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1、王羲之楷书欣赏笔阵图十二章王羲之撰载于唐代韦续墨薮。南宋陈振孙直斋书录解题没有标明作者，而是说不知何代所辑。四库全书没有指出此文是韦续所辑。孙过庭书谱云代传羲之与子敬笔势论十章?。可能笔阵图十二章在初唐已经流传。墨薮原题为笔阵图十二章说明此文与笔阵图、题后有联系，有人分析题后有可能是从本文中摘录汇集而成的。孙过庭认为右军位重才高，调清词雅，而笔势论十章文鄙理疏，意乖言拙，所以他断定此文绝非出于右军之手。孙过庭所说的笔势十章是否是我们今天所见的十二章已无从查考。笔势论十二章是否是王菱之所撰仍值得探讨，但认为是王羲之一派的书论，则无大的争议。笔势论前言部分这样写道：告汝子敬：吾察汝书性过人，仍未闲
2、规矩。父不亲教，自古有之，今述笔势论一篇，开汝之悟。凡斯字势，犹有十二章，章有指归，定其模楷、详其外谬、撮其要实，录此便宜。或变体处多，罕臻其本；转笔处众，莫识其源。悬针垂露之踪，难为体制；扬波腾气之势，足可迷人。故辩其所由，堪愈膏育之疾。今书乐毅论一本及笔势论一篇，贻尔藏之，勿播于外，缄之秘之，不可示之诸友。穷研篆籀，功省而易成，纂集精专，形彰而势显。存意学者，两月可见其功；无灵性者，百日亦知其本。此之笔论，可谓家宝家珍，学而秘之，世有名誉。笔削久矣，罕有奇者，始克有成。研精覃思，考诸规矩，存其要略，以为斯论。本文篇首先言明这是给他儿子子敬学书所撰。研习书法，不但要有悟性，还要娴熟其规矩，故
3、写了十二章。章有所指，定其模楷，详其舛谬，撮其要实。学习掌握篆籀书并不难，功省而易成这话是有道理的。虽然在今天看来，篆籀书笔画繁复，记忆困难。但就用笔而言，它比隶、楷、草、行来得简单。古代入学书专注，时问充裕，所以写好篆箱并不是太困难的事。但无论写什么书体，都要熟练地掌握其他一些书体，尔后专攻一种，这样必然会形彰而势显了。创临章第一夫纸者阵也，笔者刀稍也，墨者兵甲也，水研者城池也，本领者将军也，心意者副将也，结构者谋略也，所飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也，点画者磊落也，戈旆者斩斫也，放纵者快利也，著笔者调和也，顿角者昼捺也。始书之时，不可尽其形势，一遍正手脚，二遍少得形势，三遍微微似
4、本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休。两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。本文将创临列为第一是有见地的，书法艺术和其他艺术一样，必须继承传统，学习前人的成就。当然，前人的经验可以诉诸文字，但有些问题难以用文字表达。而在他们的作品上可以清楚地看到，光欣赏分析还不能奏效，必须临摹以掌握其要领、技巧，要不厌其烦地一遍、二遍、三遍、四遍、五遍?的临摹，但也不要单纯地追求遍数，要以达到滑健纯熟为目的。这里体现了一种辩证观点，临摹必须坚持一定遍数，但光有遍数也不行，还必须达到遒润、抽拔的要求。临摹名家作品要求理解和有悟性，最终是为了掌握别人的笔意技巧。临摹要循序渐进，每一次、每一阶段都应
5、有具体要求，这样才有好的效果。这种方法对我们临帖有重要的参考价值。这里必须说明的一点是，此文的前两句与题卫一夫人笔阵图后心意者将军也，本领者副将也有所不同，与本篇启心章意在笔前，然后作字也不一样，而本篇视形章又有金书锦字，本领为先之说，以前不少人提出疑问，其实这并不矛盾，这是因对象不同而论的，创临章、视形章都是对初学书者基础而言的，所以强调掌握法度，以本领为先，题后、启心章是讲创作方法，是高层次的要求故提出意在笔先。这与现代美术教育一样，素描基础训练要求人物比例结构必须准确，但创作时则要求对形象进行艺术处理（包括夸张），创作之前做到意在笔先，深化主题，创造意境，显然这两种要求是不相同的，然而是
