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1、从诗义模拟论李贺马诗之自我隐喻与历史取譬 摘要： 在历代咏物诗当中，初唐李峤堪称最喜咏物，有咏物诗一百二十首，各有命题，属一题一咏；咏物诗一题而至二十三首者，厥推李贺马诗，如此空前绝后地以马为题咏对象，可见李贺对马特有偏好，到底其形塑马的意象究欲表达何意？历代解李贺马诗又多作何解？本文尝试从李贺马诗来体会李贺所形塑出来的马意象与作意之关连性，并进而探求这一组诗究欲传释什么意涵？或是透显什么样的意义？与历代咏马诗之关涉如何？ 论述理序，先导出历代论李贺马诗之意见，各有所见，亦有不见之处，指出解诗、注诗的歧义与多义情形，在此情况下，我们当如何阅读这一组诗歌？采用什么视角？再论李贺马诗叙写视角与意象
2、采撷的情形如何？指出马与人之模拟为隐喻关系，此一关系如何取义？三论马意象与隐喻之关涉，隐含言内意与言外意，而此一写马的取义方式是否承续马的书写传统？四论历代咏马诗之意义与李贺取撷角度是否相应，或另出新意？五论马诗实为李贺自我隐喻之图象与情结，六论李贺运用历史神话的作意何在？七为结论，梳理前述，总结全文。关键词：李贺、马诗、咏物诗、隐喻、自我情结壹、 导论李贺（790816）为中唐险怪派诗人之一，在短暂的二十七岁中，共创作了二百三十三首诗歌 据杜牧李长吉歌诗叙云：贺且死，尝授我平生所著歌诗，离为四编，凡二百三十三首，知此四编二百三十三首出自李贺手授，非他人掇拾编次。后，有二百十九篇及二百四十二篇
3、之歌诗传本，清人王琦以为与杜牧序中所载之数不合，恐为后人淆乱。，其中马诗共有二十三首，占十分之一比率，除了马诗二十三首之外，尚有送秦光禄北征、吕将军歌、开愁歌等诗关涉马之叙述共有六十一首 据游佳容检索所言，李贺尚有六十一首关于马的诗歌。见试探李贺马诗二十三首中马意象与仕宦生涯之关系，中正大学中文所研究生期刊第四期，2002.12，页131148。，可见得马对李贺而言，其意义非比寻常。马诗是组诗（又称连章诗），也是咏物诗。组诗始自魏晋六朝，阮籍的咏怀诗八十二首成为宣泄湮郁、表抒困顿的臆气 据逯钦立辑校先秦汉魏晋南北朝诗（台北：木铎，1982）魏诗卷十先列有阮籍咏怀诗十三首（天地絪缊，元精代序等）
4、为四言体，其下再列有五言体夜中不能寐，起坐弹鸣琴共有八十二首，并且引诗纪云：阮嗣宗集传之既久，颇存伪阙，世之较录者往往肆为补缀，作者之旨淆乱甚焉，遂参校诸本以成。，张九龄感遇诗十二首、陈子昂感遇诗三十八首及李白古风五十九首虽命题不一 据吕正惠所言，陈子昂写感遇三十八首时，表面是模拟阮籍咏怀，实际上是藉拟古或咏怀创新了一种新的表达模式，这是一种藉模拟产生的再创造。而李白古风及相关的拟古作品，也是继承拟古方式，藉以表现自我，也是一种据模拟而产生的再创造。请参看发端于拟古的诗艺古风在李白诗中的意义，新竹：清华学报，新三十二卷第一期，1992.6，页3146。，皆是吐露大块之臆气，以组诗的方式将内心幽
5、微之事，一一倾吐而出。同样是宣泄幽郁之气，阮籍、张九龄、陈子昂以咏怀、感遇为题，抒写时代感怀，白居易、元稹则以咏物组诗方式出现，白居易有有木八首，元稹有有鸟二十章，但是，白、元所抒写的内容多以讥讽时代、社会为主，甚至白居易在诗序中已表白作意：因引风人、骚人之兴、赋有木八章，不独讽前人，欲儆后代尔。 白居易集（北京：中华书局，1985，顾学颉校点）卷二，讽谕二，其云：余读汉书列传，见佞顺媕阿，图身忘国，如张禹辈者。见惑上蛊下，交乱君亲，如江充辈者。见暴佷跋扈，雍壅群树党，如梁冀辈者。见色仁行违，先德后贼，如王莽辈者。又见外状恢弘，中无实用者。又见附离权势，随之覆亡者。其初皆有动人之才，足以惑众媚
6、主，莫不合于始败于终也。4749。所咏八种植物有：柳、樱桃、洞庭橘、杜梨、野葛、水柽、凌霄、丹桂。元稹的有鸟二十章所咏的动物有：老鸱、鹳雀、鸠、野鸡、翠碧、纸鸢、啄木鸟、蝙蝠、鸮、燕子、老乌、白鹇、雀、百舌、鸳鸯、鹞雏等等，这些咏物组诗皆是藉咏物来托寄、抒发对时代的不平感怀。是故，白居易、元稹虽是咏物诗，但深寓寄托，将时代关怀置入其中，而且序言中已指出托喻 托喻一辞首出于文心雕龙比兴，据颜师昆阳所云，此一辞涵有三义：寄托、譬喻、劝谏或告晓。见论诗歌文化中的托喻观念以文心雕龙比兴篇为诗论起点，该文辑入魏晋南北朝文学与思想学术论文集（台北：文津，1997）第三辑。功能。综览历史上的文学家，以咏一物
