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1、美学智慧开门的通识教育刘秋固大叶大学造形艺术系 副教授chiougoumail.dyu.edu.tw摘要本美学的通识教育课程，主要藉视觉艺术作品，以接受美学、符号学的诠释方法，来引导学生鉴赏、沟通、诠释、批判性思考等等教学策略，让学生领悟艺术作品的真相，而达到彰显智慧的目的。美基本上是智性的对象，唯有人的智性可以朝向存有的无限而开放。美学如同批判性的探究，是一个教学与学习的过程，透过教学策略可以发展哲学上的美学本质。这也符合国内大学通识教育所提倡全人教育中建立人的主体性、自我觉醒的目标。关键词：美学、通识教育、领悟真相、启发智慧Aesthetics, Enlighten Intelligenc
2、e with general educationThe aesthetics of the general education course, primarily through the visual arts, using reception aesthetics, semiology interpretation of methods to guide the students to appreciation, communication, interpretation, critical thinking, and so teaching strategies to enable com
3、prehend the truth of works, while to enlighten intelligence. In this way, also in line with University general education advocated the establishment of human subjectivity, self-awareness of the Holistic Education.Key word: Aesthetics; General Education; Understand the Truth; Enlighten Intelligence.壹
4、、前言国内大学的通识教育所提倡的全人教育，有主张建立人的主体性，以完成人之自我觉醒，并与人所生存之人文与自然环境建立互为主体之关系的教育(黄俊杰，2002)。此种全人的通识教育观点，可藉由美学智慧开门，来建立人的主体性、自我觉醒的课程目标。然而，一般认为美学的哲思深奥难懂，中西哲学对美的定义、美的意义、美的范围、美的价值，一大堆生硬的术语，不但毫无美感可言，也令学生畏怯。其实，在日常生活当中，到处充满了视觉艺术作品，无论是美术馆的艺术作品、报纸杂志、电影电视、计算机网络、电动漫画、广告海报、时尚流形等等，充塞各式各样的影像，以各种信息的方法被人们接收，并影响每个人的生活及价值观和信念。教师如何
5、引导学生观看、诠释、分析、思考日常所观看的视觉艺术，以及其隐藏其中的意义，成为艺术教育的新趋势。近年来，许多学者建议以视觉文化的观点看待艺术教育(郭祯祥、赵惠玲，2002)，为了使艺术课程与学生的生活相关连，强调艺术教育跳脱以往着眼于精致艺术为主的教学取向，转而重视与一般学生生活经验相关的艺术学习，以及对生活中各种视觉影像的解读与批判。John Berger(1972)认为，艺术作品暗示了一种尊贵的形式，甚至是智慧的展现。为什么是智慧的展现？新士林哲学家玛利旦说：美基本上是智性(intelligence)的对象，就字义而言，那能认知者，乃是人的智性，而唯有人的智性可以朝向存有的无限而开放。据A
6、nderson(1998)认为，美学如同批判性的探究，是一个教学与学习的策略，在教育的背景下被认定为是，学生主动的参与提问和发展答案的过程。透过批判性的技巧、策略以及思考架构可发展哲学上的美学本质。而姚斯(1981)的接受美学也认为，没有交换沟通能力的知识不会形成智能。基于上述学者的看法，本文认为美学通识课程的设计，透过引导学生鉴赏、沟通、诠释、批判性思考等教学策略，不仅可以开启学生的智慧，也可以发展学生的主体性与自我觉醒的全人教育。贰、透过视觉艺术品领悟真相海德格认为，艺术的本质在开显存有与真理的来临当学生领悟某一艺术作品的真相时，也能开启智慧(请参考四、视觉艺术品的诠释范例)。其实艺术一词
