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3、研究工作做出贡献的其他个人和集体,均已在文中以明确方式标明。本学位论文原创性声明的法律责任由本人承担。荡筠?学位论文作者签字:锣警泐弓年当月/日摘要石窟寺是开凿在山崖间,就着山势走向从壁面向内部纵深的庙宇建筑,里面有宗教造像和宗教故事壁画。我国石窟寺的开凿是随着佛教的东传,由西向东、由北向南发展而来的,这些屹立千年的石窟成为佛教传播的路标,见证了佛教在中国发展的脉络,是研究我国宗教、历史、艺术、中外文化交流的的重要依据。敦煌莫高窟地处丝路南北三路的分合点,贸易兴盛,寺院众多,是我国最早接触佛教的地方,佛教传入初期,中外高僧在往来西域与中原之际短暂停留于此或在敦煌讲经说法,北魏开始,一些有名望的
4、高僧便出自敦煌,佛教发展空前急速,寺院与石窟的开凿也十分盛行,敦煌成为了当时颇具盛名的“佛教都会。在敦煌莫高窟壁画中到处充满了“天衣飞扬”、“满壁风动”的乐舞精灵,“乐舞不分”是中国传统乐舞文化的基本特点,并且表演乐器的同时也伴随着翩然起舞,这也使得舞蹈本身就蕴含着极强的节奏感与韵律感。莫高窟壁画中舞蹈形象主要分为两大类,即天乐仙乐和俗乐世俗乐舞。前者表现极乐世界、天国幻境,后者表现人间美景和欢乐场面。前者具有强烈的宗教色彩,充斥着饱和的色彩和夸张的线条,后者则是人间的真实写照。所以大体上舞蹈形象分为佛教与世俗两种,而跳舞的“人”我们称之为“伎乐天”与“伎乐人”。在众多舞蹈形象中裸身舞蹈形象出
5、现较为频繁也最具代表性,但是随着时代的更迭裸身舞蹈所展现的风格也有所不同。沿袭敦煌学者的“分期研究”,笔者对裸身舞蹈形象的研究也分为“早期”、“中期”、“盛期与“晚期”,并试图从比较中发现裸身舞蹈体态、数量、服饰等方面的差异。佛教是禁欲的,对于男女的情欲更是有严格的戒律,刚入门的僧人“十戒首戒即为“不淫戒”,即使在家的信徒的“八戒”也对此有明文规定,然而在莫高窟中大量的裸身的天宫乐伎、飞天乐伎、供养菩萨乐伎等,有的半裸有的全裸,日日出现在出家的僧尼的面前,也出现在前来朝拜的善男信女们的面前,赫然出现在庄严的讲经说法的画面上,显然,信徒们是不以之为禁忌的,并且也不违背佛教教义的。究其原因首先从历
6、史溯源开始,沿途索骥有关裸身的艺术形象,并试图区分传播过程中不同地域裸身的真正含义。然后,把裸身舞蹈置身于宗教理论领域中,在裸与似裸非裸中寻找圣洁的宗教符号。最后进入对裸身舞蹈图像学与美学等交叉学科研究,试图从新的角度与领域解读裸身舞蹈出现在古代、中国、佛教石窟寺的真正含义。关键词:石窟寺;裸身舞蹈;佛教 , ., , ., 、析 ., .,.”. ”,. ,、析. ., . . 。 .、析.: ” ?”. . ”, ”.”,” , ,. ,”., , ”. ?.缸蹦. , ,.,. .,.: ,目录绪论.:?.一、选题的目的与意义?.二、研究现状?.三、研究理论与方法.四、思路与结构?.第一
7、章敦煌莫高窟壁画中的舞蹈形象?.第一节佛教的传入与敦煌莫高窟的形成.佛教的传入与传播?.佛教石窟寺的兴起?.敦煌莫高窟莫高窟的形成?.第二节敦煌莫高窟中的图像?壁画?.壁画的产生?.壁画的制作方法?.壁画的内容分类?.第三节敦煌莫高窟壁画中的舞蹈形象?.佛教乐舞.世俗乐舞.敦煌壁画中舞蹈形象特点?.第二章历史演变下的裸身舞蹈形象第一节早期?北?、北魏和西魏?.北?.北魏?.西魏?.第二节中期?北周和隋?.北周?.隋代?.第三节鼎盛期?唐、五代时期?.初唐?.盛唐?.中唐?.晚唐?.五代?.第四节晚期?宋、西夏、元.宋代?.西夏?.元代?.第三章佛教石窟寺中裸身舞蹈形象的成因?第一节历史文化溯源
8、?.希腊说?.印度说?.中亚和龟兹?.中原特色.第二节宗教理论解读?.裸身?表现超脱尘世的圣洁之身.似裸非裸?仍然保留的宗教符号第三节裸身舞蹈形象的再探究.裸身舞蹈形象的图像学分析?.古代中国审美标准下的裸身舞蹈形象?.裸身舞蹈形象有佛教艺术教育的作用?.结语?.参考文献?.致谢?.攻读学位期间发表的学术论文目录.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.】【.?.?.?.: .?.?. .?.】【 .?.?. . ?.?.?. .一?.?. .?.?. .?.?.?.:;.?.?.?.?.?.?.:;.田.?.?.?.?.?.?. ?. ? 西?