7、而至二十三首者厥推李贺的马诗，而且在森罗万象的物种当中，李贺特别钟情于咏马，叶庆炳甚至指出李贺因生肖属马，故而以马自喻遭逢 见唐诗散论说李贺马诗二十三首（台北：洪范，1987.1），页134。，到底李贺欲借马来传释什么样的意义或蕴含什么意涵？在咏物诗传统中，有两种写作基模，第一种是客观的观物写物，以摹写外在审美客体为主，李峤的咏物诗大都为客观的摹写物象，以我观物，具摹物象，此即是以博物观览为主。第二种是主观的写物，将物拟我或我拟物象，欲藉物象的特质、处境来表抒自己情志或特殊遭逢的方式，此以托物言志为主例如李峤马：天马本来东，嘶惊御史骢，苍龙遥逐日，紫燕迥追风，明月来鞍上，浮云落盖中，得随穆天子
8、，何假唐成公。，例如刘删赋得马诗以我拟马：独饮临寒窟，离群思北风。以上两种摹写方式即是李重华所云：咏物诗有两法，一是将自身放顿在里面，一是将自身站立在旁边。（清诗话贞一斋诗说，页856） 相关论述请参考林淑贞中国咏物诗托物言志析论（台北：万卷楼，2002）第一章绪论，文中并指出主观式的藉物象来表抒情志时，取象的意义常关连到社会文化对物象所建构象喻系统之运用，读者在解读咏物诗时，必须进入此一特殊的文化语脉中才能体契作者之意，如是，写物、观物与解读咏物诗，并非是一种单向的创作活动，而是一种交光互摄的投映方式，同时也是一种文化体系中的互动行为。马诗既以咏马为主，即是属于咏物诗，然而，承上所言，在中国
9、咏物诗的系统中，派分二流，一是以博物观览为主，一是以托物言志为主，而以抒情传统为主的中国诗歌自以托物言志为主流，所以，我们在判读李贺马诗时，如何证成李贺咏马诗不会仅是博物观览的咏马诗而已，何况历代注解李贺诗亦往往会关连其生平遭逢来解读，我们试看清人王琦李贺诗汇解于诗末中指出：马诗二十三首，俱是借题抒意，或讥或悲或惜，大抵于当时所闻见之中各有所比，言马也，而意初不在马。揭示马诗非一般的咏马诗，意非仅在马而已，而是以各有所比的比喻手法为之，但是，到底所比附之事为何？言人人殊，遂有各家之注本不一，各骋其说的情形纷起。又如姚文燮集注云：马诗二十三首，首首寓意，然未始不是一气盘旋，分合观之，无往不可。直
10、指出每一首诗皆有寓意。除了王琦、姚文燮对马诗的理解不同外，方扶南也指出：皆自寓也。人人所知，次第用意略与南园诗同。，南园是李贺歌诗中另一组规模庞大的组诗，共有十三首，南园每诗各咏景物、情状不一，皆以南园景致为主所引发的情感南园十三首，前十二首为七绝，第十三首为律诗，同为南园诗，因汇录成十三首，或写流光易逝，或写春色易老，或慨叹人世岑寂，或言不合当世，各有其意，不一而足，大抵是借物起兴，或比物征事，或孤寄苦诣，而姚文燮的注释则以时事度之，认为从此可窥李贺心意。，据方氏所言，马诗与南园诗皆有寓意存乎其中，更指出马诗诗诗是自寓之作，所谓自寓，即是寄托自我于其中，由以上三家解李贺二十三首马诗可知，同一
11、个文本（text）却产生不同的歧义，这枢杻到底何在？究竟马诗二十三首究竟是自喻（叶庆炳）？自寓（方世举）？首首皆有寓意（姚燮）？抑或是大抵于当时所闻见之中各有所比（王琦）？无论以上诸家如何注解马诗，基本上不从博物观览的角度切入，亦不仅只视为客观题写物象的咏物诗，皆不约而同的指向了有寓意，那么，我们应如何体契李贺马诗之作意呢？ 中国解诗、读诗一直以知人论世的方式切入，也就是着重在作者的研究，故而在解读诗歌时，往往先从理解作者生平作为研究基点，这是中国诠释诗歌时的一个进路，但是，我们想问：知人论世固然是解读诗歌的一个切入点，如果我们不知作者生平，难道就不能解读诗歌了吗？我们有没有办法从诗歌文本来探