7、在希腊文techne，原意便是指认知的形式。认知就是知道、明白，表示已经看到(广义的看见)，或是已经理解(明白)那已呈现者之本然。海德格指出，对希腊人而言，认知的本质与存有的开显(Altheia)两者密切相关；因此techne就其作为认知的形式而言，是指显现存有的一种方式，经由创作而把原本遮蔽、隐而不显者予以开显，使之显露于光中，并将其存在的丰富性呈现于吾人之前。不过，艺术呈现真理的方式并不同于逻辑思考的方式，罗辑思考是经由抽象的表象化作用以呈现事物的本质，逻辑思考的真理基本上是建立在以符合关系为基础的真理观上。艺术则是经由独立自主的美感形式以转化作用的方式揭露真相。所谓揭露真相，并不是以模仿
8、、虚拟或伪装的方式，对已发生之某一具体事件作为忠实的描绘、记录与保存；而是指藉由艺术作品的美感形式转化具体内容，以揭示真相之普遍意义(刘千美，2001)。问题是，揭露真相之前，我们得先观看。John Berger(1972)认为，所有的影像都是人造的。影像是一种再造或复制的景象。它是一种表象(appearance)或是一组表象，已经从它最初出现和存在的时空中抽离开来。每个影像都具现了一种观看的方式。因此，教导学生如何观看视觉艺术作品、批判艺术作品，从中领悟另一层意义。其实，每一件艺术作品都是探索视域的开展，也就是说，艺术作品会开展出一个在此之前尚未说出的可能的世界；一般所谓的寓意或深意，是指在
9、艺术作品表面的意义中所蕴含有关作者之种种信仰、态度、观念、意旨等，进而至于有关宇宙人生之种种真理，随创作者所处的生活环境、时代背景、风俗习惯、种族差异等因素的影响，呈现其不同的表达方式，使艺术表现的内容更加扩大深入。如同语言层次，第一层意义是指寻常语文字面上的意义；第二层(深意)并不显于字面之上，但是它被第一层的意义所蕴涵或暗示，系依靠字面上的意义而存在；这第二层意义才是启发心灵、发掘真理之要义(林昭贤、黄光男，2005) 。参、教师的美学素养与教学策略然而，如何让一般学生成为视觉艺术符号批判性的解读者？教师不仅须介绍视觉影像符号，更须传授译码的方式。本论文应用接受美学与符号学的观点，诠释生活
10、周遭的视觉艺术品之象征或深层意义，且须具备图像背景内涵的知识，包括对于创作者、创作时的环境、时间、空间等等的了解。陈瑞文(民88)认为，姚斯以接受者(读者或观者)为审美主体，其理论在于透视接受者、作品、作者及艺术史四者的辩证条件，它属于一种艺术诠释学，它最主要的精神，是在理解与诠释中，融入自己所处的时空及文化思潮，自我教化而提出见解。姚斯主张艺术作品应为审美对象第一要务，认为艺术作品的审美应回归到观者(强调以学生为观者)的感受上。艺术作品之意义呈放射性的多义状态，允许任何人或任何时代的人从任何角度去拟造、诠释。艺术作品的多元意义，将激发观者(接受者)两种视域：(一)作品自身呈显的期待视域，或期
11、待解译的视域；(二)接受者汇聚而成的经验视域。作品可能引观者进入沉思的审美状态，也可能为观者批评。审美的实践，除了意味观者的自我启蒙或自我养成之外，它引出的史观、辩证观念，侧重于艺术作品的历史追溯、观者的历史见解、作品的意义及当下的文化议题等的对话，以及四者相互沟通、相互影响所导出质询与响应之辩证活动。另外，从符号学的角度来探讨视觉艺术，同样能发展学生的主体性与自我觉醒的通识教育。符号学强调符征、符旨所组成的符号，以及探索隐藏在符号之后的文化脉络与意义，提供解读影像的概念与策略。所有的视觉影像都拥有可共享的沟通潜力(communication potential)，这个潜力的显现具备一个普遍的
12、共通点，包括思想、信念、情绪、价值、立场、理解或事实(Kindler & Darras, 1997)。符号学不仅是研究符征(signifier)、符旨(signified)所组成的单一符号、而是更追根究底的探究隐藏在符号之后的文化脉络与意义。例如Bryson(1991)强调绘画符号是源自于创作产生的原初环境的符号投射。视觉的符号具有沟通的功能，是一种媒体的文本。在媒介产生的过程中，根据社会的情境，经由编码后产生意义表现在不同的论述形式中，并提供另一阶段的意义结构，也就是观者解碼的过程。这个编码与译码的模式是符号和观者间交互作用、共同产制的结果，为形塑现有权力和论述的社会过程(Hall, 199