6、正确的，合理的。启心章第二夫学书之法，先于研墨，凝神静虑，预想字形大小、僵仰、平直、振动，则筋脉相联，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。昔宋翼尝作是书，繇乃叱之，遂三年不敢见繇，潜心改迹。每作一波，常三过折；每作一撇，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弯发；每作一点，如危峰之坠石；（每作一屈折，曲折如钢钩；每作一牵，如万岁之枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。状如惊蛇之透水，激楚浪以成文。似虬龙之婉蜒，谓其妙也；若鸾凤之徘徊，言其勇也。摆拨似惊雷掣电，此乃飞空妙密，顷刻沉浮。统摄铿锵，启发厥意，能使昏迷之辈，渐觉称心；博识
7、之流，显然开朗。本文列入第二要点的是启心，所谓启心，就是启迪心意，要求作者在书法这一抽象的艺术中表现自己的思想和意向，做到书意和心意一致，这是一种很高的要求。晋成绥公隶字体云：应手隐心，心由意晓，即要求书法有意境。蔡邕笔论：纵横有所象者，象者不是指象物的外形而是指某种形态的精神气势，不是用点、画、字的外形如惊蛇、楚浪、虬龙?字的形体结构对于一个初学者来说是十分重要的，各种字体都有一定的特征规范，书法不能超越这个规范，但这也不是刻板的，不可变化的，但要求万变不离其宗，在变化中仍要保留字体的基本面貌和总体风格的一致，字的点画远近安排必须和谐适当；点画的布局应该精心研究，点画的疏松、紧密相附做到疏密
8、有致，字要写的方圆周正。这里的圆指结体，胡小石在书艺略论中对方圆的特定含意作了这样的阐述：凡言用笔，首辨方圆。方圆之分，形貌外须注意其使转之迹：方者多折，断而后起，昔人譬之为折钗股；圆者转换不断。研习书法首先要知道笔势的源本由来，各种书体的笔意，融古今书法为一体，做到古不乖时，今不同弊。视形章第三视形象体，变貌尤同；逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布精研，调和笔墨；锋纤往来，疏密相附；铁点银钩，方圆周正。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古，智者荣身显世，方怀浸润之深；愚者不俟佳洪，如暗尘之视锦。生而知者发愤，学而悟者忘餐。此乃妙中增妙，新中更新。金书锦字，本领为先。尽说安危，务以
9、平稳为本。分间布白，上下齐平，均其体制。大小尤难，大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜。横则正，如孤舟之横江诸；竖则直，若春笋之抽寒谷。通篇结构，分间布白、行与行之间要写得上下齐平、字必须写得均其体制，大字促之贵小，小字宽之贵大。但有人持不同观点，清代包世臣曾经说古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。笔者认为两人所说都是对的，视形章是对所学者学习篆、隶、楷书体而言的，而包世臣讲述的是草书。如果草书写得上下齐平，字写的一样大小还有什么艺术性可言呢，如果篆、隶、楷体写得大小悬殊长短参差很大，怎能成立呢！试想上述两文的作者均是大家，他们的理论决不会发
10、生如此大的漏洞。说点章第四夫著点皆磊落似大石当衢，或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之类，各禀其仪，但获少多，学者开悟。处戈章第五夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弯初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃；直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。崚赠切于云汉，倒载陨于山崖。天门腾而地户跃，四海滥而五岳封。玉烛明而日月蔽，绣彩乱而锦纹翻。说点章、处戈章分别讲述点与戈的形态和精神。健壮章第六夫以屈脚之法，弯弯如角弓之张，鸟、焉、为、乌之类是也。立人之法，如鸟之在柱首，圩、和之类是也。腕脚之法，如壮士之屈臂，凤、飞、凡、气之例是也。急引急牵