12、知作者之意？或是藉由文本来逆求作者生平？如果可能的话，文本是不是应该有契入的符码供我们解读？抑或我们必须进入中国诗歌的书写传统中呢？职是，本文尝试求解的是：我们如何由文本（text）的字面意义进而契入作者的想象世界，或是与作者生平作一钩连？其中可作为模拟的符码是什么？这些符码的援用，与传统释诗体例是否相关？或是与传统诠释诗歌的进路相合？基于此，本文拟从李贺马诗作为研究基点，我们将透过这些咏马诗来体会李贺所形塑出来的马意象与作意之关连性，并进而感知李贺透过马的意象可以传释什么样的意涵？或是透显出什么样的境遇感？为何历代注家多朝向马诗为李贺自述生平遭逢或时代感怀的视角切入？此一切入的角度是否真能体
13、契李贺作意？为什么要如此解诗？基本的论点何在？与历代咏马诗究竟是悖反或是在传统意涵下继续衍申？貳、 马诗二十三首叙写角度与意象采撷李贺题写的马诗凡二十三首，每篇各自独立，从叙写的角度来观察，二十三首的视角并非统一，故而观看马的角度也各自不同，基本上我们可将二十三首五言诗的叙述主体擘分为下列二型：真实作者 视点 类型一 李贺 马 类型二 李贺 人 类型一与类型二的真实作者皆为李贺，但是，文本内所呈示的视点却未必皆是李贺。类型一是将叙述者化为马，由马的心理变化来自我叙写。例如无人织锦革詹，谁为铸金鞭写马自知驰速，奈何无人赏识，谁人可为我织幞铸鞭？或如其六：饥卧骨查牙，麤毛刺破花，鬣焦朱色落，发断锯
14、长麻以马自叙口吻写困顿饥寒，鬣焦发断之困境；其九：夜来霜压栈，骏骨折西风自抒寒夜无力御寒，冻馁于西风中。是故，本类型是将自己化身为马，自感、自发、自抒、自叹。类型二则是以人的叙述角度来写，而这个文本叙述者，却未必即指李贺，也就是李贺叙写的策略将之距离化，不是从自己李贺的视角切入。又可分为两系，其一：以人的视角来叙写马的遭逢，以显示自己悲怜之意。例如其八：吾闻果下马，羁策任蛮儿，怜惜果下马之遭遇，任由庸夫驱策。又如其二十二：少君骑海上，人见是青骡怜恤汗血宝马被视为青骡，凡此，藉由观马之遭逢，引发观者悲怜之意。其二：透过人的省视，对历史事件中的马作省思。例如其七：君王若燕去，谁为拽车辕写周穆王在西
15、王母宴后，谁可为其驾车？隐含无马可用。其二十一：堆金买骏骨，将送楚襄王写楚襄王不识宝马，堆金买骏马，徒然之事，凡此等等，透过一定的省思，写出对历史事件的感喟。其中以第一人称叙写者，有：其一，其二，其五，其六，其九，其十等数首诗，其余则转以旁观怜惜的观点来观马，或藉由历史来反观古往今来骏马的遭逢，各种视角的转换，更能尽叙马的情状：叙述者为马： 自叙遭逢 自我期许 自我悲怜叙述者为人： 观马 观历史 马与历史结合透过视点的转换，可以理解李贺经营马诗二十三首时所采用的叙述主体并非单一化，刻意藉由叙述者的转换，来深化或曲隐其意，使诗歌的意义走向繁复的多义性格。由于李贺马诗叙写角度不同，不全然是观马，更
16、有从历史的省思中写出悲悯之意，这些不同的关注点，形成马诗面面不同的样貌，是故意象的采撷，亦呈现多样化，有单纯从形貌入手，亦有从内心活动来观察，甚或有从历史时空的跳转来承接者，我们试着来分析马诗意象。 根据陈植锷诗歌意象论所分析，诗歌意象的分类方式，基本上可从五个面向来分类：语言、心理学、内容、题材、表现功能等。 陈植锷对于意象的分类，颇为精细，其下再细绎：一、从语言分类可分为：静态意象动态意象；单纯意象复合意象；时间意象空间意象。二、从心理学的角度分类可分为：联觉意象、错觉意象、感知意象（含视听触嗅味觉等五种）。三、从内容上分类可分为：自然的、人生的、神话的意象。四、按题材分类可粗分为：赠别、
17、乡思、闺怨、宫怨、边塞、山水、爱情、怀古、咏物、哲理、干谒、朝会、社会、政治诗等意象类型。见氏着诗歌意象论（北京：中国社会科学出版社，1992二刷）第六章意象的分类，页127146。从心理学角度来分类，有联觉意象、错觉意象、感知意象三型，而感知意象可再细分为视、听、味、嗅、触觉等五种，从不同的分类方式着手，可得不同的意象分类方式，故每一首诗，可以同时兼有多种意象，主要是因为采用的分类角度不同之故。例如我们从感觉意象来看，一首诗也可能同时兼有视、听、味觉等意象，所以这样的分类，目的不在于区分各种意象的类型，而是要理解作者喜欢采用什么样的艺术技巧来展现自己的诗歌风格。我们若从感知意象求解李贺马诗，
