文学理论基础(阎嘉版)整理初版.doc

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1、文学理论基础（阎嘉）整理版整理者：风威冷第一章 文学本质论概述1. 文学是通过文本的中介联系着作者、世界、读者等方面的感性的复杂存在，是一个凝聚着审美经验的语言文本，这就是文学的事实。2. 艾布拉姆斯的镜与灯归纳了西方文论从古至今的四个理论视点，这就是艺术家、作品、世界、欣赏者四个要素。3. 站在这四个试点上对文学现象进行观察分析，就形成了模仿说、实用说、表现说和客体说四种形态。（四种本质说的具体内容要看书）第一节 文学与世界1. 再现论：文学在不同程度上反映着世界。这种视点上的文学本质观就构成了再现论，它注重从文学作品再现世界的逼真性来确定文学的本质及其价值标准。2. 中国：老子所谓“妙契自

2、然”，也就是强调文学与自然的真实性的高度融合。刘勰“道之文”“地之文”“人之文”是对文学本质的集中而有意识的专门研究的开端。还有钟嵘、叶燮。3. 西方：模仿说、镜子说、反映说、意识形态说。4. 模仿说认为文学艺术是对世界的模仿。赫拉克利特提出艺术模仿自然的观点。模仿说基本上有两种主要形态。A.柏拉图认为艺术是神的模仿。B.亚里士多德文艺模仿的是人类社会的行为。5. 镜子说以达芬奇为代表，它追求逼真性与幻觉。6. 反映论认为文学艺术是社会生活的反映，是一种形象的反映，审美的反映。代表有卢卡奇，毛泽东。7. 意识形态论认为文艺就是一种社会意识形态，一种审美的意识形态。代表：阿尔都塞，伊格尔顿。第二

3、节 文学与作者1. 表现论：从作品与作者的关系认识文学本质就形成了表现论，把文学的本质视为主题的内在性的一种表现。代表：布洛克。2. 中国：言志说、缘情说。3. 言志说是指文艺是心志的表现。孔颖达把“志”的解释具体化了，志是一种富有情感性、伦理争议感的心灵状态。4. 缘情说是指文艺是情感的表现。陆机提出“诗缘情”是这方面有代表性的表述。5. 其他还有李贽的“童心说”、公安派的“独抒性灵”观、袁枚的“性灵说”都是言志说、缘情说的变体。6. 西方的表现论主要有情感说、直觉表现说、性欲升华说等形态。7. 托尔斯泰是情感说的重要代表。他认为艺术应该通过情感来说明艺术的本质。其他还有华兹华斯，欧盖尼弗尔

4、龙。8. 直觉表现说主要是克罗齐与科林伍德关于文学本质的观点。克罗齐认为艺术是情感的表现，是一种纯粹但充满活力的想象活动，这是一种非理性、非功利的、脱离道德的直觉。科林伍德重视想象、意识和理智在文艺活动中的作用，认为艺术是一种想象活动，是充满想象语言的情感表现。9. 弗洛伊德认为艺术本质上就是作家被压抑的性本能冲动的一种“升华”。第三节 文学与作品1. 中国人看待文学的本质就关注“文”，即文学性。魏晋南北朝对文学性的追求是极为突出的，陆机、刘勰就是重要的代表人物。（刘勰观点详情看书）沈约提出了“四声”说，主张从声律方面来理解文学的本质，只有胜率方面获得完满的作品，才能成为文学。严羽强调了语言、

5、技巧的重要地位。2. 形式主义论注重从文学的形式，尤其是语言形式方面来认识文学的本质，认为决定文学之所以是文学的是文学的形式。什科洛夫斯基提出“陌生化”。托马舍夫斯基认为文学的本质在于一种特殊的艺术性言语。雅各布森提出“文学性”。（具体阐释看书）3. 结构主义文论认为，文学的本质在于文学作品的结构。皮亚杰认为文学是一种语言，一个自足的、内部连贯的、自我限制的、自我调节、自我证明的结构。斯特劳斯认为结构模式是艺术作品根本性的决定。4. 意象客体论认为文学作品本质上是一种意象性的课题存在。主要以英伽登、杜夫海纳、布莱等为代表，其中英伽登的理论最具有代表性。（四结构说具体内容看书）第四节 文学与读者

