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1、浅析电影中光的运用从文化形态的角度看，由电影和电视所构成的影视文化本身就是一种涉及到社会学、心理学、美学、艺术和艺术学、传播学等多种社会科学和人文学科的综合性文化。从文化价值取向的角度看，影视艺术体现了高雅艺术和大众通俗艺术的综合。从影视传播的独特性和受众面的驳杂和无所不包的角度看，影视艺术拥有最广泛驳杂的受众群体，也可以说体现了各个不同文化阶层、族类、群体、性别、年龄的综合。 当然理论界一般而言的综合主要是从电影艺术对其他艺术的艺术手段的综合的角度说的。恰恰是这一点，是值得慎重对待的。辨证地说，所谓“综合”，虽是“不同种类、不同性质的事物组合在一起”，但决不是简单地拼凑、排列和相加在一起。借
2、用一个哲学概念来说，这种综合是一种“异质同化”，即同化不同质地的其他事物而为一个有机的整体，这是一种高层次的综合即化合或整合。因而，影视艺术既非某种或多种独立的艺术样态的演出之记录，也并非只是各种艺术或非艺术形态的简单的相加或叠合。归根结底，影视艺术的一个必具的、核心性的元素或者必经的阶段是摄影或摄像，也即影视化。也就是说，影片中的各种艺术元素都是通过机器录制在胶片上的影像和胶带上的声音或音乐、音响的一种整合。各门艺术进入影视艺术之后，都起了根本性的变化，可以说都“此一时，彼一时也”都失去了独立存在的意义，它们都已经变成为组成影视艺术的基本元素：声、光、色、画面、运动、剪辑等等。很多所谓的似曾
3、相似，大多只可意会，不可言传，更无法从学理上进行实证。从某种角度说，光称得上是影视艺术的第一要素，是影视艺术赖以存在的基本媒介，因为正是光使我们得以“看见”。但光还具有表现性，光也是表意的，也是电影语言要素之一。从电影画面的角度说，光也是一种构图或造型的因素。导演同样也可以通过光来诱导观众的注意力和知觉方向。电影用光的方法有多种。按光位分，可分为顺光、侧光、顶光、底光等。按光质分，可分为聚光、散光、软光、硬光等。按光的方向分，可分为前置光（光源在前）、侧光（光源在侧）、背光（光源在后）、底光（光源在下）。按光的亮度分，可分为强光和弱光。按光调分，可分为低调光与高调光。所有的光都有自己的颜色（一
4、束光线经多棱镜折射可分解成七种颜色）。任何色彩的生成与变化都离不开光。电影艺术的创作构思和艺术表现，始终伴随着光的手段和魅力。剧作思维.导演总体设想和场面处理.演员动作和表情，无不与光的存在和制约息息相关。随着世界电影形态的演变，电影中光的效果.手法和审美意识，也在不断地演变，形成了与不同时期电影观念.电影语言相对应的光的观念。研究电影的光观念，也是对电影本性探讨的深入。这一命题既是电影实体美学的范畴，也是电影形式美学的范畴。首先应该注意的是绘画传统对电影光观念的影响。从欧洲文艺复兴运动到十九世纪末，绘画中的光观念不断发展不断演变。从意大利文艺复兴时期大师们的作品中可以看到人类追求光色的表现手
5、段的强烈愿望和成就，也可以看出当时绘画在光规律的认识方面的局限性。波提切利和达芬奇.米开朗基罗的绘画有完美的造型和整体的设色，但光的观念还处在伟大的启蒙阶段。以伦勃朗艺术为标志的光观念的特点，在于解决了室内特定光源下的物体表现。直到十九世纪后期欧洲绘画中的印象主义时期，人类才真正认识并自由掌握了室外自然光源下的光色关系。印象派的贡献则是使人类从褐色的古典绘画的画框里解放出来，走到阳光灿烂的大自然中去。他们无休无止地对着同一物象在不同光线条件下进行的习作训练，是摄影机诞生之前模拟自然光效的彻底的实验。经过了早期的无光效时期，电影进入了戏剧光时期。戏剧光效作为完整的摄影风格，是在有声片时期形成的。
6、音响的出现，台词的自由而广泛的使用，造成电影再一次向戏剧靠拢，冲突律成为这一时期电影结构的主要形式。摄影中的戏剧光效正是这一电影形态所派生的。它按照传统的戏剧或绘画艺术的观点和审美趣味，用照明工具（或对自然光的加工），创造一种具有特定造型意图的效果。它并不讲究光源的根据和自然形态光效的再现，而更多地强调它的人工效果去为特定戏剧内容服务。为此，它大量借助光或装饰光，甚至对某一细部（如一个眼神或一条衣纹）也不放过。戏剧光效在推动电影艺术发展，丰富电影造型表现力方面，是起过有利的作用的。但是，对强烈的人工戏剧光效的过分依赖和迷恋，成为好莱坞人为戏剧化的倾向，由此而产生的审美趣味和用光观念，却是某种僵
7、死的人工模式，这就反过来阻碍了艺术技巧和认识功能的演进，也充分说明了戏剧光效向自然光效演变的合理性与必然性。导致自然光效以一种观念形态出现在电影之中的，是意大利新现实主义电影的实践。这一电影学派的重要性，是在于有明确的美学纲领为指导。除了在题材.主题.剧作演员等方面的纪实性特征外，这一流派在摄影方面十分明确的美学要求就是自然光效。画面呈现的光线效果，几乎是自然形态下光线分布的如实再现。光源的方向.光影的配置.明暗的比例，都和实际生活的光线相逼似很少出现假定性的光线效果，也很少使用装饰光。这使得光线成为统一完整的纪实风格里一个非常协调的因素。在当代电影中，光线效果得到了更加广泛的应用，甚至在动画
8、片和动画电影这样的新形式中也不例外。灯光在动画片中可以成为一种主观的、强加式的、甚至某种意义上“随意“的造型元素：一个场景内、甚至一个镜头内的光线条件都可以变化。比如，埃及王子镜语体系中出现的一个场景内灯位不统一的情况就有多处。开篇段落的镜头1中，后景的法老头像眼底深重的阴影是明显的顶光效果；然而到了镜头2，光线效果却是通堂亮，显然不可能有上一个镜头的顶光光源。又如姐姐和摩西相见一场，整场都是冷冷的蓝色，惟独到了姐姐唱起安眠曲时，镜头内的姐姐突然出现在一片暖光中；而当摩西狂奔在回宫殿的冷冷的路上突然停在柱边开始独白式歌唱时，主观的、突如其来的光打在了他的脸上以刻画此时人物的心理。这种不符合生活
9、逻辑的、主观的、任意的灯光处理如果用在故事片中，不仅会让观众感到虚假，而且在技术上实现起来也并非易事。然而由于动画技术实现手段的优势，这种灯光的突变在可以轻易达到的随着光的运用水平的日益提高，电影对于人的感官舒适需要的迎合也达到了前所未有的高度。然而，从这一手法目前的多种多样的变化形势和它所显示的，与电影的各个流派的亲和程度来看，电影中光的运用乃有广阔的发展前景。参考书目：1.贝拉巴拉兹，电影美学，中国电影出版社，1979年版 2.电影美学，钟惦非主编，中国文艺联合出版公司，1983年版 魏农哲学系09923036络颈辜傅账染亏辆门伸颈臭裁刚吭埃些窘脱堕皮动烘鹊娇蛆滞偶释打齿雅伦媒骗泣跪箍谤删
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