18、多以视觉意象为主，其一的龙脊贴连钱，其五大漠沙如雪，其六饥卧骨查牙，其十蹭蹬溘风尘，其十二批竹初攒耳，桃花未上身，十四春幞赭罗新，盘龙蹙镫鳞，十五看取拂云飞等等，皆以视觉为多，除此而外，亦旁涉听觉意象者，如鸣驺辞凤苑、向前敲瘦骨，犹自带铜声、神驹泣向风，味觉意象者如未知口硬软，先拟蒺藜衔；触觉意象者如夜来霜压栈，骏骨折西风等等，由上可知，李贺充分运用感觉意象的技法操作。 至于从内容分类，则以人生的社会意象为多，所写多为人为之意象或历史典故，显示李贺对此的偏好，假借历史典故来兴发感叹，可能更是李贺所要表现的。 复次，再从表现功能上分类又可细绎成：赋、比、兴三种功能，赋即是描述型意象，比是比喻型意
19、象，兴是象征型意象，比喻型意象只在某个特定的语言环境中成为某一事物的特性，而象征性意象，所指称的意义是同一作者或不同作者的许多作品中都被不断地重复，成为引出某种现成思路的固定语汇，简言之，象征型意象是一种约定俗成的用法。比喻型意象可再细分为：明喻型意象、暗喻型意象、借喻型意象、转喻型意象、连喻型意象及曲喻型意象六种。 整体而言，李贺歌诗意象的技法运用，从表现功能手法而言，表层意义似乎是用赋象来摹写，也就是以平铺直叙的技法表述，例如其一铺写形象之美，其三写周穆王乘八骏之故事，第四首写此马非凡马，瘦骨带铜声，第六铺写马之不遇，鬣焦色落，其七写谁为燕王拽车辕，其八写果下马任蛮儿驱驰，其九写夜霜压栈，
20、骏马不敌西风，其十写神骓无处追随英雄，凡此等等，几乎是以叙事的手法来写马的各种遭逢，然而李贺马诗二十三首果真是以平铺直叙的赋象来写马？究竟可否仅视为客观摹写物象或有无托物言志的意涵存乎其中？我们从历代注李贺诗来观察（承前所言），多主张有言外意，因何如此解之？ 參、 马意象与隐喻之迭合：言内意与言外意之义符转换为何李贺藉咏马诗可以让我们感受到并非单纯的咏马诗？而可能关连到其它隐含的意义呢？中国诗歌创作技巧有赋、比、兴三义，其中比义，据刘勰所云：夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。（文心雕龙比兴）指出比是取类不常也就是无固定的取类对象，或声喻，或取形貌，或以事为譬，由于取
21、譬的对象不一，所以展示的内容也会不一样。简言之，比就是现代修辞学中的譬喻法也就是以甲比乙，为什么比可以将甲和乙关连起来？即取其类似之处做为关连之处，而且在使用时，也常因为喻体、喻依、喻辞的组合关系而有不同的语用方式。陈骙的文则细分为：直喻、隐喻、类喻、诘喻、对喻、博喻、简喻、详喻、引喻、虚喻等十类 参看陈骙文则（北京：人民文学出版社，1998），该书与李涂文章精义合刊。，种类繁复，现代修辞学则简分为明喻、隐喻、略喻、借喻、转喻、类喻等，最常用的修辞格如下所示： 甲似乙 明喻 甲是乙 暗喻（隐喻）甲， 乙 略喻 乙 借喻以上所取用的方式是甲与乙的类似关系，实际在运用譬喻时，不仅关涉修辞，可能还包
22、括语义的转换问题。 李贺马诗所用的意象功能，究竟是采用何意？我们解读马诗时，只看到诗中出现马的形象、景况或处境，并无对照性的喻依或喻辞出现，所以是属于借喻，也就是陈植锷所分的借喻型意象，而此一名称，在西方文论中的用法是属于纵组合式的联结方式，也就是隐喻的方式之一。 隐喻是一个复杂而且难以定义的名词，对西方人而言，它就是metaphor这个名词。然而在使用的过程中，各学科赋予不同的用法与内容意义时，致使metaphor不仅是语言的使用方式，更是人类行为、思维、文化的运作方式。而在中译的过程中，会产生歧义与内容广狭不同的范畴，有比喻、隐喻、暗喻等不同名称，而且定义时也出现歧义的情形。 攸关meta
23、phor的中译与定义可参考刘静怡隐喻理论中的文学阅读以张爱玲上海时期小说为例（东海硕论，1999），该论文将目前可见的术语辞典专书或专著翻译等作一整理归纳表，甚至将国内各家定义归纳为四种类别，一、形式上以是来连接譬喻与被譬喻的事物的一种比喻法。二、透过类似手法，将譬喻与譬喻的事物拟同。三、依模拟原则以一物表达另一物的一种手法，重视意义的转移过程（更注重譬喻两项的认知问题）。四、以模拟的方式表达两事物的关系，包括其它比喻法（如明喻、转喻）。请参考第二章隐喻的性质探索，页1423。事实上四种分类皆是采用模拟作为关连甲与乙之过程。 西方谈隐喻主要是与转喻作二元对照。雅克布慎（Roman Jakobs