9、.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.:.?.?.?.?.?.?.?.?.?.?.绪论选题的目的与意义敦煌莫高窟是世界上现存规模最宏大,保存最完好的佛教艺术宝库。位于今甘肃省敦煌市中心东南千米的鸣沙山东麓的断崖上,创建于前秦建元二年年,历经北?、北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代相继凿建,形成巨大的规模。世界遗产委员会曾这样评价它:“莫高窟地处丝绸之路的一个战略要点,它不仅是东西方贸易的中转站,同时也是宗教、文化和知识的交汇处。莫高窟的个小石窟和洞穴庙宇,以其雕像和壁画
10、闻名于世,展示了延续千年的佛教艺术。敦煌壁画容量和内容之丰富,是当今世界上任何宗教石窟、寺院或宫殿都不能媲美的。环顾洞窟的四周和窟顶,到处都画着佛像、飞天、伎乐、仙女等。壁画内容博大精深,主要有佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案等七类题材,此外还有很多表现当时狩猎、耕作、纺织、交通、战争、舞蹈、婚丧嫁娶等社会生活各方面的画作。这些画有的雄浑宽广,有的瑰丽华艳,体现了不同时期的艺术风格。敦煌莫高窟的每个洞窟几乎都有舞蹈形象,“如在窟顶、楣飞舞翱翔的飞天;天宫凭栏演乐、舞蹈的天宫伎乐;大幅经变画中,居于显著地位正在真实地舞蹈着的伎乐天;供养人行列中起舞,具有浓郁生活气息的舞蹈人
11、形以及那些富于舞蹈美感的塑像菩萨、力士等。以舞性最强最富美感的“飞天”为例,飞天多画在佛教石窟壁画中,原是古印度歌神乾达婆和乐神紧那罗的化身,墙壁之上,飞天在无边无际的茫茫宇宙中飘舞,有的手捧莲蕾,直冲云霄;有的从空中俯冲下来,势若流星;有的穿过重楼高阁,宛如游龙;有的则随风悠悠漫卷。画家用那特有的蜿蜒曲折的长线、舒展和谐的意趣,为人们打造了一个优美而空灵的想象世界。法华经有云:“香花伎乐,常以供养。按佛经规定,只要有佛像的。王克芬:漫话敦煌舞蹈壁画,舞蹈,年第期。地方,以音乐、舞蹈供养佛自然是应运而生。佛经中把天国描绘成一方净土,这是一个幻想的奇丽世界,这个世界歌舞升平,充满了博爱与幸福,所
12、以敦煌壁画中无论是游化说法图、因缘故事、还是佛传故事常有乐舞形象,但是有个问题引起我们的注意,即壁画中的裸身舞蹈内容非常之多,即使是着衣的部位,也多用湿衣贴体的方式给人一种裸身的错觉,特别是女性裸身占有很大比重,全裸或半裸的乐舞菩萨、飞天、天宫伎乐或单一或成双成对的出现。众所周知,佛教有一套严格的清规戒律,其中禁欲食欲、淫欲等就是其中一项重要戒规,佛教主张潜心礼佛不问花花世界,敦煌莫高窟又是为了弘扬佛教,那么其中出现的众多女性裸身舞蹈形象作何解释呢她的出现是否与我们所了解的佛教传统教义相违背呢裸身舞蹈是艺术的需要、宗教本身的需要还是社会观念的需要,在今天的人看来该舞蹈形象都如此的大胆与放纵,那
13、么当初修建石窟、绘制壁画的艺术家们又是基于何种目的与理念在如此神圣的地方描绘出如此丰富的女性裸身舞蹈形象的呢本文以此为出发点,进行敦煌莫高窟壁画中的裸身舞蹈研究,从裸身舞蹈的具体形象出发,以裸身舞蹈出现源流为脉络,最终力图探究佛教石窟中出现裸身舞蹈的历史、文化、审美、宗教等原因,探寻舞蹈艺术在佛教中的真正目的与意义,否定以“色情定义裸身舞蹈的狭隘观点。季羡林说:“不研究佛教就无法写出真正的文化史、中国哲学史,甚至是中国历史”,由此可见,对于佛教石窟中裸身舞蹈的研究,有利于我们更深入了解佛教舞蹈,佛教东传过程中的文化融合现象,整体把握佛教文化,甚至是佛教地区化、民族化对舞蹈这门特殊艺术的演变规律