6、1. 孔子对诗的接受效应进行总结，提出了“兴观群怨”说。另有毛诗序典论论文诗品。2. 真正建立起中国接受视角的文学本质论是“意境”理论。意境是情与景的交融体，只有在读者的心里通过想像、再创造等活动才能够体味诗的意境的玄妙与幽思，因而文学作品与读者共同建构起最美的文学意象与韵味。3. 司空图标举“象外之象，景外之景”与“韵外之致，味外之旨”，都是从读者方面去感悟文学意境。叶燮对阅读的本质性作用的描述：“呈于象，感于目，会于心”的过程，在此过程中，文学得到完美的体现。4. 姚斯和伊瑟尔从接受美学的角度去研究文学的本质。（具体内容看书）5. 伽达默尔和费什从解释学的角度探讨了文学本质。（具体内容看书

7、）6. 霍兰德从心理学与接受美学的角度界定文学的本质，认为文学不是文学作品，也不是作家的写作，而是属于体验。第二章 文学构成论概述1. 对文学构成的研究，西方多是静态的，中国多是动态的。2. 德里达为解构主义代表。第一节 文学的构成1. 最初论证内容与形式的辩证关系的是德国哲学家黑格尔，他主要讲述了内容与形式不可分割的辩证关系，清理了一般观念中把内容看作独立于形式之外的东西，把艺术形式看作艺术成熟的标志。另一方面，他也从亚里士多德的“四因说”理论出发，分辨了内容与材料的不同：材料没有在自身之内包括成熟的形式。2. 毕达可夫的文艺学引论。毕达可夫将文学的内容与社会生活联系起来，吧形式看成能够整合

8、内容并传递内容含义的形象，因此，具有一定的社会和民族普遍性。也就是用内容解释了形式。3. 中国：孔子就曾对文学构成有所论述，即文与质的关系。（具体阐述看书）我国古代艺术理论中，还从绘画方面生发了“形”、“神”关系论。第二节 构成文学作品内容方面的要素1 构成文学作品内容方面的要素主要有素材和题材、情感和思想，以及文学形象。2 典型：优秀的文学形象就是典型，典型不仅是成功塑造的、生动而丰富的艺术形象，而且较之一般形象而言，更能够深刻地解释和反映社会现实乃至人类历史的发展方向。3 题材：广义来说，是文学创作的取材范围，例如历史题材、商业题材、农村题材等；狭义来说是作品中表现出的、经由作家选择和加工

9、改造后的社会生活现象、心理意象、象征等。4 母题：是指在文学作品中不断以文学形式出现的、人类所面临的各类问题，“是指最简单的叙述单位，它形象地回答原始头脑或生活中的各种问题。”5 素材是作家接触到的一切社会生活中可能构入其作品的因素，与题材相比，它是一种未经加工提炼的自然状态的生活材料。6 情感是构成文学作品内容的另一重要因素，它充分体现了文学创作中作家的个人因素，是作品能够成为个别的、具体的现实存在，也是文学因此区别于哲学、科学的基本特征。7 鲍姆佳通首创美学，即希望建立一种以人的感性为对象的科学。8 新批评的前驱者理查德兹试图：以理性的方法来分析情感的产生，把情感还原成各种环境与身体之间的