24、on 18951982）运用索绪尔语言符号系统的内部关系，建构符号学的双轴关系，指出横组合关系称为结合轴（axis of combination），横组合段的各组分之间的关系是属于邻接性（contiguity），在文学上的运用就是转喻（metonymy），也就是以邻接关系所作的比喻。纵聚合各组分之间的关系则是相似性（similarity），在文学上的运用就是隐喻（metaphor）。读者拟欲再进一步探知，可参看古添洪记号诗学（台北：东大，1984）第四章雅克慎的记号诗学，页79113。赵毅衡文学符号学（北京：中国文联，1990）第一章符号学基本原理，第十二部份横组合纵组合，页5057。高辛勇形
25、名学与叙事理论（台北：联经，1987），第二章语言学与文学术第二部份雅各布布逊，页7081。转喻的例子就是以裙子或辫子代少女，裙子或辫子皆是邻近于少女的某一部份，所以属于邻近轴；隐喻的例子就是以花喻少女，花就是一种选择相似性的替代，所以属于选择轴。因为诗意性功用乃是连接与选择的一种特殊形式，所以诗意的表述方式有横组合的邻近式的转喻方式，也有以纵组合的相似性的隐喻关系：横组合式：结合轴邻接性部份代全体转喻 例如：裙代少女纵组合式：选择轴相似性相似替代 隐喻 例如：少女如花所以从中西对创作技法的运用上来看，中国赋比兴中的比，至少可细分出四种以上的修辞格，西方则以转喻及隐喻二种聚合类型说明模拟关系，
26、转喻和隐喻皆含纳在中国的比法当中，而与当代修辞格来对照，则西方的隐喻即可能是：明、暗、略、借喻四法，因为取类的方式是相似性，隶属选择轴。因为文字符号可以用西方的转喻或隐喻的方式或中国的赋比兴来表述，自然可以衍生更多的意义，更何况这些方式并未能穷究一切意义的转换，尚有借代与象征等表述方式尚未包括其中，所以从语义功能而言，文字的虚指性格非常强烈，不仅可以表述言内的文字义，亦能隐含着言外之意，这就是组合关系的缀合方式。而我们在运用隐喻时，比较常用的修辞格有二，一是上列甲是乙的暗喻用法，一是指省略喻体的借喻法，前者有喻辞作为中介，让接受者知道二者是模拟关系，后者借喻则省略了喻体及喻词，直接说出喻依，在
27、这二种用法当中，若是前者（暗喻）则不难理解甲与乙的关连性，也比较不会产生歧义，如若是后者（借喻）则不仅难以理解乙所要示现的喻体是什么？喻旨何指？甚至会产生歧义的情形，此时诗旨的不明确性与晦涩性即产生，所以作者语境或文化语境的涉入往往成为重要的理解关键所在。承上所言，李贺马诗所建构的取譬方式，即是中国所谓的比义，也就是西方所谓的纵式组合式选择式的缀合方式，是一种隐喻的关系。 隐喻，为何能让甲与乙有关系？即是取自相似性，从符号学的观点言之，甲是能指（signifier），乙是所指（signified），中间必经由符征来传达意义，而在传达时，语境成为重要讯息传递的场合，是什么样的条件下，可让甲与乙替
28、换？ 甲 乙根据皮尔斯（Sanders Peirce）的说法，他将能指与所指之间的关联区分为三种：标示、象似、规约三种，标示（indexicality）是靠标示性联系能指与所指，通常是有因果关系形成的，例如烟与火。象似（iconicity）是靠象似性关联所指与能指；至于规约（conventionality）是靠规约性联系能指与所指，也就是一种约定俗成的关联性。既然能指与所指可能有以上三种关联性，则造成隐喻效能的又是什么呢？也就是李贺想借由马来表抒什么呢？到底是标示性？象似性？或是规约性？抑或三者皆非？ 马与人并无因果关系，遂非标示性关系，至于规约性联系通常是象征的表述方式，也就是约定俗成所建立