11、，如云中之掣电，日、月、目、因之例是也。腕脚挑斡，上捺下燃，终始转折，悉令和韵，勿使蜂腰鹤膝。放纵宜存气力，视笔取势，行中廓落，如勇士伸钩，方刚对敌。麒麟斗角，虎凑龙牙，筋节拿拳，勇身精健。放法如此，书进有功也。牵引深妙，皎在目前，发动精神，提撕志意，挑剔精思，秘不可传。夫作右边折角，疾牵下微开左畔，斡转令取登对，勿使腰中伤慢，视笔取势，直截而下，趣义常存，无不醒悟。 唐孙过庭：书谱。 清包世臣：艺舟双揖答熙载九问。健壮章在论及点画笔法之后提出了悉令和韵的观点，书法的点画就局部来说，有一定的要求和书写的技巧，例如要避免像蜂腰鹤膝一类的毛病。但局部毕竟是局部，一个字的局部写得很好，但整体上看很不
12、统一，最终会归于失败。罗丹在完成一座人物雕塑以后，征求他学生的意见，那位学生非常欣赏那人的一双手，结果罗丹把那双手卸掉了。这个例子说明，局部必须服从整体要使各部分有机地联系在一起，十分和谐，和谐即美这个论点，虽然有它的局限性，但也有一定道理，杂乱无章则无美可言。局部与整体的配合犹如各种音节组成一个乐章，使之产生韵律感。在书写的过程中不能死守某种技法，要视笔取势，灵活处理，势就是一个整体。教悟章第七凡字处其中画之法，皆不得倒其左右：右相宜粗于左畔，横贵于纤，竖贵乎粗。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。当须递相掩盖，不可孤露形及出其牙锋，展转翻笔之处，即宜察而用之。教悟章讲述的是字的笔画、布
13、局的处理。一个字的中间的一画，对整个字是至关重要的，不能随便偏于那一边；左右有竖画的字右边要比左边粗些，写竖画要比横画粗一些；结构布白要均衡，自然平稳。整篇的字不可以将某个字孤零零的显露出它的尖锋来，展转翻笔要细察而运用。上述种种，都是作者从实践中总结出来的经验，从今天的审美观点看也还是值得学习的，当然任何艺术法则都是相对的，但对初学者来说是不容忽视的。观彩章第八夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大，藏锋在于腹内而起。侧笔者乏，亦不宜抽细而且紧。押笔者入，从腹起而押之。又云：利道而幸，押即合也。结笔者撮，渐次相就，必始然矣。参乎妙理，察其径庭。憩笔者俟失，慈笔之势，视其长短；俟失，
14、右脚须欠也。息笔者遥逐，息止之势向上，久久而紧抽也。蹙笔者将，蹙，即捺角也；将，谓劣尽也。缓下笔，要得所，不宜长宜短也。战笔者合，战，阵也；合，叶也。缓不宜长及短也，厥笔者成机，促抽上旬使伤长。厥，谓其美也。视形势成机，是临事而成最妙处。带笔者尽，细抽勿赊也。带是回转走入之类，装束身体，字含鲜洁，起下笔之势，法有轻重也。尽为其著而后反笔抽之。翻笔者先然，翻转笔势，总而疾也。亦不宜长腰短项。叠笔者时劣，缓不宜长。起笔者不下，于腹内举，勿使露笔。起止取势，令不失节。打笔者广度。打广而就狭，广谓快键，又不宜迟及修补也。观彩章开门见山云：夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。观彩就是用笔之神彩，各种用笔
15、中的运动方式和笔画有不同的形态。文章具体地论述了藏锋、侧笔、结笔、想笔、息笔、蹩笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等运笔方法及其得失。开要章第九夫作字之势，饬甚为难，锋铦来去之则，反复往还之法，在乎精熟寻察，然后下笔。作）不宜迟，不宜缓；而脚不宜赊，腹不宜促，又不宜斜角，不宜峻，不用作其棱角。二字合体，并不宜阔，重不宜长。单不宜小，复不宜大；密胜乎疏，短胜乎长。开要章根据字面上的解释是揭示书法美要点的一章。这一章首先对笔画的迟、缓、赊、促作了论述。文章云：二字合体，并不宜阔，重不宜长。这是针对书法初学者常出现的毛病而论的，例如弱字、喜字不能写得太阔，而炎字、吕字不能写得大长，单不宜小，复不
