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1、论气导致了中国传统美学的生命精神 论气导致了中国传统美学的生命精神 气从古代中国人感悟，认识它的那一天起，就与人的生命活动紧密地联系在一起。在古代中国人看来，“气”是生命的源泉。这“气”赋予了整个中国文化以生命的要素及精神。正因为有“气”及气的谐和运动，宇宙自然才不是一个机械的死板的物质系统，而是一个“气化流行，生生不息”的充满生机活力的生命系统。周易•系辞传说：“天地之大德曰生”，“生生之谓易”，宇宙生命鲜茂蓬勃，流动不息，正因为自然界的万
2、物都是气之所生，都充满着生命的气息，所以才有“山川竞秀，万壑争流，草木葱笼其上，若云兴霞蔚”（世说新语•言语顾恺之语）。宇宙自然中有丰富和无限的鲜活生命充塞其间，因而才能在无言的静默中向人类展示其盎然的生机和无尽的活力。而正因为人也是气之所生，“人禀气而生，含气而长。”（王充语）“人之生，气之聚也。”（庄子知北游）所以在这个浑然自足的本体世界中，人的生命与宇宙自然万物的生命在本质上是一样的，在结构上是相合的，人也是宇宙自然界的一部分。这样，人与自然就不是一种相互依存、相互对待的关系，而是一种气息相通，主客同构，心
3、物共生共感共振，生命和谐相融的关系。世说新语载简文帝说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人。”在这里，就不存在西方审美文化中那种主客体的分裂对峙，人对宇宙自然感到的恐怖和压抑，以及由此产生的痛苦与抗争意识，宇宙自然是人们可亲可游可居可意会的精神家园。阿恩海姆的“异质同构”理论与中国的人和自然关系的理论具有相似性。按照阿恩海姆的“异质同构论”观点，自然事物和艺术形式之所以能和人的情感发生关系，主要在于它们二者都存在着一种力的结构同形关系。自然和形式之所以有了人的情感性质,是因为它们内含着一种力的
4、式样，这种力的式样则与人类情感生活中包括的力的式样是完全相同的。因此，每当外部事物和艺术形式中体现的力的式样与人类某种情感生活中包含的力式样达到同形或同构时，我们就觉得这些事物和艺术形式具有人类情感的性质。正由于这种力的式样的同构性，人才对无生命的自然、艺术等无机物发生情感上的关系；人才有了“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”的感受。作为艺术品也莫不如此。但由于西方主客两分的思维方式的影响，人与自然在阿恩海姆那里仍旧是分裂的，对峙的，始终不能达到和谐统一。主体是站在客体（自然）之外去冷静、客观地观察、思考、分析、研究客体（自然），自然是作为纯然的客体，作为与人的精神相对立的异
5、己对象来对待。因而那种“同构”“共振”也是物理、心理机械运动的结果，而不是生命的自由的和谐展开。古代中国人则不同，他们顾念万有，跃身大化，把自己的生命之气外溢于自然，又从自然生命之气中观照、体验到自己的生命活动。自然与人契合无间，物我两忘。人与自然二者相互亲近、勾通、交流与融合。所以自然在中国人眼中总是以其活泼的生命之光向人们发出诗意的微笑。作为美的存在，自然本身充满着生生意趣；而人们对美的观照、体验，就是对这生生不已的生命活动的观照、体验；对美的创造，则就是对这生生不已的生命精神的把握和体现。中国古代人的审美，就是对宇宙间生生不已的生命之气的体
6、验，而这种体验，主要是通过“感”来实现的。所体者何？物也，即宇宙自然。礼记•乐记云：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”陆机说：“瞻万物而思纷”，“应物斯感”。刘勰说：“春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。……情以物迁，辞以情发。”钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”在这里，审美观照体验之所以得以发生，是因为审美主体其性情之气受到了“物”的感动。&ldquo