29、的关系，此中所用亦非约定俗成的规约性质，反而因为马与人的遭遇有模拟的相似性，所以是属于象似性关连。所以此中关涉两个重要的关键，其一是：马如何模拟于人？马之特性与人之特质有何相类之处？其二是：马与人之隐喻的对照方式会不会溢出作者之意呢？ 以下，我们先将马与人之隐喻作一对照： 马之特性 人之特质生理需求：温饱，受照顾 生理需求：温饱生理特性：良骏马 生理特质：贤有才 劣劣马 不肖不才心理特性：伯乐识才，荐举有用 心理特性：有才使才，受重用 充份发挥社会特性：奋力使才，追随英豪 社会特性：贡献自己，受明主擢拔， 任重负远 任重道远 从上可知，马之生理、心理、社会特性可关连于人的特质，所以李贺是取马与
30、人的象似性做为隐喻的基础，也就是，李贺心中有意，借咏马来达到托喻的效果，而马仅是传达意旨的意符而已，并非真正的诗旨所在，我们必在得意之后忘言，如此才能体契作意所在。然而作意果真可从诗歌中获知？也就是作者之意真得可以透过文本来传递？事实上，一九六八年以后，罗兰巴特宣告作者已死，读者的面向被开发出来之后，便衍成新的视域，其后诠释学及接受美学、读者反应论皆揭示读者的时代届临，我们反观多家注李贺诗，更是对李贺文本产生不同的释义方式。 此时理解李贺马诗时，取义方式是以隐喻（明确的说，是借喻辞格）的方式呈现，诗歌当中并不出现喻体，完全是透过喻依来体契诗旨，例如马诗其一： 龙脊贴连钱，银钱白踏烟，无人织锦革
31、詹，谁为铸金鞭？诗中所写，首句写形象之美，二句写驰速，末二句写无人为其织幞铸鞭，王琦汇解的言马良未为人识是针对马诗而发，但是如此一首诗何能够再引发出姚文燮集注的贵质奇才，未荣朱绂。与骏马之不逢时，等一概矣。以及方扶南批本的先言好马须好饰，犹杜诗骢马新斗蹄，银鞍被来好，以喻有才须称。的诗旨呢？为何注家可以将人与马作关连，指出这些言外意？到底姚文燮、方扶南从诗歌中如何读出其言外之意？我们又当如何解读李贺这些马诗呢？复次，这样的解读方式是不是真能体契李贺之作意所在呢？而历代注解李贺诗歌循着这种扣求言外意的方式解读，是否即是中国诗歌诗殊的文化语境呢？是不是关涉到中国咏物诗托物言志的传统呢？王、姚、方三
32、氏不同的诠解，致使一首马诗呈现歧义，我们又将如何面对歧义或复义的现象呢？布拉格学派的语言学家谢尔盖卡契夫斯基（Sergei Karceyskij）曾提出复义是语言符号构造的基本原则，而且语言发展的一个内在动力就是同形性（homonymity）与同义性（synonymity）之间的对称二元关系。文学产生复义是必然的结果，不同读者读出了不同意义是理所当然的，其中，含混与复义有所区别，含混是指意义因为各种原因造成而无法确定意义，往往是一个能指所指关系有不同含义。复义则是一个能指有数个所指所造成的。而复义出现的方式有二，一种是语句复义，又可称为微观复义（micro-polysemy），另一种是主题复义
33、，又称为宏观复义（macro-polysemy）。语句复义必须纳入主题复义中，并且被其制约，复义并非无意义，也不是意义含混 所谓的含混可分成两种成份，带有判断性但不确定的语句称含糊（vagueness），而无判断的不确定语句称作模糊（fuzziness）。见赵毅衡文学符号学（北京：中国文联出版社），页119120。诗歌在一定程度上是复义的或歧义的，而马诗所呈示的就是主题复义性，亦即一首马诗（能指）可以对照出各注家不同意涵（所指），例如前述其一的良马未为人识、与骏马之不逢时，等一概矣、以喻有才须称等至少三种以上的意涵（所指）。若我们用陈植锷的术语来说明，则意象的艺术特征，可分为主观象喻性、递相沿
34、袭性、多义歧解性三种特征：主观象喻性：诗人为表达一定意念的需要，选取能够引起某种联想的具体物象来抒发内心世界的特点。递相沿袭性：诗人有感于现成的意象而创造新作品的特征。多义歧解性：诗歌意象的多义性在特定作品中的体现。 此中所涉，即同一意象在不同的作品中有不同的含义，所以读者在接触此一意象时，必须从含义不同之中找出一种最符合原意的解释。见陈植锷诗歌意象论（北京：中国社会科学出版社，1992二刷）第九章意象的艺术特征之三：多义歧解性，页181213。是故，意象的多义性和歧解性本是同一个问题的两个方面。就作者而言，同一语言外壳的意象在不同的诗歌作品中可以表现为不同的含义，就读者而言，对同一作品中的同