16、宜大，这也是好理解的，笔画较少的独立字，它在布局中不能大小，而两个单字组成的笔画复杂的合体字，它在布局中不能写得太大。至于文中最后所述密胜于疏，短胜于长就不尽然了，书风主疏主密，难分轩轻，各有千秋，不能以此分高下，短胜于长是以王羲之的书法审美标准衡量的，因为他的字结体偏短，而王献之与其父亲的书风不同，他的字结体偏长同样是美的。节制章第十夫学书作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄；如是则头轻尾重，不相胜任。不宜伤密，密则似疴瘵缠身；不舒展也。复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；诸处伤慢。不宜伤长，长则似死蛇挂树；腰肢无力。不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。言其阔也。此乃大忌，可不慎欤！书法理论和其他学科理
17、论一样都是相对的、辩证的，前章所说的疏、密、短、长都有一个度的把握，适可而止，过分的密就好象疾病缠身，不舒展；太疏就如溺水之禽；大长像死蛇挂树；大短则似踏死的蛤蟆。写字必须遵循这些恰如其分的正法。书法的形势，是有一定限度的，所以这一章故名节制，作上一章的补充说明。这些充分体现了王羲之书法理论的辩证思维。察论章第十一临书安帖之方，至妙无穷。或有回驾返鹊之饰，变体则于行中；或有生成临谷之戈，放龙笺于纸上，彻笔则峰烟云起，如万剑之相成；落纸则椑循施张，蹙踏江波之锦。若不端严手指，无以表记心灵。吾务斯道，废寝忘餐，悬历岁年，今乃稍称矣。察论章一开始便说临书安帖之方，至妙无穷可见观察、审视必须从临摹范本
18、人手，作者以自己的亲身体会告诉初学者吾务斯道，废寝忘餐，悬历岁年，今仍稍称矣。不断地向前人学习，不断进行艺术实践，自己才有长进，若不端严手指，无以表记心灵，如果不正确、纯熟地掌握法度，是不可能以书法表达自己的感情的。譬成章第十二凡学书之道，有多种焉。初业书要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。若拟目前要急之用，厥理难成。但取形质快健，手腕轻便，方圆大小各不相犯。莫以小字易，而忙行笔势；莫以大字难，而慢展毫头。如是则筋骨不等，生死相混。倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱。予乐毅论一本，书为家宝，学此得成，自然成就，勿以难学而自情焉。譬成章为笔势论十二章的最后一部分，是说明书法成
19、功之道的。要求书法家在书写时要从容不迫，缓笔定其形势，所谓形势即包括每一个字的动感和整篇构成的气势。学习书法不能急功近利，追求一时的功用、名利，欲速成功，炫耀某一技艺，便难以得到书法的真谛，更谈不上成功。字的形体要爽快明朗，质地刚健有力。用笔的方圆，字的大小不能对立，要相互协调，不能以为小字容易，就忙于追求其姿态，不要以为大字难，就迟疑不决，笔势不爽。如果是筋骨配合不当，败笔混杂其中，缺少生气，就像一个人病疴缠身。最后指出要勤学苦练，勿以难而自情焉。 自论书吾书比之钟、张当抗行，或谓过之；张草尤当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨；若吾耽之若此，未必谢之。后达解者知其评之不虚。吾尽心精作亦久
20、，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。须使书意转深，点画之间皆有意。自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。平南、李式论君不谢。自论书的有关内容，南朝刘宋时虞龢的论书表有过表述；晋书王羲之传也有载录；唐代孙过庭书谱曾复引，它们虽有字句上小的差异，但大意则相一致。根据唐代张彦远法书要录所载的全文，自论书共120 余字，是一篇王羲之自评书的记录。对于王羲之的书法理论著作很多人认为是依托，不足信，唯对这篇书论历来没有争议。后人普遍认为六朝品评人物风气特盛，超逸之士的言谈往往播于世上，传为美谈。经过流传，人们将此记录下来是很自然的事，至于各种古籍所载的自论书个别处有所不同