14、的影响。这门经久不衰、绵延悠长的舞蹈艺术跃然于敦煌莫高窟的壁画之上,直接或间接向人们展示了特定时代的舞蹈风貌和审美特征,为我们研究舞蹈艺术提供了十分珍贵的形象资料。同时也给我们现代人以启示,一方面使我们认识到古代世界文化交流对于形成伟大文明的作用,另一方面它告诉我们一种伟大文明的形成,不是单一的,而是由多种文化要素共同作用的结果。二、研究现状极具民族性与开放性的敦煌乐舞一直备受各方学术界的关注,正因如此,才使得原本静止于大漠深处的舞蹈形象重新焕发生命的活力,得到了多种形式的研究与演绎。例如常书鸿、段文杰、王克芬等学者对敦煌乐舞的历史溯源、形态造型几乎做了全面的梳理与掌握,高金荣的敦煌乐舞教程对
15、历史上敦煌乐舞进行了提炼与归纳,她们无论从舞台呈现、舞谱继承、还是再现创新方面都提供了良好的理论基础。在众多研究成果中不乏涉及敦煌壁画中存在着大量的裸身舞蹈形象,这的确是不容忽视的特殊“舞种,但以裸身舞蹈为出发点著书立作的可谓风毛麟角,研究者大多在提及壁画中舞蹈形象、姿态、风格、年代时涉及至此,然后粗略给出自己对此的理解与看法,学者们众说纷纭、各抒己见,甚至同一个人在不同时期也会给出不同的答案,至今学术界对其出现的原因尚无最终定论,现存的对裸身舞蹈的观点笔者大体上总结为以下几点:一主观创作说王克芬在佛教艺术丛书?佛教与中国舞蹈中提到壁画中所有伎乐天都是半裸上身的,然而同时期的墓室俑、墓室画中的
16、人物形象和供养人出行图中的舞人形象却没有像伎乐天那样装束的,连最为开放的唐代宫廷宴乐也要求舞者盛装打扮。但是“画工们臆想的天国则多半裸上身,大概人们认为这样的装束更美、更圣洁、也更能唤起教徒们对天国的向往力。艺术家通过浪漫的想象把人们带到了一个绚丽多彩、扑朔迷离的极乐世界,早己摆脱和超越了原有的宗教内容,此观点更多的是以人的主观臆想出发而非佛法的角度。犍陀罗说金秋的丝绸之路乐舞艺术研究一书中关于裸舞原因归结于“犍陀罗艺术的东传,如克孜尔窟伎乐图魔女裸身舞诱释迦牟尼就是这方面的例子。“从裸身舞蹈的情景来判定又像是希腊人体雕塑艺术与印度佛教相结合的产物,“这里不存在任何邪念、轻浮放浪的迹象。裸体舞
17、蹈是世界上少有的舞蹈艺术,而这种舞蹈艺术只能在古希腊特定的文化背景下产生,他是古希腊的崇高的文化艺术表现。刘建则在宗教与舞蹈中也涉及“犍陀罗样式”一说,类似的薄以贴体、曹衣出水也是受希腊雕塑的影响。希腊说希腊的裸体艺术文明于世界,公元前四世纪亚历山大东征,把希腊的的政策推行于中亚。尚衍斌在西域文化中认为裸体人物形象并非本民族的固有文化习俗,而是受强烈的希腊风所致,对源于希腊的裸体艺术采取了容纳、吸收的态度,从而除下了大量的裸体壁画。但是笔者认为希腊裸体艺术虽闻名于世但不应把任何的和它有关的现象都与之相连,希腊的裸体雕塑多男性,即便是女性也经常表现高贵、单纯敬慕的女性,优雅而高贵、冷静而矜持,基
18、于真实的人体现实主义,这与石窟中部分肉欲、诱惑的女性形态相悖。四印度本土艺术说王镛在印度美术中提到印度本土裸体女性以药叉女为代表,不仅主管植物的丰饶多产,还司掌人类的繁衍,因此造像具有女性诱惑和感官挑逗。罗森印度文化史提到公元前一世纪的药叉女托架像头胸臀互成角度的“三屈式,这与敦煌壁画中伎乐天的三道弯有异曲同工之妙。印度人想象的上天有一切美好的东西,它不是欲望的诱惑而是超自然的满足和实现每一个欲望的共识。另外印度常年卑湿暑热,艺术中近乎裸体的湿衣透体正是现实生活的反应。五以欲制欲说佛教学者则认为裸身舞蹈并不违反佛教教义,佛不度无缘之人,菩萨的教化,往往讲究因缘,他们为弘扬佛法,常常是徇俗设缘,