35、一意象可以有种种不同的领会。职是，无论是姚文燮、方扶南、王琦皆读出不同的意义，是属于多义歧解性，这也是诗歌特质之一。美国文论家喀勒也曾经指出诗歌阅读有：节律化期待、非指称化期待、整体化期待、意义期待四种类型，节律化期待是指诗歌节奏的一种期待，毕竟诗歌不同于散文、小说，我们对诗歌的节奏会所有期待。非指称化期待是指诗歌的阅读，不是直接可以从字面义获得意义，也不能只根据字面意义去理解，而必须穿透到表层意义背后，去寻找深远深厚的暗示。整体化期待是指诗歌阅读中，无论意象如何铺陈、迭加，我们必定要去追寻一首诗完整的意义，而非失落在各个意象中，而题目有时是我们寻找整体意义的一个契机，但是，中国咏物诗曲隐其意
36、，借物代言的模式，似乎又让我们无法从标题或题目来逆寻作意所在，所以意义期待是令人迷惑与期待的。因为能指与所指的关系变化多端，符形的组合也反常无理，却仍然能够罗织意义，实令人惊奇，诗化的阅读，同时也在符号学中有一定的释义程序可供进行类型化的阅读。我们阅读马诗时，不会仅是追求表面意义，而会作更深化的非指称期待然后依循整体化期侍与意义期待去逆寻出一个读诗的进路，此亦即多家注解呈现纷然意义，却又各能解出一套看法的原因所在。对于诗歌意象多义歧解性，陈植锷也曾指出其形成的原因有五：一、象与言的差异，二、象与意的差异，三、意象组合引起的歧义，四、作者的感情因素和个性特点，五、读者的心理反应和再创造。 诗歌意
37、象论（北京：中国社会科学院，1992）第九章意象的艺术特征之三，页188204。此一论述，主要是从作者、文本、读者三视域全面将之作综览式说明，第一点象与言的差异是指文本的表述方式必有言不能尽象之处，而第二、四点是针对作者表意及其创作态度而言，第三及第五点则是读者的诠释角度及阅读的心理所引发的歧义性，职是，造成诗歌歧义与多解性格，并非完全是作者创作策略可以掌控的，再加上诗歌语言本身即含摄晦涩性与模糊性的因子，而且读者的存在处境及文化感受、阅读语境皆会影响诠解诗歌的进路，正因有这三面向的疏解，此所以各家注解各有不同的视界，各自表述了自己理解的面向。职是，我们再反观中国诗歌中的咏史诗、咏物诗、讽谕诗
38、等等，皆刻意隐蔽意义或曲隐其意，往往制造出言在此而意在彼的效能，留下召唤的空间等待读者去弥缝，这种表层意与深层意正有待读者一一去探深挖掘。然而，我们还要再追问：为何文字作为一种表义的符号可以从字面的言内意通透到言外意呢？此中所用的言内意与言外意与梅尧臣所述不同，梅氏云：诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方入诗格。，指出内意是心中之理，外意是外在之物象，而本处所谓的言内意即是文字的表层意义，言外意则是深层意义，亦即今人所言的寄托、寓意。至于咏物诗言外意的求意方式到底如何呢？请参林淑贞中国咏物诗托物言志析论第六章托物言志之求意方法（台北：万卷楼，2002），分从作者、文本、读者三
39、个角度求意之论述。 自诗经比兴手法创发，屈原香草美人之寓情草木、托意男女的寄托说出现，托物言志亦在这个传统中成形，以言在此而意在彼的托谕手法，转化物象，形成新的意义，这就是一种咏物传统的公有义。所以从杜牧在李贺诗序中指出：盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。骚有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意。乃贺所为，得无有是？，猜测李贺诗是否有讽谕的作用，大家便依循此意，开始主张李贺诗歌其实是有兴寄之说，从清人注李贺诗歌便可以得到这样的明证，自姚文燮以降，方扶南、朱轼、陈澧、陈沆等人皆主力此说，在注释采用上，也往往依附于唐代藩镇悖逆、宪帝求仙等历史事件以求索本事 攸关李贺歌诗中的寓意问题，可参看王祥李贺
40、诗歌与永贞革新之关系考论兼论李贺诗歌之寓意问题，沈阳师范学院学报社会科学版，1999第二十三卷第二期，页4348。文中指出李贺不可能参与永贞革新，但通过交游，确有与闻永贞时事之可能，故而某些诗确实与顺宗朝政有一定关系，并指出诗中确有寓意，但若所有诗中都有惊天动地的寓意则不可能，毕竟短暂生命才二十七岁而已，阅历有限。其论洵然。，但是今人钱锺书却极力反对此说。在李贺注家的迷雾中，我们如何开出一片光风霁月？ 克莉斯蒂娃曾在小说文本中提出互文性（intertextualite）的概念，指出同一文化当中，此一文本与彼一文本之间的关系，常被称为互文性，要解读诗歌时，就必须回溯诗中对先前各种文学或非文学文本