21、也是可以理解的。王羲之将自己的书法艺术放在中国书法史这个高层次上来衡量，他认为惟钟张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。而他自己的书法与钟繇、张芝则不相上下，呈并行之势，或者有些地方超过他们，与张芝的草书相比，其水平尤其接近。王羲之对自己书法艺术的评价是中肯而客观的，并没有言过其实，也没有谦谦君子之态，充满了一代大师的自信。王羲之学习钟繇、张芝是花过一番苦功的，钟繇的宣示表曾得到王氏家族的高度重视，家族中很多人都临习过，唯有王羲之的书法与之相比有过之而无不及。王羲之曾说他真书胜钟，草故减张，其实王羲之的草书天然纯真，气韵生动，公认胜张，如今从十七帖等草书可以看出。王羲之承认张芝的临池学书，池水尽
22、墨的功夫，但王羲之晚年的功力并不比张芝逊色。王羲之的书法艺术与其同时代的大家相比，平南、李式论君不谢。平南即王平南，王羲之的伯父王廙；李式是卫夫人的侄儿，他们都是名噪一时的大书法家。王羲之显然是超过他们的，在这里则云论君不谢。 周绍良：绍良丛稿，齐鲁出版社1984 年第1 版。 晋书王羲之传为池水尽黑。这篇书论对书法创作提出了自己的观点：须得书意转深，点画之间皆有意。自有言所不尽、得其妙者，事事皆然。意存在于点画之间，而不是在点画的表面，这种意是玄妙的、高深的，只能意会而难以言传，他认为意是书法的最高境界。后人评论王羲之的书法艺术时说出神入化就是说它具有意的内蕴，意是玄学的意，以表示玄学的情绪
23、。用书法作为玄妙感情的抒发，早在卫夫人的书论（传）中，就已经提出把意和形式看成一个整体，作为创作构思前的一种准备，王羲之对意作了进一步深化，将意作为书法和非书法的界限。 记白云先生书诀天台紫真谓予日：子虽至矣，而未善也。书之气，必达乎道，同混元之理，七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣。言讫，真隐子遂镌石以为陈迹。维永和九年三月六日右将军王羲之记。这篇以假设白云先生口吻陈述的书论历来多有争论，有人认为此文决非王羲之所撰，其理由是这篇书
24、论南宋以前的古籍从未载入，只是在书苑青华中才见于此篇。此文最后署有维永和九年三月六日右将军工羲之记，有明显的破绽，因为王羲之视右军官职如芥子，据法书要录记载，王羲之有四百六十五帖，无一自己用右军署名的。不过传王献之进书诀疏云：臣念父羲之字法为时第一，尝有白云先生书诀进于先帝之府，因此，轻意否定此篇是王羲之所撰值得研究。有人推测此篇可能是王羲之所撰，只是最后一句是别人后来加上去的。阴阳的理论虽然在六朝以前就已出现，但将书法称为书道是从六朝开始的，纯以道论书是较早的书论，此论言简意赅，具有很高的学术价值，虽不能武断他说非王羲之莫属，但不是一般人所为，这是无庸置疑的，也许此文意旨深邃，人们以仙人对右
25、军所云的形式出现。王献之的论书表中也曾编造过故事，遇见仙人，人们很容易推测这是两位信奉道学的父子玩的共同手腕。天台，是指浙江东部的天台山，隋代，敕建佛教寺庙国清寺，成为佛教天台宗的发源地。天台在隋代后不以道名世，在隋代前不以佛名世。从道士与天台相联系一事分析，本篇出自六朝可能性较大。王羲之在六朝名望已很高，距他死后时间不长，随便编造的他的文论，恐难以取信于人。综上所述，记白云先生书诀不能完全排除是王菱之所撰，或其精神实质可能是王羲之的思想。首先，开头虚拟紫真道士说的话：你书法虽然很好，已达到极佳的境界，但还不能称为大善，因未曾涉及书道的根本、书法的气韵。必达乎道，同混元之理。混元从字面上看是天
26、地形成之初的原始状态，混元之理是天地万物生成之理，这就是所谓的道。古人认为人与自然不是对立的关系，而是亲和为一的关系。人是自然万物中的一分子，人只有与自然同呼吸共命运，自己才有存在的意义，才能真正地获得生命。天人合一的哲学观点表现在书法作品中，人们在欣赏这些作品时，才能体验人与自然的意蕴，可以由小见大，由一观全，包容更加丰富和深刻的意象。正如席勒所说：美是形式，因为我们观照它，同时美又是生命，因为我们感知它。混元之理是书法必达之道，只有这样的书法作品才能真正的成为一门艺术。王羲之将一横画比做千里阵云，一戈如百钧弯发，点画如高峰坠石，等等。就是将书法，甚至字体的每一构件与自然万物的生命联系起来，