19、有的甚而以色设缘,以“性作为方便法门,来传法布道。关于这一点,在维摩诘所说经中有很直接的说明:“?或现作淫女,引诸好色者,先以欲钩牵,后令入佛道?先施以无畏,后令发道心,或现离淫欲,为五痛仙人。在宗镜录也说到:“先以欲钩牵,后令人佛智,斯乃非欲之欲,以欲止欲。六密宗说刘建的舞蹈与神的对话中以榆林东干佛洞窟的供养裸身伎乐为例“如果我们进一步仔细审视这个屡屡出现的舞姿,就会发现它与佛教密宗欢喜佛双身佛像中女身的姿态造型是完全一致或基本相同的。”由此推测敦煌所在的地域在密宗教义影响的范围之中,与佛教其它派别所主张的非存在不同,密教肯定现实世界是存在的。在肯定万物的基础上,密教认为阴阳两性的结合是宇宙
20、万物产生的原因,也是宗教最后的解脱,欢喜佛正是这种理论观念的产物。七裸体艺术说专门研究裸体艺术的著作则从美学、文化人类学、两性社会学和精神分析学为出发点,引经据典、广泛借鉴从文化的角度以性意识为主线开展自己的研究。陈醉的裸体艺术论部分观点涉及本课题,他谈到不同文化圈的裸体艺术和裸体艺术中的性别差异,例如裸体艺术中,大量的作品是女性形象,这里有生物原因,也有社会原因。于此,要作一约略的分工:男性是力,女性是美,男性是阳刚,女性是阴柔,男性是理智,女性是感情,男性是哲学,女性是诗。三、研究理论与方法首先,裸身舞蹈形象几乎出现于敦煌壁画形成、完善的各个时期,每个朝代的具体形象尽管大体沿袭上一朝代,但
21、也存在着各具特色的风格样式。其次,敦煌处于沟通中西方两大文化体系相互交流的重要途径?“丝绸之路上,所以对于裸身舞蹈的研究必须以发展的、变化的、运动的眼光来分析,多点分段的研究。另外,研究裸身舞蹈出现的原因离不开当时的社会状况、人文自然环境及不同民族的审美观念、思维方式和哲学宗教等深层意识形态,所以需要综合民族学、宗教学、人类学、社会学等交叉学科进行研究。具体运用以下理论与方法:一历史文献法无论哪一种社会活动想要留下永久的痕迹都离不开各种文献。人类活动与认识的无限性和个体生命与认识的有限性的矛盾,决定了我们在研究逝去的事实时必须借助于文献。通过搜集、摘录、分析解读图像资料来解读历史,借助文献史料
22、的记载和实物资料的支持方能得到相对完善而准确的结论。其中值得注意的一点是尽可能多的搜集史料及前人对于敦煌壁画中乐舞形象的文字描述性及观点性总结,方能在不断否定中更加接近事物的本真,防止一言以蔽之的片面性结论。二图像学研究方法图像学研究的目的是考察视觉艺术的古典母题在各文化体系和各文明中的延续和变化,发现和解释它的象征意义,并揭示其所表现或暗示出来的思想观念。将这种方法运用到研究敦煌壁画中的裸身舞蹈形象中,有益于我们通过实际经验了解对象和事件基础上,挖掘艺术的内涵意义与文化象征。通过对壁画中裸身舞蹈姿态、形体来把握主题,然后是对“母题的正确解读,最后利用综合性而非分析性的图像学方法,搜集尽可能多
23、的文化史料来关注、探索裸身舞蹈的象征含义,这三个步骤有机组成,彼此融合是解决该问题的有效手段。三文化人类学的研究方法、实地参与观察研究法也就是田野调查法。研究石窟裸身舞蹈单纯的借助已有的图像资料是完全不够的,通过拓本我们只能观察单一形象或平面设计,而无法对其空间的结构、立体方位进行深入的把握,尤其若想以裸舞形象为中心点向周围做放射性观察与进一步思考则必须通过田野调查法。、比较法是通过观察,分析,找出研究对象的相同点和不同点,它是认识事物的一种基本方法。首先,对于敦煌石窟而言,经历若干朝代的修建,通过比较的方法明确是否历朝历代都会有裸舞的出现以及其变化轨迹,比较寻找舞蹈风格的异同与裸舞形象存在的