10、刺激与冲动的不同类型，认为情感是可分析的，甚至是可以模拟并再现的东西。9 对中国文论来说，强调情感并不等于强调或突出主题的作用。是具有普遍内涵的情感，而非一己私情。10. 意象一词更经常用来指那些经过人的想象、创造加工而虚构出来的各种形象。形象则侧重于对自然的模仿。11. 意境是由一系列意象组合而成的，追求一种超越具体情境、事物、身心感知的，对宇宙人生更深广的体悟。意境幽一下三个特征，情景交融、虚实相生和超以象外。12. 在文论中，最早提出“意境”这个词的是唐代王昌龄。意境作为正式的诗论范畴，出现在明朱承爵存余堂诗话。13. 意境的类型：刘熙载的艺概诗概：“花鸟缠绵，弦泉幽咽，雪月空明。”第三

11、节 构成文学作品形式方面的要素1. 构成文学作品形式方面的要素主要有语言、结构、体裁等。2. 语言：亚里士多德诗学中提出，文学的“言语既要清晰，又不能流于一般”。亚里士多德还主张使用一些“奇异词”。影响了黑格尔。（详情看书）3. 中国对语言的看法：刘麟生总结了三个部分字形、字音、字义都对文学有所影响。4. 文学结构是文学作品中语言单位通过一系列的组合所构成的系统，它不仅涉及词汇间的搭配、句子间的搭配，更多地还涉及作品中各种叙述成分间的搭配关系。5. 罗兰巴特提出“元语言”的概念。元语言是一种语言的整体使用情况，它建立在对具体言语使用的抽象之上。6. 文学体裁是文学作品在某篇布局的结构、语言形式

12、等方面形成的较相似的“类”，依照不同的类似程度，有不同的分类方法。（具体分类看书）7. 中国对文体的划分最早出现在魏晋时期，曹丕的典论论文将“文”分成四类八体。第三章 文学创作论概述1. 当代文学理论中，“创作”一词的基本含义是指文学活动中“创造，创新”，特别是指作家在写作过程中创造性或原创性活动。2. 中国：中国古代文论常用“心”和“物”两个概念来指创作主体和对象两个方面。3. 中国古代“物感说”，关注的是主体心灵对外在之“物”的感受或感悟。包括以下几个内容：一，关注作家创作的心境和心态，发展了“养气说”和“虚静说”。二，强调创作主体的个体能力，提出了“才、胆、识、力”等概念。三，突出创作过

13、程中“内心意象”的形成，出现了“窥意象而运斤”、“胸有成竹”等命题。4. 从总体上看，中国古代文论的观念核心是：在注重创作对象的前提下，突出创作主体在创作过程中的作用。即袁黄提出的“选文入象，就韵摩心”，摩心说。5. 创作客体：是指进入作家体验和实践范围内并同作家发生审美关系的那部分客观社会生活，它具有客观性、对象性和审美性的特点。6. 创作主体：是指在创作活动中处于主动和主导地位的具有审美创造能力的人，即从事文学创作的作家、艺术家。具有意识性、实践性和社会性。7. 创作客体对整个创作活动起着根本的制约作用，创作具有客体性；创作主体则对创作活动起着主导的能动作用，具有主体性。二者在创作活动中相

14、互渗透，相互转化，相互作用，贯穿文学创作活动始终。第一节 文学创作的过程1. 文学创作过程是指文学作品形成的过程。一，从一般意义上讲，是指创作主体的写作过程；二，从接受美学的角度讲，文学作品是由作家和读者共同形成的，因此，这个过程包括了作家写作、文本出版发行和读者接受三个环节。2. 文赋较为全面系统地研究了创作构思和技巧的问题，强调作家构思前要有“玄览”、“虚静”。3. 文心雕龙最重要的是论述了“神思”在文学创作过程中的重要作用，提出了“神与物游”的重要命题，把它作为创作主体“心（神）”与作为创作客体的“物”的融合统一。4. 中国近代的王国维作为“意境”理论的集大成者，强调“意境”的形成过程是