27、 德席勒，美育书简，徐恒醇译，中国丈联出版公司1984 年版，第 130 页。混元为一。书法要达到至善境地，有多种因素构成，缺一不行，就像多种宝物聚在一起才能称贵一样。书沦接下去论述了书法的阴阳之道，阴阳学说由来已久，思想家用这一概念来解释自然界中相互对立彼此消长的物质及其属性。阴阳对于万事万物产生发展具有重要意义，在书法中处理好阴阳问题是至关重要的，蔡邕就曾经说阴阳生，形势出矣，古代以阳气主刚，阴气主柔，高山绝壁，有阳刚之美，然而还应有阴柔之美，阴柔产生风神，有神韵的内在美，字体骨架挺立具有阳刚之气，即壮美。阴柔之气则产生风华神韵谓之秀美。风神在宋代以后则词意转为刚柔结合，成为书法的最高境界
28、。姜夔在续书谱中云：风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须出新意。书法的握笔用锋始起于造字之理和艺术家的性格、气质、修养，即人与自然的本性，书法作为艺术，它的内在的生命存在着阴阳二气的运动，可谓人化的自然，在它达于道时显示出混元之理，然而艺术家的创作亦是其本性的表现。这是玄学思想在艺术理论上的典型表露。何为润？窦蒙述书赋词例字格解释说：旨趣调畅曰润。这篇书论认为，书法的要妙具体他说有以下几点：力圆则润，用力饱满则墨色酣畅淋漓，显得丰润。势疾则涩，因为运笔速度快，墨象则凝涩。续书谱云：润以取妍，燥以取险。徐畴笔法说：轻则须沉，便则须涩；不涩则
29、险劲之状，无由而生。；紧则劲，用笔紧密有力；险则峻结体险则峻拔。述书赋词例字格云：不期而然曰险，顿挫颖达曰峻。字内贵盈满，字外贵空灵，古代书论中用笔、结字、布局黑为内、白为外，也就是说黑处要实在，而白处要求虚和。起不孤，伏不寡历来解释不一，一般认为提笔处不是单纯的提笔，做到提中有按，而按笔不只是一味地按，要按中有提。书法笔画结构，回仰处应不接近，背接处不远离；看上去飞动，但书写时心态虚静，不是以动制动，而应该是以静制动，这样整篇书法作品就能一气相贯，恭敬地采用这种方法，就能悟出书法的要妙。 王羲之成就与代表作王羲之是我国书法史上古今莫二的书圣，他的书法艺术达到了冠绝古今、登峰造极的水平。王羲之
30、不仅创造了妍美流便的书体，而且是一位多产的书法家，他一生创作了大量的书法作品，其中最被尊崇的有自撰自书的兰亭序和抄写的古代文论、经文，如东方朔画赞、乐毅论、黄庭经等。此外，他的尺牍书占了很大比例。根据褚遂良撰右军书目统计，正书五卷四十 淳化阁法帖卷五。 南朝宋羊欣：采古来能书人名。帖，草（行）书有五十八卷二百六十余帖，据右军书记著录有四百余帖，就编辑入卷的作品数量而言，在历代书家中是不多见的。由于战争、灾祸被毁和崇拜者带人坟墓殉葬的作品还不在其内，其作品的总数远远超过上述的统计数字。我们现在所见的王羲之的书法作品几乎全非真迹，都是响拓勾摹本和别人的临本。这给我们研究王羲之的书法艺术带来很大的困
31、难。不过古人留下的勾摹本、临本、不少是出于高手和著名书家，很多书作保留了王羲之原作的基本面貌，结合前人考证和文献，进行除伪存真的综合研究，以求得实事求是的结论，也是可能的。王羲之的书法艺术，历来评价很高。梁武帝萧衍曾说：羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁。李嗣真书后品说他：若草行杂体，如清风出袖，明月入怀。唐人书评说：羲之书如壮士拔剑，壅水绝流。头上安点，如高峰坠石；作一横画，如千里阵云；捺一僵波，若风雷震骇；作一竖画，如万岁枯藤；立一倚竿，若虎卧凤阁；自上揭竿，如龙跃天门。王羲之的书法：收敛而不失于拘束；脱易而不失规矩：温柔而不伤于软缓；躁勇而不过于剽迫；孤疑而不溺于滞涩；迟重而不使之蹇钝
32、；轻琐而不染于俗吏，表现出中庸之道的儒家思想。出于政治统治的需要和个人的喜爱。在唐太宗的皇宫收藏中王羲之真迹有三千六百纸。唐太宗还亲自撰写王羲之传论。他得到王羲之兰亭序真迹后，曾命弘文馆冯承素、汤普彻等人响拓了数本，分赐给皇太子、诸王近臣。唐大宗称赞王羲之的书法说：详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟靠露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！元代赵子昂说：大王字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。书法能达到雄秀极难，从美学角度来看，雄力壮美，秀为柔美，同时兼有两者之美几乎