13、3)。可见观看者是可以诠释、拒绝或改装他们的文化文本，并非毫无意识的接受影像中的意义。所以，如何教导学生有意识的观看与解读视觉影像是视觉艺术教育者的职责之一。陈育淳(2005)综合了Dyer(1982)、Frith(1997)与王秀雄(1998)所提出分析影像意义之见解，并将影像分析分为三个层面，这可做为教学策略参考：第一层：影像中的基本元素，例如色彩、造型、线条、主题、构图、自然形象、事实、行为、姿态等所流露的直接意义，即所见及所得。第二层：分析其中的意义与内涵；所见进到所知，也就是编码者所期盼观者接收的讯息，须对作品中符号的象征意义有所理解时才能解读。第三层：解析依附着观者的文化知识与背景
14、，以及解释者的信念与意识形态。就教育的观点而言，当影像赋予符号化的意义时，创作者编码与观赏者译码的过程皆为意义建构的要角，也是智慧开门之时。因此，学生与影像的互动过程即是进行意义的交会，教师让学生接触影像之时；首先，须营造使其主动参与观赏与解读影像的动机；其次，对于不同文化背景的视觉影像，教师须提供学生足够的信息以了解其符号生成的背景；第三，教师须提醒学生思索形构影像背后的权力运作。另一方面，根据学生个别的背景而产生之多元诠释也是教师需要思量的部分。总之，不论以接受美学或符号学的理论观点，教师皆须引导学生解读视觉影像艺术作品，引发学生鉴赏、沟通、诠释、批判性思考与习作的动机，以开启学生智慧的美
15、学教育。总结以上美学智慧开门通识教育的内涵，其课程设计架构图如下： 领悟作品 智慧开门 揭露真相美学教育学生主体参与意识鉴赏与批判诠释与创作视觉艺术品历史背景作者理念基本元素教师肆、视觉艺术品的诠释范例John Berger(1972)认为，越是具有想象力的作品，越容易让我们深入其中，分享艺术家所经验到的那个可见世界。其实，每一件艺术作品都是探索视域的开展，也就是说，艺术作品会开展出一个在此之前尚未说出的可能的世界(刘千美，2001) 也就是本课程一再强调的观点当学生领悟某一艺术作品的真相时，也能开启智慧。以下应用接受美学、符号学的观点，诠释下列艺术品做为范例：4-1.黑泽明梦的真相被誉为日本
16、电影大师的黑泽明，于1990年拍摄了一部令许多观众无法理解其内容的梦。其实，该片丰富的意象和深邃的隐喻世界，蕴含着老庄自然无为的审美体悟象外之象，言外之意的奥秘。该片共有八个梦，前后思想连贯一致。前七个梦主要以类似庄子的浑沌之死失乐园人远离了自然、违反自然、想要战胜自然，酿至人类自食恶果的悲剧为主轴的恶梦。整部影片，主要以隐喻的手法，诉说人类远离了自然天真。此后，人类文明愈发达的结果，愈以理性意识为用；因此，当文明愈积愈多的知识，转化为工具理性与科技概念之后，人类愈失去自然天真的灵魂，痛苦与烦恼由此而起，人因此异化、沉沦至第七个梦一样，变成人间炼狱与末世的鬼精灵世界。最后第八个梦，才是黑泽明集
17、体无意识回归自然、返朴归真(水车村)的美梦。该片其中彩虹雨、暴风雪、麦田群鸦最可说是，以自然无为的美学思想无迹之迹(老子善行无辙迹27章、大象无形41章)、象外之象地开显老庄思想的真理观。如同海德格所说的，艺术作品之所以被认为是艺术作品，在于它具有存有的开显与真理的来临(解蔽)的特质。例如，第五个梦麦田羣鸦中，进入了画家梵谷的世界。表面上看来，包括过去的研究，都认为梵谷是位热爱自然的画家。事实不然，以老庄、心理学家荣格及黑泽明的自然思想来看，梵谷却是想占有自然、战胜自然、企图支配自然的意识是非常强烈的，但这并不是真正的自然天真。此外，对梵谷之精神疾病与自杀，历来有多种说法；但本文认为梵谷之死，
18、简言之，就是庄子所谓的浑沌之死意识过度发达的结果，却招来了集体无意识的报复，致使梵谷产生精神分裂症而死。可以说，这是一部以现代神话式的人类文明进化史的隐喻电影。以老庄思想来说，就是老子智慧出有大伪18章，为学日益，为道日损48章；道术将为天下裂庄子天下篇；以家荣格的思想来说，就是人类的意识战胜了无意识的一部人类文明进化史文明愈发达的结果，愈远离自然，愈以理性意识为用；人类逐渐忘却儿童时代原始乐园无意识的自然天真。4-2.霍尔班大使的真相霍尔班(Hans the Young Holbein, 1497-1543)于画作大使(The Ambassadors, 1533)这样着意于对细节的描写，正是