15、情与景的相互融合过程。5. 普遍把文学创作的过程分为创作准备、动机触发、艺术构思和艺术表达四个阶段。6. 西方：各种模仿说基本上认为文学作品的形成过程是创作主体对创作客体的真实模仿过程。柏拉图“理念说”，亚里士多德“模仿说”，文艺复兴“镜子说。”（具体阐释看书）7. 罗兰巴特“零度写作”，宣告“作者之死”，标志着文学创作被“写作”所取代。8. 艾布拉姆斯认为文学作品的形成取决于三个要素：世界、作者、读者。三者的中心是读者，三者之间具有循环往复的内在联系。第二节 文学创作的心理1 文学创作心理是作家创作主体性的集中体现。作家的主体作用主要取决于其独特的创作语境、创作心态以及在此基础上形成的心理运

16、行机制。2 作家创作的语境是指：作家所处的社会、历史、政治和文化环境，以及由这些环境和作家个人的人生经历共同形成的创作氛围。3 中国关于作家创作心态：养气说，虚静说。在此基础上又提出神与物游、为情造文、思接千载、视通万里等命题。4 西方：审美距离说、移情说。西方对创作心理的研究，在古代最重要的是柏拉图提出的“迷狂说”。文学理论非常关注作家主体的情感和想象在创作中的作用，出现了康德的“天才”论、尼采的“酒神精神”说和浪漫主义的“激情”理论。5 运用心理学方法来研究文学，最有影响的是格式塔心理学派。这个学派认为，在直觉活动中，对象的整体性质并不是各个部分的元素简单相加，而是整体大于部分相加之和，整

17、体决定了各个要素的性质和意义。代表人物：鲁道夫阿恩海姆，认为文学创作包括“知觉”与“再现”这两个中心环节。（具体阐释看书）6 西方有关“无意识”的理论家：弗洛伊德、荣格（集体无意识）。7 作家创作心理的运行机制主要包括感知、情感、想象、理解、灵感、潜意识等构成要素，以及这些要素相互渗透发挥作用的过程。第三节 文学创作的风格1. 讨论文学风格的几个基本视点：作家、文本、时间（时代）、空间（民族）。由此形成个性风格、文类风格、语体风格、修辞风格、时代风格、民族风格与地域风格等不同风格理论。2. 风格有两种含义：一，指作家本人独特的表述方式，二，指不同问题特征。（具体有哪些，如何分类，看书）3. 中

18、国：刘熙载“诗品出于人品”，曹丕“夫文本通而末异”。4. 在西方：亚里士多德的诗学和修辞学是最早系统研究文本风格的作品。（具体阐释看书）5. 巴赫金：对话理论和复调小说理论。朱莉娅克里斯蒂娃：互文性概念。乃至吉勒斯德勒兹：“游牧”思想。福利克斯瓜塔：“块茎”理论。第四章 文学接受论概述1. 文学接受应当是指对一切文学作品的接纳，也即阅读活动。它包括审美的阅读，也包括非审美的。2. 中国有关文学接受的理论：刘勰文心雕龙知音。3. 西方有关文学接受的理论：别林斯基“有一千个读者，便有一千个哈姆雷特”。4. 马克思在政治经济学批判导言中提出了关于“艺术生产”的理论。一，在新的资本主义社会化大生产的历

19、史条件下，艺术创造活动是一种“直接同资本交换的劳动”，艺术家、作家成为“生产资本”的“生产劳动者”；二，艺术、文学乃是一个由生产到消费的流通过程；三，艺术生产与艺术消费作为社会生产过程的两极，相辅相成，辩证统一，具有“同一性”。5. 接受美学是以姚斯的文学史作为向文学理论的挑战一文为发端的，但它的渊源和根基却是西方现代哲学。6. 接受美学的核心观点：一，读者中心论。二，文学接受是接受主题与本文这一主题间的交往活动。三，也正因为如此，文学史应该是作家、作品、读者三者之间关系的历史，是文学被读者接受和产生效果的历史，是创作意识与接受意识共同作用的结果。四，在读者与作品的主体的交流和对话中，读者的“