41、的典故、影射、借用、沿袭、继承、变更，而且回溯到另一个文本又会带出一连串的文本，这个过程是无限衍义的一种特殊类型，它朝向一定的方向返溯。 本部份可与赵毅衡文学符号学（北京：中国文联出版公司，1990.9）第三章符号学文学理论第五部分互文性与前文本参看，页123127。在西方称作互文性或前文本，在中国就是指诗歌的书写传统，在文学的脉流当中，文本与文本之间会互相借用、继承、沿袭，形成一种书写的传统。尤其是咏物的传统中，常常形成固定的取譬模式，例如王逸注离骚序文中曾云：依诗取兴，引类譬谕，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，
42、以为小人。即是。又如蝉之居高食洁，橘之经冬犹绿可荐嘉宾，皆有取譬模式，基于此，马诗的叙写模式是不是也有一个文化语境存乎其中？符用学把意义起限定作用的语境分成五种：第一种是共存文本语境（cotextual context），指符号行为不可能独立，必受先存或共存的其它符号行为影响。第二种是存在性语境（existential context），指语境与符号行为密切接触或邻接，所以有人称之为标示语境（indexical context），存在语境也可理解为文化语境，此一存在非真实的存在，而是相关文化释义规范之集合。第三种是场合语境（situational context）是指具体的符指行为的意义的场合
43、。第四种是指意图语境（intentional context）是指发送者的意图在符号行为中留下强烈痕迹。 第五种心理语境（psychological context）是指释义者接受符号信息的心理，此一语境难以固定，因为符号并不终止于释义者一时的心理。请参赵毅衡文学符号学（北京：中国文联出版公司，1990.9）第二章符号学若干重要范畴第四部分符用学，页7175。职是，我们必须再追索，传统如何论马、写马？李贺形构的马诗到底是从诗学传统契入？抑或是自创意义呢？李贺借马来喻人？抑或自喻？其所欲达致的意涵是什么呢？肆、 李贺马诗在历代咏马诗中的嬗变与意义中国咏物诗以托物言志为主，自诗经、楚辞以降，即形成
44、借物起兴、拟譬、托谕的咏物传统，此一传统必须连结作者之社会情境、作品语言情境及读者的实存情境三者，所以解读诗歌时，并非单一行为，而是关涉到整个作诗、读诗、赋诗、教诗的文化活动脉络当中。职是，李贺在创作马诗时，必然进入中国人对马的形象塑造的意涵当中，而我们在解读李贺马诗时，也必定会涉入马在整个诗歌文化活动中的意涵，这种物象取义的托喻方式，即是中国咏物诗特殊的传统。我们试从咏马诗的传统来观览，中国文学家非常喜欢咏马，在题写的马诗当中，有占量颇多的题画诗，例如高适画马篇、苏轼韩干马十四匹、秦观题騕褭图、朱熹刘善长出示李伯时画马图、元代虞集题滚尘骝图、元揭傒斯曹将军下槽马图、元萨都拉画马等等，除此而外
45、，还有从各种面向来捕捉马的形象，为什么中国文人喜欢咏马？其蕴含的可能意义是什么呢？考察历史上的咏马诗，基本上我们可以将历代咏马诗的内容分从正反两面来观察：壹、正面咏马者，大概要表现的内容有三：一、展示大汉天威藉马之雄伟或舞马诗来呈现天朝风光，例如： 汉武帝蒲梢天马歌：天马徕兮从西极，经过里兮归有德，承灵威兮障外国，涉流沙兮四夷服。 唐薛曜舞马篇：一朝逢遇升平代，伏皁衔图事帝王，我皇盛德苞六羽，俗泰时和虞石拊。 唐周存西戎献马：天马从东道，皇威被远戎，来参八骏列，不假贰师功。以上诸诗，或宣扬汉武取得天马，以光国威，或借舞马、献马诗写马之英姿来替帝国作代言。二、 骋才冀用写骏马奇骨难求，可致远建功。例如： 唐郑蕡：天骥呈材：力可通衢试，材堪圣代呈，王良如顾盼，垂耳欲长鸣。 唐张随敕赐三相马：四足疑云灭，双瞳比镜悬，为因能致远，今日表求贤。