24、现象。另外对于裸舞原因的解读,不同学者也有不同的见解,比较不同的观点,其中.可包括东西方文化的对比、佛教不同部派教义的对比等,综合分析各个观点的出发点与立足点,尝试提炼出相对准确的结论。四宗教学理论客观的研究佛教石窟中的裸身舞蹈,迫使我们必须依靠一个“既区别于相信神灵存在为前提的神学,也不同于否定神灵存在的无神论学说。这样一个理论。宗教学把社会历史中存在的宗教现象作为其研究客体,探讨其起源与发展历史,考察其观念、行动及组织形态,分析其得以生存的神会文化背景与基础,找出其内在性质和规律、社会功能和作用。五民俗学理论民俗学是一门针对信仰、风俗、传统文化及思考模式进行研究,来阐明这些民俗现象在时空中
25、流变意义的学科。石窟中裸舞的研究离不开佛教文化,而佛教文化在传播过程中又不断的与当地民众、当朝统治者、该地风俗不断融合或相互影响。舞蹈壁画的能工巧匠是否是虔诚的佛教信徒无从考证,但肯定的是他们都是该地的民众,受到当地当朝政治、经济、文化的切身影响,他们的的举动与发生在他们周围的各种生活现象息息相关。尽管人们不一定能意识到自己的生活对整个社会具有多大的意义,他们在日常交流中所展现的一切,对文化的传播和保存起了关键的意义和作用。因此我们可以以“人为本,从“民俗出发,利用民俗学理论尝试研究、解决该问题。四、思路与结构本文由三个部分构成,采用层级递进的结构方式。第一部分,以敦煌莫高窟为研究对象的载体,
26、对佛教的传入和莫高窟的兴建做一整体概述,继而对壁画中有关舞蹈形象进行分类描述。第二部分,研究对象锁定在敦煌莫高窟壁画中的裸身舞蹈形象,从方位、风格、功能等不同角度给予细致分析,并结合时代背景与地域差异进一步比较研究。第三部分,广泛借鉴现有的对石窟中出现裸身舞蹈的解释,尊重真实的体会与感受,对裸身舞蹈出现于佛教石窟中尝试给出自己的见解。最后结合宗教理论、图像学、美学等相关学科对裸身舞蹈的研究上升为理论研究。第一章敦煌莫高窟壁画中的舞蹈形象第一节佛教的传入与敦煌莫高窟的形成.佛教的传入与传播佛教是世界三大宗教之一,佛教的创始人乔达摩悉达多约前?前出生于古印度迦毗罗卫国约今印度、尼泊尔边境地区,本是
27、净饭王的太子,为了思索人生的真正意义,毅然舍弃王族生活,出家修行。后来在菩提树下悟出人生真谛,从此开始传道说法。人们尊他为释迦牟尼,意思是释迦族的圣人。佛教反对种姓制度,主张人人平等,倡导诚信无私、克制欲念、和平慈爱。但直至公元前三世纪左右,孔雀王朝的阿育王统一印度才大力支持发展佛教,据说曾建八万四千佛塔,这一时期的印度遍布佛教僧伽组织,佛事活动空前繁荣。与此同时,佛教也开始向国外传播,自东汉时期由印度,经西域,传入我国中原地区,并开始对我国民族关系、文化艺术、风俗习惯等产生深远影响。公元前一世纪佛教经中亚传入我国于阗一带,其实关于佛教传入中国的确切时间至今仍无定论,但一般公认始于汉明帝的求法
28、活动。史籍记载:汉明帝永平七年公元年派遣十二名使者前往西域访求佛法。公元年他们同两位印度的僧人迦叶摩腾和竺法兰回到洛阳,带回经书和佛像,开始翻译了一部分佛经,相传就是现存的四十二章经。同时在首都建造了中国第一个佛教寺院一一今天还存在的白马寺这个寺据说也是以当时驮载经书佛像的白马而得名。根据这个传说来看,佛教传入中国虽不始于汉明帝,而佛教作为一个宗教,得到了政府的承认崇信,在中国初步建立了它的基础和规模,可以说是始于汉明帝年代。佛教传入我国初期经历了巨大的挑战,各阶层的文化与各派思想不断的对佛教欲与挑战甚至抨击,当时的儒家、道家、法家本身就长久的存在纷争,面对外来思想的侵入更激起了本土主流学派的
29、强烈抵抗。历史上曾出现过大规模的排佛运动,因此佛教为了自身的生存,也在不断的修正原有的习惯,并融汇中国的传统文化。笔者认为佛教之所以能够在中国生根发芽有以下几点原因:一是由于丝绸之路陆地与海上的开拓为佛教提供了现实条件;二给予了正经受战争苦难的民众的心灵慰藉与安慰;三佛教缜密的哲学思辨与教义;四不惜依附中国文化以本土传统思想再度构建。这种依附不是完全丧失自身的特质,而是在矛盾、冲突、发展中气定神闲的自我完善。五由于北方少数民族的儒学思想观念并不强烈,在这里佛教信仰很快就流行起来了,在东晋十六国时期,北方的石窟寺就如雨后春笋般的发展起来了。.佛教石窟寺的兴起石窟寺是开凿在山崖间,就着山势走向从壁