20、期待视野”是前提和现在结构；期待视野的不同造成了接受效果的不同。7. 读者反应运动：主张以读者为中心。简汤普森的读者反应批评一书，收集了有关的具代表性的论文。代表人物：费什、普莱、米勒、霍兰德、布莱奇等人。8. 20世纪以来文学产生变化和转型的原因：一，文学的生产方式和传播方式的根本性变化。二，文学市场的形成。三，福特主义为开端和标志的现代消费文化对文学产生了极深远的影响。第一节 文学生产与文学接受1. 文学成为一种“艺术生产”形式的影响：一，文学空前大普及。二，文学接受多元化、多层次化。三，文学接受的需求的变化。第二节 文学传播与文学接受1. 印刷出版术的广泛使用彻底改变了文学传播的方式，成

21、为标准意义上的大众传播的方式和媒介。第三节 消费文化与文学接受1. 消费文化具有两重性：一，提倡解放消除异化促进人的发展。二，对享受的过度追求，消费文化呈现出明显的平面化、感官化、欲望化特点，陷入新的消费异化。2. 消费文化对文学接受的影响：一，表现在根本性观念上，开始把阅读欣赏文学作品作为自己闲暇生活中的重要内容。二，催生和引发了生活反过来模仿文学的新现象。3. 文学接受需求在消费文化影响下变化，导致了文学在内容和形式上与多种异质文化的渗透、融会。第五章 文学阐释论概述1. 文学阐释是在文学欣赏的基础上对文学作品及相关的文学活动的批评与分析。作用：发觉作品的价值和意义，引导创作和欣赏，文学作

22、品通过阐释不断释放其价值。2. 20世纪前的文学阐释著述：亚里士多德诗学、贺拉斯诗艺、朗基努斯论崇高。3. 现象学文学批评立足于胡塞尔的现象学哲学以及现象学美学的基础上。4. 德里达是解构主义文学批评的代表。5. 20世纪文学阐释中，作家、文本、读者、世界成为了文学阐释的不同视点，从而形成不同的阐释模式。具体地说：有侧重与作家的象征主义批评、弗洛伊德的心理学批评；有侧重于文本的形式主义批评、英美新批评、法国结构主义批评；有侧重于读者的读者反应批评、阐释学批评、接受美学的文学批评；有侧重于世界的社会批评、历史批评、意识形态批评等。6. 多种阐释模式综合运用：伊格尔顿、杰姆逊、克里斯蒂瓦都呈现出这

23、种特征。第一节 社会历史批评1. 社会历史批评主要强调社会生活与历史对文学批评的决定作用。2. 中国：孟子万章中提出“以意逆志”与“知人论世”。司马迁在对屈原的评价中使用的就是这种方法。孔子在论语阳货中提到“兴观群怨”就是是个的社会功能。3. 西方：维柯新科学研究荷马史诗，斯达尔夫人从文学与社会制度的关系论文学中期除了南方文学与北方文学的差异。4. 社会历史批评方法的重要代表人物是法国学者泰纳。他在英国文学史序言和艺术哲学中提出并阐释了著名的“三因素”说，认为决定作家创作和文学发展的力量是种族、环境与时代。5. 经典马克思批评：马克思、恩格斯、梅林、拉法格、普列汉诺夫。要求把文学放到具体历史时

24、代的社会结构中，从经济基础与上层建筑的复杂关系中去看待文学作品。6. 西方马克思主义：卢卡奇，阿多诺。第二节 文本批评1. 雅各布森提出“文学性”概念，主张文学研究重在发现使文学成文文学的特殊素质。2. 什科洛夫斯基提出了“陌生化”理论，认为文学语言不同于日常语言，文学不同于日常世界之处，正是运用陌生化效果拉伸、扭曲和变形日常经验、从而唤醒读者联想和记忆。3. 新批评流派崛起与20世纪20年代，此派以兰色姆的新批评一书而得名。新批评派把作品视为自主的、相对封闭的和谐整体，主张批评和创作的纯粹、独立和客观性。4. 艾略特在传统与个人才能中提出了诗歌的“非个性”观点，认为“诗不是放纵情感，而是逃避