19、他的典型风格。在两人之间则有一张桌子，摆满了显示他们丰富学识和文化兴趣的东西，包括：有关音乐、天文学、制图学的东西。这两个人服饰豪华，身上的丝绸、天鹅绒、毛皮和金色的缨绶等，都如实地被描绘得极其精细，加上他们傲然挺立的姿势，似乎是在宣扬他们俩是文艺复兴时期中的非凡人物：他们既是扩展人类知识新领域的学者，又属于权势赫赫的贵族阶层。霍尔班在画的前景中，安排了件奇怪的东西：一具变了形的骷髅头。这是一种变形画法，即所画的东西需要从某一个特定的角度去看，才能辨识出实体来。在这里，这个骷髅头指的是死亡的信号，强调一切人类的功业成就，都只不过是虚幻无常、瞬息即逝的东西。4-3.普桑阿卡狄亚的牧羊人的真相待添
20、加的隐藏文字内容3普桑(Nicolas Poussin, 1594-1665)阿卡狄亚的牧羊人(The Shepherds of Arcadia, 1637-39)普桑的画作阿卡狄亚的牧羊人这幅作品被视为最具普桑式风格的代表作品。优美如诗的田园景色、恰如其份的明暗对照与明澈的用色、线条清晰而体态完美的人物与他们静止而富有意味的神态，这些特质共同营造出一种极富诗意的风格。阿卡狄亚是古希腊的中部的一个城邦，其地贫瘠而荒凉，但在文学家的想象与传颂下，阿卡狄亚成为失落乐土的代名词。画中的三名牧羊人在原野中发现一块石棺，其中身着蓝色袍子的牧羊人，正仔细辨识上面的文字：我也在阿卡狄亚（Et in Arca
21、dia ego），而另一位牧羊人则以疑惑的目光看向画面右方的女子寻求解答，只见女子以安静而若有所思的表情，彷佛陷入深思。 在艺术家甜蜜而哀伤的想象下，阿卡狄亚于是在文学图像传统中与哀悼死亡的挽歌意象紧紧相连。以墓碑作为死亡的隐喻，上面的文字真正的含意为：我，也就是死神，甚至君临阿卡狄亚，即便在乐土之中，死亡也无所不在。而牧羊女的神态正是对此铭文的回应：对人必死之事实的沈思；表现了人类面对欢乐易逝的感伤。4-4.吉勃逊受难记最后激的激情暴力美学的真相梅尔吉勃逊(Mel Gibson)2004年所导演的受难记最后的激情(The Passion of The Christ) 比一般所谓暴力美学为名的
22、电影更血腥暴力，但是它却具有艺术的本源存有的开显与真理的来临。虽然，一些学者谴责以暴力美学为名的影像(包括电子游戏软件)之泛滥，会导致青少年及社会的暴戾及杀伐之气。然而，遗憾的是学者们并没提出，暴力之所以为美学的宗教向度，它具存有学意涵及净化人心的功能，从极度血腥暴力的背后，探讨灵魂救赎。亚理斯多德在诗学中关于悲剧的定义提到：经由引起恐惧与悲悯之情，以达净化。Katharsis一词按其希腊文字义，原具有宗教上和医学上的双重意义，就其作为宗教术语而言，意指洗净，指经由仪式上物质的洗净转为心灵的洗净。其实，这也可以从阿尔托的残酷戏剧具有净化功能来加以说明。事实上，艺术活动具有净化的治疗效果与存有学
23、上的含意，是当代批判理论美学家马库色(Herbert Marcusre)在美感向度说：净化作用之所以具有救赎性格，在于艺术净化作用根值于美感形式本身的力量，美感形式以其本身之名，召唤命运、拆解命运的神秘力量，为被牺牲者说话。从被牺牲者的画面，在本片极度血腥暴力的背后，仍可以让观者感受崇高感。对康德而言，崇高是那在我们身上启发一种超越我们呈现感官理解能力与想象力的绝对整体的展现。在崇高的体验中，存有者以无形无状超越界限之外的面容赫然临现，主体乍然惊觉存有整体无垠无限的浩瀚，并在惊骇之中呼唤起更强大的生命力量，激发出生命更强而有力的创造力，道德感与无限超越的宗教感。后现代哲学家李欧塔将崇高解释为对
24、于不可呈现之绝对者的临现的一种感知。崇高是一种强烈而歧异的情感，它同时包含了快感和痛苦。更好说，快感是从痛苦而来的。在那里有一些理念，没有任何可能的呈现。我们可以把这些理念称之为不可表象者。按李欧塔对崇高之说，显示了人对实在，尤其对于无限的或终极的他者(the Infinite/Ultimate Other)，出自本性的向往与渴求。4-5.媒体广告性别意识形态的真相广告是视觉文化的一环，属于视觉艺术教育的范畴，视觉文化的艺术教育强调学生对于影像的批判性思考与省思，解构广告中反映的社会结构，与了解名画同样具有教育的价值与意义。根据Sturken与Cartwright(2001)的看法，在美术史、