7、;物”之所以能感人者，乃由于“天地之间，一气耳”。“气之动物”，物才感人。人“气”与物“气”相激相荡，相感相生。在这里，“物”是由“气”这个本原性的因素决定的。当然，“气”并非有的解释的是指“气候的变化”18 (p312) 而是赋予了“物”与“人”相通的，双方共同拥有的物质基础——生命之气。四季的推移和气象上其他的各种各样
8、的变化是由天地之气和阴阳之气的交流、消长而引起的。物感人，因物具有与人相通的特质。气动物，是气赋予物与人相通的、共同拥有的特质。“感”，许慎说文解字解释为“动人心者”。事实上，“感”与“物”之间并不是一种简单的刺激——反应式的情感心理活动关系，而是“感”的主体与“物”的本体之间的一种互动，是一个生命对另一个生命的启动、亲近、勾通、交融。这类似于发生认识论创始人皮亚杰所谓的主客体相互作用认识过程活动。“认识起因于主客体
9、之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途，因而同时即包含着主体又包含着客体。”19 (p21，25) 当然，皮亚杰由于受西方主客体分裂、对峙的传统思维方式的影响，主体与客体不可能融为一体，不可能形成象中国古代“气”文化影响下形成的有机自然观。在中国人看来，“感”实质上是一个生命对另一个生命的亲近、沟通、交流、启动、触发、融合，是生命对生命的烛照、徜徉、畅现的气之审美的过程。“感”的基础在于：人与物都是“气”所化生，在本质上是相通的。通过“感”，最终达到生
10、命与生命融为一体，即所谓“心物为一”。如明人李梦阳所云：“遇者因乎情，诗者形乎遇。”“忧乐潜于中，而后感触应于外。”（梅月先生序空同集卷五十）此处的“感触”是“应”，而非刻意去寻求；亦如王夫之所云：“有识之心而推诸物者焉，有不谋之物相值而生其心者焉，知斯二者，可与言情矣。”（诗广传卷三）清人沈德潜说诗晬语说：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之；有情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之，比兴互陈，反复唱叹而中藏之欢愉惨戚，隐跃跃传，其言浅，其
11、情深也。”这里讲心里难以诉说的情感，当由“物”触而动，再借比兴互陈，一唱三叹，才能将这种深微的情思传达出来。“天机随触”，这就是说，并非审美主体去刻意寻找外物来托情，而是怀情之人适会此可寓情之物，两相自然凑泊。这正是“非滋物之在我，非余力之所戮力”（陆机文赋）主体和对象之间这种相互感应、融合，交会于顷刻之间，发生于自然之会。刘勰所谓“山沓水匝，树杂云合。目即往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”（刘勰物色）正是指主客交流而达致融会为一。如前文所述庄子•知北游
12、所揭示的那样，“通天下一气也”。“气”是主体与对象能融会为一的基础，这基础也正是其生命之所在。总之，“感”所面对的是一个生气贯注的生命存在体。包括艺术家在内的审美主体以整个生命去拥抱世界、宇宙自然，即以他的生命之“气”与宇宙自然之“气”相融合。故中国的艺术家“终日只在荒山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。以每往泖中通海处，看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”（李日华论画记黄公望）常“卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其烟云惨淡
13、，风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄与笔端之间”（宣和画谱记范宽）。宗炳更是一生游览无数名山大川，充满着对大自然的热爱，自称“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。”晚年走不动了，就“凡所有游履，皆图之于室”，“抚琴动操，欲令众山皆响”。把山水看成有情感、有生命、可与之进行亲近、勾通、对话与交流的对象。宇宙自然生机尽发，浩荡不竭；审美心灵映射万象，神会于物，体悟到宇宙生命的至大至微，从而实现人与自然生命间的感通呼应，流衍互润，对话交流。这时，审美主体不是作为万物的主宰者，更不是作为宇宙秩序的赋予者面对宇宙自然，