25、情感，不是表现个性，而是逃避个性”。诗人必须不断回归更有价值的传统，放弃狭隘的“个性”。诗歌的价值不在于感情的伟大，而在于艺术过程的强烈和复杂微妙。5. 布鲁克斯：提出细读、悖论、反讽等具体批评方法。燕卜逊论述了是个语言的“复义”类型。维姆萨特和比尔兹利：意图谬见、感受谬见。6. 诺斯罗普弗莱的原型批评理论，试图将成千上万的文学作品纳入一个整体的、独立的结构，并且重视文学与文化、文化批评与其他学科之间丰富联系。7. 格雷马斯的结构主义语义学叙事理论则以“角色模式”和“语义方阵”闻名。8. 德里达在论文字学等著作中宣告文字的间接性、含糊性正是语言的本质特征，“原型文字”是语言的基础而非附属的符号

26、、表征。继而，德里达试图解构哲学和文学的对立，解构所谓真理言述和文学虚构的对立。9. 以耶鲁学派（保罗德曼，米勒，布鲁姆，哈特曼）为代表的解构批评认为修辞性才是语言的根本特征，提出了文本的“不可解读性”等观点。第三节 心理批评1. 心理批评是借助心理学的理论和方法来阐释文学活动，这是从外在世界的研究转向内心世界的分析。2. 心理批评涉及文学活动的内容：一，对作家及其创作心理的批评，二，对作品中形象进行分析，三，研究读者接受作品的心理动机与效应。3. 心理批评的主要代表人物：弗洛伊德、荣格、拉康。4. 弗洛伊德提出无意识理论、泛性说、人格结构理论、梦的理论，尤其是提出了恋母情结和恋父情结。5.

27、荣格提出集体无意识理论。6. 拉康注重的是语言能指的重要性。第四节 意识形态批评1 “意识形态”一词是由法国哲学家特拉西提出的，但真正运用意识形态理论来进行社会和艺术批判的，还是马克思主义。2 葛兰西提出文化霸权理论。3 阿尔都塞认为意识形态对社会的控制不仅仅是一时的，更多的还表现在潜意识的结构方面。阿尔都塞认为塑造意识形态有一系列机器，教育机制就是意识形态机器中非常重要的方面。第五节 阐释学、接受美学和读者反映批评1. 阐释学曾经是一门解释文本、尤其是解释圣经意义的古老科学。2. 现代阐释学将传统阐释学改造为一种本体论的阐释学，它的奠基人海德格尔和伽达默尔都受益于胡塞尔的现象学。3. 赫施区

28、分艺术文本的“意义”和“意思”，前者指作者的意图，是确定不变的。而“意思”是文本的意义和其他食物发生联系的产物，与历史条件、具体的理解者等因素相关，是可变的。4. 利科阐释学的心意在于融合了结构主义、精神分析学、日常语言哲学和宗教哲学的成果，力图从语言分析入手拓展阐释学。关于象征的分析和文本理论是其核心内容，也是利科在方法论和认识论方面对阐释学的发展。5. 接受美学以姚斯和伊瑟尔为主要代表。6. 姚斯以文学史作为向文学理论的挑战一文吹响了接受美学的号角。（姚斯的观点看书。显然西方批评讲得更全）7. 伊瑟尔在召唤结构中指出了文本始终潜藏着隐含的读者。（具体看西方批评）8. 读者反应批评，其中影响