30、面向内部纵深的庙宇建筑,里面有宗教造像和宗教故事壁画。依山傍水、环境清幽,是僧人和信仰者们礼佛、供养、起居之地,虽然与地面上的砖木结构寺院不同,但是功能却是相同的。随着佛教的产生,供僧侣们修行、说法与举行佛教活动的场所便应运而生,针对不同需要产生了寺院、石窟寺等建筑。较为常见的寺院是以砖或木材构建的房屋建筑,那么石窟寺的出现又是有什么特殊的作用与目的呢首先寺院多建造在城市里,虽然有利于佛教的传播,但是环境嘈杂,不利于修行,而石窟寺恰恰解决了这个问题。另外寺院的土木结构常常会在大火中遭到毁灭性的破坏,而地处城市,政治风波也会使寺院遭受灾祸,石窟寺却能平安度过。僧侣们在僻静的山林河谷间禅定一种修行
31、方式,全身心的把自己寄托于佛国世界,可完全达到心灵与佛交融的境地。从世界范围来看石窟寺最早起源于古埃及,是由“岩窟墓发展而来的,以仿照埃及神庙形制在山崖开凿规模宏大的石窟,阿育王朝时期传到古代印度遂发展成佛教石窟寺,最初的石窟寺并不是佛教徒修建的,只是佛教创立之后借用了这种寺院形式,印度炎热的天气也是石窟寺在此流行的原因之一。印度石窟开凿于三世纪中叶,七至八世纪逐渐衰落,现存的石窟主要分布于西部,最具代表性的石窟有阿旃陀、埃罗拉石窟等。我国石窟寺的开凿是随着佛教的东传,由西向东、由北向南发展而来的,这些屹立千年的石窟成为佛教传播的路标,见证了佛教在中国发展的脉络。中国的石窟直接受印度石窟建筑和
32、雕塑风格影响,始于三世纪,盛行于五至八世纪,可分为新疆、中原和南方三大地区,我国佛教石窟寺呈数量多、分布广、延续时间长、内容丰富等特点,是研究我国宗教、历史、艺术、中外文化交流的的重要依据。由于丝绸之路的发达,在中西方文化传播过程中起到了重要的桥梁作用,在佛教东传过程中,古代西域即今天的新疆地区诸国多信奉佛教,使得修建寺庙与塑造佛像盛极一时,其中克孜尔石窟是位置最西、新疆开凿最大、研究价值极高,在我国开凿最早的一个石窟。另外,我国的“四大石窟分别是:敦煌石窟又称敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟和麦积山石窟。其中的位于甘肃的敦煌莫高窟,由于独特的地理环境与文化熏染,在吸收外来文化和塑造中国传统艺术
33、价值过程中功不可没。.敦煌莫高窟莫高窟的形成敦煌位于甘肃省西部,由祁连山的冰雪融水形成的党河水,自南向北流向敦煌,滋养着这片肥田沃土,在这个靠近沙漠戈壁的小盆地中即使不下雨,利用地下水的优势,也可以早涝保收,可以说敦煌自古以来就是个水草丰美、农牧皆宜、美丽富饶、充满无限活力与生机的绿洲。敦煌地处丝路南北三路的分合点,贸易兴盛,寺院众多,是我国最早接触佛教的地方,佛教传入初期,中外高僧在往来西域与中原之际短暂停留于此或在敦煌讲经说法,北魏开始,一些有名望的高僧便出自敦煌,佛教发展空前急速,寺院与石窟的开凿也十分盛行,敦煌成为了当时颇具盛名的“佛教都会。魏书。释老志就有记载:“敦煌地接西域,道俗交
34、得,其旧式村屋相属,多有塔寺。”公元年,一个叫乐傅和尚云游至此,当时已是傍晚时分,他正寻思着找个栖宿的地方,突然看到奇景:对面的三危山金光万丈,烈烈扬扬,似有千佛在光芒中显现,于是乐傅断定该地必是一块圣地。于是他募人在这里开凿,年长日久,上至王公贵族,下至平民百姓,或独筑或合资,规模越来越大,到了唐朝,已有一千多个洞窟了。敦煌石窟从建筑的形制来说主要可分为三种:一禅窟。莫高窟最早开凿的石窟就是僧人们修行所用的禅窟,窟室矮小,仅能容纳一个人在里面打坐。禅的意思就是思维修,僧人们通过静坐、冥思苦想来达到对佛法教义的领悟。它的形制是围绕着一个大型洞窟,在周围开凿较小的洞窟,僧人们在仅容纳一身的小洞窟