33、是不可能的，秀必须有很高的修养，雄必须有胆量和骨气，既要有灵气又要有朝气，力和美才能在书法作品中同时显现，只有王羲之才能做到。羲之书法又有人用雄强二字概括评论，雄则生气勃发，强则神理定足，故能茂能密。书法的雄秀，雄强都是极高的水准与要求，一般人是望尘莫及的。欧阳询曾下过这样结论：尽妙穷神，作范垂代，腾芳飞誉，冠绝古今，唯右军王逸少一人而已。王羲之的书怯博涉多优，精于多种书体。晋书王羲之传说他尤善隶书。这里所说的隶书实际上是指正书和楷书。南朝宋羊欣认为王羲之博精群法，特善草隶。唐张怀瓘书议分真书、行书、章书、草书四门，然后将历代书法家视其擅长列入其中。在上述四门中都列有王羲之。历代评论家总是根据
34、他本人的见识和审美观点来鉴定书家作品，众说不尽相同。综合上说，再根据传世书作，认为王羲之精熟楷、行、草书体并将这三种书体提高到崭新的水平，为学术界所公认。楷 书 马宗霍：书林藻鉴卷第六，五一。 晋书王羲之传论。 唐欧阳询：用笔论。 南朝宋羊欣：采古来能书人名。楷书古称真书。工羲之学真书成绩卓著，令人赞叹，卫夫人在与释某书中对她的学生王轰之的楷书曾作过高度评价。南宋姜夔续书谱真书云：古今真书之神妙，无于钟元常，其次则王逸少。王羲之的楷书地位很高。王羲之在楷书上的成就与贡献主要表现在变古形。楷书书体是在隶书嬗变过程出现的，这种书体早在汉简书迹中就出现了变形。东汉民间已开始流行，三国时期著名书法家钟
35、砾不断加以研习，使之完善。并得到社会的承认。范文澜说：书法自东汉以来，成为一种主要的艺术，魏钟踪始创真书，独辟新境，因此被称为秦汉以来一人而已。至东晋王羲之，集书法之大成，被称为书圣。王羲之不仅吸收汉魏诸家的精华，更重要处还在于脱出钟繇的书法境界又自创新境。?有人认为，右军书成而汉魏西晋之风尽，右军固新创可喜，而古法之废，实自右军始。就是指这一点说的钟繇的楷书还保存不少隶书的形态，左右波挑纵向的笔画较短，不少字态呈横方形，笔画之间结构尚未定型，结体尚不够紧密。王羲之师从卫夫人，学钟繇笔法，后来又跟王廙学习书法，王廙也是师法钟繇的，所以他们的楷书均属钟繇系统。王羲之变古形自然是对钟繇的楷书风貌而
36、言的。王羲之的楷书比起钟繇来，面貌大为改观，笔画趋于规范，结构配置已基本确定，其纵向笔画挺直多向下引出，一改钟繇楷书字体横张为纵展风貌，结体匀衡大方，王羲之对原有楷书笔法作了改造，形成内擫和一拓直下的特征。就横而言，王羲之楷书在提笔处有按笔，收笔处不着重折笔重按，在运笔速度上缓前急后，笔画趋于简化明快，道整匀紧。笔法上的改变使字的体态也与以前不同。王羲之的楷书潇洒纵横，何拘平正？有魏晋飘逸之气。从字形看身字纵长舒展，地字横向偏长、国字偏方，笔画多的字如变藏字偏大，笔画少的字如一、二、三、日、口偏小，并不死板地追求通篇每个字宽高相等，按照字的自然姿态安排点画，能各尽字之真态，不以私意参之。王羲之
37、所写的乐毅论、黄庭经、东方朔画赞等在南朝即脍炙人口，对后世影响很大。乐毅论乐毅论书于东晋穆帝永和四年（348 年），是王羲之抄写古文的得意之作，被誉为王书之冠。乐毅论系三国时期魏国夏侯玄为对战国时代燕国名将乐毅攻打齐国被猜疑，结果离燕仕赵的事件而撰写的评论文章。传说王羲之抄写这篇文章是付其子官奴的，有人考证官奴即王献之。传说这幅小楷原书丹千石，其他皆纸素所传，唐大宗裒聚王氏父子墨迹，惟乐毅论是石本，其后随葬入昭陵。后来陵墓为温韬所发，此石已破裂。北宋时高绅加以整理，但最后一行仅存海字，故拓本称为海字本。南宋越州石氏刻本即据此上石， 宋代沈括在梦溪笔谈卷一七中说：王羲之书，旧传唯乐毅论乃 羲之亲
38、书于石，其他皆纸素所传。唐太宗衷聚二王墨迹，唯乐毅论石本在。 其后随太宗入昭陵。朱梁时，耀州节度使温韬发昭陵得之，复传人间。?。本 朝高绅学士家，皇祐中绅之子高安世力钱塘主簿，乐毅论在其家，予赏见之。时石已破缺，未后浊有一海字者是也。其后十余年，安世在苏州，石已破为 数片，以铁束之，后安世死，石不知所在，或云：苏州一富家得之。亦不复见。 今传乐毅论，皆摹本也。笔画无复昔之清劲。羲之小楷字于此殆绝，遗教 经之类，皆非其比也。日本东京国立博物馆藏有越州石氏本榻本。汉魏小楷如钟繇的宣示表由于隶书的影响显得拙朴宽厚，乐毅论则有清逸舒展、峭拔遒媚的韵味，很少见到隶书的笔意成为一种成熟的书体。唐代褚遂良晋