29、最大的有费什、卡勒和霍兰德。第六节 身份批评1. 一般认为，身份主要是一种文化上的概念，具有固有的特征和理论建构的双重含义。2. 文学阐释中的身份批评也是复杂多样的，主要有两种：性别身份、族群身份。3. 女性主义文学批评以妇女形象、女性创作、以及女性阅读为研究中心，力图颠覆男性中心主义，以建构女性特有的写作方式、话语模式与文学经验，主要代表人物有伍尔夫、肖瓦尔特、阿特伍德、西克苏、克里斯蒂瓦等人。4. 后殖民主义批评主要阐释文学作品中的殖民情节，探讨第三世界国家与殖民地国家的人民受西方殖民国家控制的文化身份建构，力图揭示帝国主义给从属国家带来的文化阴影，有代表性的批评家有：萨伊德、霍米芭芭、斯

30、皮瓦克等人。第六章 文学流变论概述1. 文学是社会历史现象之一，所以文学也理所当然有它的起点、流变与未来的可能性。2. 文学并不一定是进化的，只能说是流变的。3. 历史上探索文艺起源的途径较多，19世纪后，主要途径大概有三个：考古学的途径、人类学的途径和心理学的途径。4. 考古学的途径是指以考古学上的实证来探讨文学艺术的起源。此途径主要是用史前艺术的遗迹来实证性地回答艺术起源于何时。5. 从考古学上去研究文学艺术的起源有很大的局限性，主要表现在两个方面：一，目前发现的史前艺术遗迹的总体数量不多，它们保证了实证性，却缺乏足够的准确性；二，旧的时间可能会被新的史前艺术遗迹的发现修改，从而不能在根本

31、上终极性地回答艺术起源的问题。考古学的方法对艺术起源问题的回答具有波动性。6. 用人类学的方法来研究艺术起源问题，主要是利用现存的原始部落这些“社会活化石”中的文化艺术样本来进行研究。代表：摩尔根古代社会、格罗塞艺术的起源、普列汉诺夫没有地址的信。7. 用人类学方法研究艺术起源问题，局限性在于：它们毕竟不是原始社会本身，推测出一些结论或假说，毕竟不是正面的直接回答。8. 心理学的方法主要是以如下假说为前提的：原始人的心理和儿童心理近似。前提的假说性质决定了它的说服力是很有限的，甚至有时是错误的。9. 综合历史上对文学起源的理论回答，通行观点有以下5种：文学起源于模仿、文学起源于巫术、文学起源于

32、游戏、文学起源于心理表现、文学起源于劳动。10. 文学流变的动力既来自内部，也来自外部。一般在内外综合作用下发生流变。内部动力主要指文学自身的原因，有本国的有外国的。外部动力主要指社会历史的原因。11. 文学流变不平衡性：这种不平衡分纵向不平衡和横向不平衡。纵向的不平衡指的是社会发展到了高一阶段，而其文学的成就可能并不如社会处于低级阶段的成就，这种不平衡叫历时性的不平衡。12. 横向的不平衡指的是在同一时空范围内的不平衡，又称共时性的不平衡。第一节 文学的起源1. 模仿说：这是最早的关于艺术起源的学说，认为模仿是人的本能，艺术起源于对自然和社会人生的模仿。代表：德谟克里特、亚里士多德。2. 游

33、戏说：最早由康德提出，但明确提出和系统阐述这一理论的是洗了和斯宾塞。因此也把游戏说称为“席勒-斯宾塞理论”。游戏说认为艺术活动是一种无功利目的的自由游戏活动，是人与生俱来的本能。艺术起源于人的这种游戏的本能或冲动。3. 巫术说：它的手穿着是泰勒和弗雷泽，因此又被称为“泰勒-弗雷泽理论”。巫术说认为最早的艺术是原始人巫术活动的产物。原始人的所有创作都是为了实现巫术的目的，艺术就是原始巫术的直接表现。4. 心理表现说：心理表现说主要从心理学的角度来考察艺术的起源。心理表现说又可以分为情感表现说和本能表现说。5. 情感表现说侧重从人的心理意识层面解释艺术的起源，认为艺术起源与人的情感表现的需要。最早