35、中修行。中心柱窟。是北朝时期最流行的洞窟形制,源于印度的支提窟,和尚们除了要自己修行外还要定期举办一些仪式,进行礼拜活动,于是出现了这种类型的洞窟。它的形制大体上是前圆后方,后部中央建一座佛塔,正面塑有高大的佛像,信众们进入石窟围绕佛像右旋礼拜,因此这种形制的石窟又称礼拜窟。礼拜窟相比于禅窟宽敞了很多,墙上画有与佛教相关的壁画。三殿堂窟。它是敦煌石窟中为数最多的洞窟,空间较大如同殿堂一般,平面为方形,在石窟正面开一大龛,窟顶为覆斗形,也叫覆斗顶窟。第二节敦煌莫高窟中的图像?壁画.壁画的产生壁画,顾名思义就是画在墙壁上的画,与建筑的关系密不可分,是人类最古老的绘画形式之一。原始人类在洞壁上刻画各
36、种图形,以记事表情,是最早的壁画。我国陕西成阳秦宫壁画残片距今有年,汉代和魏晋南北朝时期的壁画也很繁荣,唐代极为兴盛,宋代开始衰落。“壁画的出现标志着中国绘画开始普及,也表明绘画已被用作宣传教育的工具,以行恶以戒世,善以示后的效能”历史记载,汉武帝画诸神像于甘泉宫,宣帝图功臣像与麒麟阁,自魏晋到唐宋,佛道两教盛行寺院、道观多有壁画。由于佛教的盛行,寺庙等建筑也随之发展,凿窟造像的风气不断扩散,佛教题材的壁画自然渐盛。莫高窟从最初的个人草建到后来权势贵族的大力营建,石窟从小而简单的禅窟,已发展成庄严宏伟的大型可供礼佛礼拜的石窟,僧入众多,功能逐渐完善,而为了进一步强化宣传教化作用,弘扬佛法,同时
37、起到装饰美化的效果,墙壁之上开始出现精美的与佛教内容相关的画面。壁画内容均取材于佛经和流传于印度的民间故事,佛教经典庞杂深奥,信徒四众无法汲取与领会其要旨,因此通过壁。徐寒主编:中国艺术百科全书,第二卷,绘画艺术,北京:人民出版社,年月,页。画传达佛教经典更加通俗化与直观化。.壁画的制作方法绘制敦煌壁画的是一项细致而又严谨的工程,有类似于流水线般的详细的分工,笔者参观“敦煌石窟文物保护研究中心”对绘画的步骤做了大致的描述,分别如下:一地仗处理:在石窟完成开凿之后,岩壁上可能呈现凹凸不平的状态,不易于绘制壁画所以要将他抹平,这时需要在岩壁上涂抹上一层泥土,大约是。这个泥层称之为地仗,也就是所谓的
38、画壁。二样稿设计:古代画师在绘制敦煌壁画之前,必先有画稿,画稿的来源有两种,其一是根据粉稿,元代夏文彦图绘宝鉴:“古人画稿为之粉稿,其二是画师的即兴创作。三画稿呈壁:样稿呈现在墙上有两个部分,一是划分墙面,首先把画稿分好格子,然后再墙壁上等比例的也标上格子,由此便可把画稿的内容放大到墙壁上了。二是粉本上墙,就是把粉本固定在墙上,在图像轮廓上打点坐标,墙面上留下斑点最后连接而成即可。四着色敷彩:从画史记载得知,历史上一些著名的画家,作画一般之作白描,不设色,然后交给弟子着色完成。敦煌壁画由于工程浩大,绘画师傅无法独自一人完成整个墙壁的绘制,先由师傅起稿,作上色标,再由徒弟上色完成。五完成上色以后
39、,最后进行总体调整,晕染出人物的主要部份,加以勾线完成。一般壁画完成少则几个月多则几年,画师们来源有四种:一是来源于西域的民间画师,二是被流放到敦煌的高官携带的私人画师,三是供养人聘请的中原画师,四是五代时期官办敦煌画院的画师。敦煌壁画由初传入中国的西域画风,进而慢慢演变成中原画风,这样的过程也可以看出印度佛教艺术在中国的汉化。.壁画的内容分类敦煌壁画的内容与题材相当的丰富,大致可分为以下七个类型一佛像画所谓“主尊佛像画是一种泛称,即以佛、菩萨等占据壁画的中心位置并表现为绘画的主要内容,从而形成礼佛、供养的中心。佛像包括:三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫干佛等;菩萨包括文殊、普贤、观音、势至