14、而是作为生命的一个分子投入宇宙之气的大化运行的生命之流中，以直觉的方式“听之以气”，去逼近自由生命的气韵律动，并且把不同情景不同际遇下生命的颤动的深层结构和全部幅动涵蕴在审美的感发中，不假思索，不藉抽象概念，不凭心智的刻意活动，而是自然自发的相应和，使万物万象万事万态质样俱真地自由兴发，自由呈现。所以何绍基说：“此身一日不与天地之气相通，其身必病；此心一日不与天地之气相通，其心独无病乎？……但提起此心，要它刻刻与天地通尤要。请问谈诗何为谈到这里？曰：此正是谈诗。”（与汪菊士论诗）总之，中国人在人与天的思考中，把自己的生
15、命本质自然化，以气的观念赋予天地万物以生命意识，在人物品藻的审美中，又将自己的生命本质对象化，把自己的生命感性形式作为美的感性形式，通过对气的生命化、精神化、神化而把它作为人的自由的感性形式，从根本上抓住了美的感性形式；同时，又使这种东方美的感性形式紧紧地拥护着人的生命感。以人喻天，以人喻美，天与美皆是活生生的感性存在。这样一种审美意识，当然就十分自然地转用至文学艺术，使文学艺术的审美观念，始终带着强烈的生命气息。在中国传统的艺术中，气不仅是艺术家的生命力和创造力，气还是艺术作品的生命力，气还是艺术的本原。体现在艺术理论上，是将艺术对象生命化。把艺术对象生命化，在中国艺术中首先是将&ldquo
16、;质有而趣灵”（宗炳画山水序）的山水生命化，人格化。早在传为王维所作的山水论中就把山岭之间的关系比拟成一种人间关系：“观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪”，又把山比作人：“山藉树而为衣，树藉山而为骨”。清唐岱说得更为具体：“夫山有体势，画山水在得体势。山之体，石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血脉，云烟神采，岚霭为气象，寺观村落桥梁为装饰也。盖山之体势似人，人有行走坐卧之形，山有偏正欹斜之势；人有四肢，山有龙脉分干。譬之看人站立，其手足，分寸骨节长短无不合体。看人坐卧，或一手伸而长，一手曲而短，非伸者长曲者短
17、也，不过是形势换耳。如人在日光中站立，足步步移，其全身之影皆换，左足动，则全身形影合左足动移之势，右足动，则全身形影合右足动移之势，看山何独不然。”（绘事发微）这其中有的是以比拟的方法谈绘画的观察方法问题，而这个方法则完全是建立在山的人格化认识基础上。山川在中国画家眼中还具有人样的感情。明杨慎说：“郭熙四时山，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如装，冬山惨淡而如睡。”（画品）至于云，清恽南田说：“魏云如鼠，越云如犬，秦云如美人，宋云如车，鲁云如马，画云者虽不必似之，然当师其意。”（南田论画）将自然动物化。诸如此类之议论，在中国
18、画论中多如牛毛。与此同时，中国画论或人物品藻又把人物自然化，动物化，以强调其生命的特性和光彩，如世说新语说；“太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”（赏誉）；“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙”，“ 王右军见杜弘治，叹曰：‘面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人’”，“见裴叔则如玉山上行，光映照人”，“有人叹王公形茂者，云：‘濯濯如春月柳’”，“海西时，诸公每朝，朝堂犹暗。唯有会稽王来，轩轩如朝霞举”，“裴令公目王安丰，眼灿灿如岩下店。”（容止）。落实于具体的绘画形象，我们看到，一些人物确实结合了虎、豹、龙等等特征而予以变形。例如，明陈老莲的水浒人物，五代贯休的罗汉，就连阎立本的历代帝王图中的帝王，顾恺之的女史箴图中的帝王，以及壁画中的天神天将，我们都可以从中感受到兽的凶猛、威武和矫健的意味。在表现的自然山水、花鸟中也有如人的亲切关系和精神气质的象征性的表达。但是这种人的自然化，自然的人化，在造型的观察、理解和表现意味上是借助相互联想而实现的。