25、当代电影与广告的影像中，女性的意象通常以诸多不同的方式呈现，其形象之创造仍由男性所主宰，创作的背景兼具有社会文化性的意指，女性似乎被定义为扮演愉悦观者的角色。但是，一般的观看者鲜少思考广告影像中所操作的意识型态内容，造成这些广告影像通常会影响了女性的自我形象，也意谓着这些广告呈现某些女性形式，成为观看者加诸自身上，自我检视或观看时的评判标准。这种对女性美貌的标准，在不知不觉中抹煞了女性其它的价值，局限了女性的发展。然而，台湾有些媒体广告却存在着对女性刻板的意识型态。例如，女星锺丽缇(2003)苹果日报，首次在台发行广告吃苹果看真相、一咬上瘾及杨氶琳(2004)天地合补青木瓜四物饮等广告的真相在
26、那里？以外表决定女人价值的广告现象，将女体的价值及意识纳入了商品，女性是否被商品所物化及性化？是否抹煞了女性其它的价值？局限了女性的发展？男人与女人是否如Berger所言男人观看女人，女人则注意自己被别人观看？这些刻板意识型态的性别广告，值得让学生去深思批判、并揭露真相的。伍、结语杜威(Dewey) 的哲学基础在于教育即生活 (生活经验)，美感存在于生活经验之中，美并是一种从经验外闯入的无用奢侈品或超验(1958)。而在我们日常生活的亲身体验中，到处充塞各式各样的视觉艺术作品；但是，如果没有具备诠释与批判的能力，我们将受到知识权力的宰制，例如傅科(M.Foucault,1988)所指出，西方社
27、会与文化由于知识权力的运作与宰制而导致文化与艺术的沉沦。因此，美学的通识教育课程重视诠释与批判的能培养，从诠释与批判当中让学生揭露真相、领悟艺术作品所隐涵的象外之象，言外之意，此时美学教育可以变成一种开启智慧的方法。陆、参考文献* M.Heidegger, “The Origine of the Work of Art”in Poetry, Language, Thought translated by Albert Hofstadter (New York: Happer & Row,1971)*Kosuth Joseph, Art after Philosophy and After: c
28、ollected writings,1966-1990.The MITPress,Cambridge, Massachusetts London,England,1991.*Merleau-Ponty Maurice , Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith ,New York and London: Routledge & Kegan Paul, Ltd.,1962,2000. Phenomenologie de la Perception, Gallimard,Paris,1945.*Dermot Moran，蔡铮云译，现象学导论
29、(Introduction to Phenomenology)，国立编译馆与桂冠图书公司出版，2005。*Dabney Townsend着，林逢祺译美学概论(台北：学富，2008)*Robert C. Holub着，懂之林译接受美学理论(台北：骆驼，1994)*Mirzoeff, Nicholas (1999) An Introduction to Visual Culture. London: Routledge.(陈芸芸译(2004)视觉文化导论，台北：韦伯文化。)*John Berger着，吴莉君译观看的方式(台北：麦田出版，2008)*刘千美，差异与实践：当代艺术哲学研究(台北：立蓄，
30、2001)*刘昌元，西方美学导论(台北联经，1994)*朱光潜，谈美(台中：星晨，2003)*林昭贤、黄光男，艺术与人生(台北：新文京，2005)*赖贤宗，意境美学与诠释学(台北：国立历史博物馆，2003)*王秀雄，观赏、认知、解释与评价美术鉴赏教育的学理与实务(台北：国立历史博物馆，1998)*李幼蒸，人文符号学人文科学认识论研究(台北：唐山，1996)*陈育淳，女性影像的观看与诠释谈符号学对视觉艺术教育的应用与启示(当代教育研究季刊，2005.03)*郭祯详、赵惠玲，视觉文化与艺术教育载于黄壬来主编艺术与人文教育(台北：桂冠，2002)*陈琼花，性别与广告性别与广告的交织载于潘慧玲主编性别议题导论(台北：高等教育)*赵惠玲，性别与艺术一种检视，多种思维载于潘慧玲主编性别议题导论(台北：高等教育)*L. Van Zoonen着，张锦华、刘容玫译女性主义媒体研究(台北：远流，2001)