40、等;还有天龙八部:天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗金翅鸟王、紧那罗乐天、大蟒神等等。上述这些画像是佛教石窟艺术的主体和壁画艺术的中心所在,在敦煌不同时代被大量描绘,占据重要地位。佛经记载佛、菩萨多为男性,而传到中国则女性偏多,因为女性特有的温柔亲善和母性之美,唐代以后女性形象更为丰富,即使还会有胡子等男性特征,但整体丰腴、体态有娴娜的舞蹈特征,温柔娴静的面庞等,都是女性美的典型。佛教故事画为了广泛的吸引群众,大力的宣传佛经佛法,必须将抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的、简洁的、形像的形式灌输给群众,感召他们使之笃信朝拜,于是在洞窟绘制了大量的佛教故事画,让信徒在观看的过程中受到潜移默化的教
41、育。根据佛经的故事内容大体可分为以下几种:、佛传故事画主要描绘佛祖释迦牟尼生平事迹入胎、出生、成长、出家、修行、悟道、成佛与涅桀的传记性情节。早期为了宣扬佛教的基本教义,往往从佛本生开始讲起,为了吸引信众,不免将佛有所神话和夸张,使之源于生活而又高于生活,树立一个不可企及且可信赖的“救世主”的形象。由于佛祖身上附会有大量的古印度、东南亚地区民间流行的优美传说,所以故事本身不单纯是佛经内容,而是以佛经为灵魂的语言?绘画已极具感染力和直观视觉效果抓住人们的兴奋点,成功的表现佛教文化之目的。、佛本生故事画主要描述释迦牟尼前生累世修行、忍辱牺牲、救世度人的各种善行故事。根据佛教灵魂不灭、因果报应、转世
42、轮回的思想,告知大众佛祖前生经历无数次善行转世方成正果,最终成佛的道理,同佛传故事一样,佛本生故事同样将许多优美动人的神话和民间故事附会到释迦身上,而将恶说成释迦的宿敌或外道的前生,从而教诲信众、阐发教义。、因缘故事画描述佛门弟子、善男信女前世今生的因缘和释迦牟尼教化众生的故事。其核心内容是宣扬佛教的因果报应思想,以事物之间的相互关系来说明其产生和变化的因果关系,将促成事物产生或消灭的主要条件称为“因,外部辅助条件成为“缘”合称即“因缘。比之前两类故事画内容趋近一层,从事物彼此间关系说明佛理教诲众生,寓佛理于一般情节中展示内在逻辑关系诱人与无形中领略世间道理,从而弃恶扬善、普度众生。、譬喻故事
43、画描绘佛祖释迦牟尼深入浅出、通俗易懂的给佛门弟子和善男信女讲解佛教教义所举的故事,内容深入浅出,通俗易懂大部分为寓意深刻的寓言、童话和哲理故事等。三经变画绘述释迦佛祖所宣讲佛经的图画。一般而言,凡依据佛经所绘制之图,都可称之为“变、“经变、“变相”,他们是敦煌壁画的重要组成部分,入画最多,历时最长,图像最丰富画面也最热闹。莫高窟经变画始于隋,盛于唐,五代后逐渐衰落。主要经变有维摩诘经变、阿弥陀经变、观无量寿经变等。四装饰图案画指的是洞窟中的各种装饰图案,其形式主要有:藻井、平棋、龛眉、背光、动植物、华盖、花砖等,其中以藻井和平棋最为突出。装饰画可分三类:、石窟建筑装饰:如窟顶藻井、平棋、人字坡、龛楣等。、窟内壁画装饰:多用于装饰连接或区隔各壁画的边饰、人物服饰等。、塑造人物的服饰及背光装饰等。装饰图案中的许多纹样也并非单一不变,而是经过变形和结合的,丰富多彩,千变万化,画师们具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。五供养人物画主要表现出资造窟、绘制佛画像的窟主以及眷属等供养人的画像。供养人身份比较复杂,基本上包括社会的方方面面,如达官显贵、庶民百姓、
