点，也阻止不了谁能进谁又不能进入到我们的梦境中，而场景剧却是有选择的。所以，我们在认识表现主义戏剧具有非理性特征的同时，也要考虑它具有理性的一面，实际上，艺术创作中的理性状态是不可能完全被抛弃的，要哪些场景，不要哪些场景，这是理性选择的结果。(二)场景组成的荒诞性。场景设置强调的是构思阶段的选择性，场景组成侧重于强调同一个场景中各个元素组合在一起的语法规则，这一点，表现主义戏剧表现出非理性的色彩，它的场景组成具有荒诞性。正如梦境一样，死者可以与生者对话，古人
41、可以与今人同行，所以斯特林堡说：任何事情都可能发生，任何事情都是可能的、或然的。时间和空间不存在了，在无关紧要的现实背景上，想象像吐丝一样用回忆、经验、不受约束的幻想、荒诞和即兴之作织成了一种新的纹样。鬼魂奏鸣曲中鬼魂、活人、木乃伊共置一起，非常具有荒诞性。埋葬死者、母亲等剧作中，也都出现了活人与死人共置的场景。只要需要，你可以让关公战秦琼，也可以让哈姆莱特与窦娥互诉衷肠，招之即来挥之即去，表现主义戏剧在这里表现出了强烈的创作自由和随意性，这其中的荒诞性与任意拼贴的意味已经为后来的荒诞派戏剧和后现代戏剧思维埋下了伏笔。(三)场景组接的梦幻性。在场景与场景之间的转换方式上，表现主义戏剧与梦境一样
42、，充满了非理性和非逻辑的色彩，上一个场景与下一个场景之间没有什么必然的因果联系，这是表现主义戏剧受弗洛伊德梦境分析理论影响最为明显的部分。同时，这些场景都是由主人公的视角贯穿始终，主人公出现在每一场戏中，正如梦境，做梦的人始终都是亲历者，都是见证人，很难想象做梦者不在现场的梦境是什么样子，因此场景剧也称为主人公戏剧。表现主义戏剧的场景组接可以分为三种形态：第一是跳跃型。场与场之间的组接在时间上是跳跃性的，没有明确的因果逻辑，场与场之间是并列关系，谁也不影响谁，只有一种内在动力贯穿其中，从而具有梦幻性和非逻辑性特征。这里的每一场戏都是一个新的情境，每一场都有自己的矛盾和悬念，这些矛盾和悬念都在本
43、场景内发生、发展并得到解决。这样，每场戏就成为一个独立单位，你甚至把其中个别场次删掉也能继续演下去，颠倒重组也可以演下去。一出梦的戏剧就是这方面的典型，沃依采克的场景也是插曲式的，西方导演甚至将他们像扑克牌一样重新组合后也能演出。亚里斯多德式的戏剧中是一场导致另一场，从戏剧矛盾的开端、发展、高潮、到最后矛盾解决，有一系列动作贯穿全剧。而插曲式的戏剧事件是随意的，缺少内在的必然性。第二是对称型。这是表现主义戏剧的基本形式，最早出现在瑞典剧作家斯特林堡通往大马士革之路中，随后在凯泽从清晨到午夜中得到了发展，在托勒的转变中被推向极致。对称可以是地点的对称，也可以是场景风格的对称。通往大马士革之路共有
44、17场，前九场依次是街角、医生家、旅馆、海滩、公路边、山谷、厨房、玫瑰花房、疗养院，从第十场开始，场景又依次向回转，每一场景就象一面镜子，与先前出现的场景一一对照，相互对称，最后又回到街角，整个剧情似乎只是无名氏在街角做的一个梦，或者只是主人公的幻觉。转变由13个画面组成，这13个画面是围绕着第7个高潮画面来结构的，第7个画面是弗利德里希的转变，前6个画面和后6个画面也呈对称状态。前6个画面表现弗利德里希从不成熟到经历战争直到觉醒的过程，从第8个画面起觉醒的弗利德里希仿佛又回到起点，重新经历着原来的生活，展现了他从觉醒到自觉地呼唤革命的成长历程。更有意思的是，在这13个场景中，凡遇奇数的场景都
45、是现实主义，偶数场景则带浪漫主义的梦幻色彩，现实与梦幻两个场景交替进行，打破了时空限制和逻辑顺序，制造了扑朔迷离的梦幻特征。这样的结构样式如果不依据理性来组织，就不可能出现，这也进一步证明了表现主义戏剧在具有非理性的同时也具有理性特征，它不可能是随意任性的产物。第三是循环型。循环型不同于对称型，对称型的场景最后都回归到原点，而循环型则是行进的，没有往回走的趋势。这种类型集中体现在奥尼尔的琼斯王中，全剧共有8个场景组成，森林入口是一个关键点，它是琼斯出逃的开端，这是现实空间，同时，这里也是琼斯回忆的开始，这又是一个幻觉空间。现实空间是从森林向外走，场景是从王宫到森林，是现在时。幻觉空间展现的是他
46、当初如何由此进入黑人部落，又如何统治他们，场景是从森林到王宫，是往里走，是过去时，这两个空间正好相反。叙述是现在时态，幻觉是过去时态。行动、独白、对话基本上是顺时的，联想、回忆、内心活动多半是逆时性。时间线的延伸及扩张，自然地形成了一些空间的画，一个是一夜的遭遇，一个是一生的历程。现实时空圆盘小，心理时空圆盘大，且以欲望为轴心旋转。这就构成了两个时空圆盘的现实反切和重合。20世纪30年代初，表现主义戏剧趋于衰落。在表现主义重镇德国，代之而起的是以实用、功效、具体、理性为原则的新实际主义运动，他们反对主观色彩和狂热情感，主张按照生活的本来面目看待生活。布莱希特的叙事体戏剧就是这场运动的主要收获，
47、叙事剧革掉了表现主义打动感情方面的东西，改而讲述一个比较明确的故事。物极必反，表现主义戏剧已经走到了它的反面，但表现却作为一种艺术手法被包括现实主义在内的其它剧作家广泛运用着。有话自己说，成了表现主义戏剧典型的语言策略。剧本来源：1、汪义群主编：西方现代戏剧流派作品选(三)，包括通往大马士革之路、青春的觉醒、变形、从清晨到午夜、乞丐、儿子、死亡之日、加算机、埋葬死者、毛猿，中国戏剧出版社，1992年版。2、德托勒：亨克曼，载戏剧，2007年第1期。3、捷恰佩克：万能机器人，载世界文学，1980年第1期。4、美奥尼尔：琼斯王，载天边外，漓江出版社，1990年版。5、美怀尔德：我们的小镇，载新剧本，2001年第5期。参考文献：1加雷内特本森，汪义群译：德国表现主义戏剧-托勒与凯泽，中国戏剧出版社，2006年版。2英斯泰恩,刘国彬等译：现代戏剧理论与实践(三)，中国戏剧出版社，2002年版。3德斯丛狄，王建译：现代戏剧理论，北京大学出版社，2006年版。4谢芳：20世纪德语戏剧的美学特征，武汉大学出版社，2006年版。MSN空间完美搬家到新浪博客！