34、提出情感表现说的是法国理论家维隆，在美学艺术中，他把艺术定义为情感表现。此外还有列夫托尔斯泰提出艺术起源与个人为了把自己的体验和情感传达给别人。克罗齐提出了“直觉即表现”的艺术观，科林伍德也认为，艺术的目的仅仅是表现情感。6. 本能表现说根据人类心理的深层意识层面来解释艺术的起源，认为艺术是人的梦、幻觉、生命本能的表现，主要代表人物是弗洛伊德。弗洛伊德用他的精神分析学说来解释艺术的本质和起源，把艺术理解和定义为人的潜意识与性本能的象征和表现。中国：言志说、缘情说。7. 劳动说：代表：毕谢尔、普利汉诺夫、鲁迅。劳动是艺术起源，但不是唯一的原因。第二节 文学的流变1. 文学的流变既是文学内容各要素

35、的流变史，也是文学形式各要素的流变史。2. 刘勰在文心雕龙通变中说：“夫设文之体有常，变文之数无方。”是指一定的文学样式总会有自己的属性特征；但随着不同时代语境的变化更替，文学的具体面貌又会呈现出不同的风格。3. 从内涵上说，文学的流变体现在表现的内容在不同时代各不相同。（中西内容的具体流变见书）4. 内因和外因决定了文学自身的流变历程。外因主要是社会历史方面。内因是文学自身的，有本国的有外国的。下面从三个方面来考察文学流变的原因。5. 一、社会历史的变迁与文学流变。1.一时代有一时代的文学。2.社会历史各要素与文学流变的关系：经济基础、社会意识形态、社会发展与文学生产之间的不平衡关系（不平衡

36、表现在：某种艺术形式的巨大成就只能出现在社会发展的特定阶段上；文学的高度发展不是出现在经济繁荣时期，而是出现在经济比较落后的时期）。6. 二、自我扬弃中的文学流变。文学的流变既有外在社会历史因素的影响，也有内在的自我扬弃。文学内在的流变除了民族文学自身的扬弃外，也与外民族文学的影响有着密切关系。在流变中“不变”的是文学的“永恒主题”，如“爱”、“战争”、“死亡”等。7. 三、流变中的经典。经典：首先，从本体特征看，是原创性文本与独特性阐释的结合。同时，经典是阐释者与被阐释文本之间互动的结果。其次，在存在形态上具有开放性、超越性和多元性的特征。再次，从价值定位看，经典必须成为民族语言和思想的象征

37、符号。第三节 文学的未来走向1. 文学作为一个能指符号，本身没有固定的永恒所指。刘勰在文心雕龙时序中所说的“文变染乎世情，兴废系乎时序”就是处于此理。2. 柏拉图在理想国中认为：文艺是对自然的模仿。3. 文学研究出现的新趋势主要有这几个方面：一是从宏大叙事向私人化写作转变，二是从价值重估转向价值重建，三是从审美诉求转向文化文本；四是从精英文学文学转向平民文学。4. 生态文学：最初由美国学者密克尔在生存的悲剧：文学的生态学研究中提出，采用“文学生态学”一词。鲁克尔特发表文学与生态学：一次生态批评实验，首次使用了“生态批评”术语。人类不得不承担生态责任，这种责任被文学家以文学形式具体化时，生态文学或环境文学就产生了。5. 网络文学：电脑网络在人际交流中具有自身快捷方便的优越性，在这种新的环境中，文学领域也就出现了网络文学这个新种类。6. 文化文本：文化文本的主要特征是文学与文化趋同。文化文本在文学与大众文化之间形成了共时态的对应关系。如所谓时尚读本，文化散文。7. 短信文学：短信文学的最初形态只是生活交流语言的短信化，后来逐步确立了简洁、凝练、风趣、幽默的基本话语机制，能在瞬间流传到四面八方。初版