39、右将军羲之书目认为王羲之小楷第一，笔势精妙，备尽楷则。通篇天头、地脚基本齐平，稍有参差，纵画垂直，横画略显右耸，字体有长方、正方、扁方，随字而变但不失匀称，严谨中有变化。乐毅论大多以中锋行笔写出，顿挫分明，冲融大雅，方圆适中，自然平易，毫无造作之态，留意运工，特尽神妙。为严峻的唐楷开了先河，是学习正书的范本。隋代智永曾说：乐毅论者，正书第一，梁世摹出，天下珍之。黄庭经小楷黄庭经传为王羲之永和十二年（356 年）所书。褚遂良晋右将军羲之书目有著录。我们今天所见的黄庭经是后人的临本和刻本，真迹早已不复存在。黄庭经是魏晋时期流传的道家养生修炼之书。此书分内景经和外景经。外景经在东晋葛洪抱朴子中有著录
40、。南朝梁陶弘景论书启云：逸少有名之迹，不过数首，黄庭、劝进、像赞、洛神，此等不審犹得存否？由此可知南朝时将黄庭经作为王羲之的重要作品。黄庭经的艺术成就历代评价很高，柳宗元笔精赋云：水散幽纵，黄庭宗之是也。临池诀云：或藏或露，状类不同。清代梁楠承晋斋积闻录云：黄庭经字圆厚古茂，多似钟繇，而又偏侧取势，以出丰姿。字紧结，较道德经更古。字有紧处，有疏处，无不各极其妙。黄庭经从结字上有较明显的左轻右重的现象，形成敬侧之势，左撇、左竖的左半字较细短，右捺右竖的右半字较细长，字形啊娜多姿具有运动感。用笔舒展，颇有今意。每个字不规整划一，字的大小悬殊比乐毅论大，这样便构成了字与字之间的形态对比，给人一种节奏
41、感。黄庭经纵行清晰，但无横列，字与字之间的联结错落有致，书写比较自由，如行云流水，轻灵飘逸。从章法结字和用笔上讲都富有变化，但又很和谐统一。黄庭经骨肉兼备，刚柔相济，质朴秀美，丰腴含蕴，后人常将它作为小楷范本学习，故有初学黄庭恰到好处之说。东方朔画赞东方朔画赞（365 年）又称像赞、画赞是王羲之小楷书名作。此书迹未行有永和十二年五月十三日书与王敬仁十五字。陶弘景在论书启中曾提及此作。诸遂良在右军书目中著录工羲之书迹，将此帖列为正书第三卷。东方朔画赞原文作者是西晋夏侯湛，文选卷四七引臧荣绪晋书：夏侯湛，字孝若。谯国人也，美容仪，才华富盛，早有名誉。与潘岳友善，时人谓之连壁。东方朔（前154-前9
42、3），西汉文学家，平原厌次（今山东惠民）人，字曼倩。他聪慧过人，寓目能诵，过耳则谙于心，性格诙谐滑稽。后来关于他的传说很多。包世臣安吴论书在评论南唐所刻的画赞时认为：一望唯见其气充满，而势俊逸，逐字逐画衡以近世体势，几不辨为何字，盖其笔力惊绝，能使点画荡漾空际，回互成趣。书法正传则说：东方朔画赞，笔圆静而劲，肥瘦得中，但字身差长耳，盖崔子玉字形如此，前辈或随时用一人笔法?行 书行书是介于楷书与草书之间的一种书体。有人说它是楷书的连笔字。不真不草，没有特殊的规定，书写时随意运笔，从容不迫，是一种最自由、最流便的书体，直到现在人们都在广泛使用。行书，钟繇称行押书，有口诀认为：行笔而不停，著纸而不刻
43、，轻转而重按，若水流云行，无少间断，永存乎生意也。行书，相传为后汉刘德升所创。其实，任何一种书体归于某一人所创，往往是不大可能的，行书早在汉代就在民间流传，早期的行书如今在简犊文书中还可以见到，行书是隶书实用书写逐渐发展而成的。刘德升在整理发展行书方面功不可没，刘德升字君嗣，颖川人（今河南禹县），恒灵之时以造行书著名，虽已早创，亦丰妍美，风流婉约，独步当时。根据西晋卫恒四体书势记载：（三国）魏初有钟、胡二家为行书法，俱学之于刘德升。?今大行于世。刘德升的学生钟繇、胡昭后来都有很高的名望，他们为行书立法是很有权威性的，理所当然地受到当时士大夫的重视，原先仅在民间流行的行书经过专家们的加工整理和提
44、倡，正式与篆、隶、楷三种书体并列，登上了大雅之堂。王羲之的行书是学王廙的，王廙宗钟繇，所以王羲之的行书风格是变制钟繇行书而来的，其代表作有兰亭序、姨母帖、孔侍中帖、丧乱帖。关于钟繇的书法，王僧虔论书云钟公之书，谓之尽妙，钟有三体，一曰铭石书，最妙者也；二曰章程书世传秘书，教小学者也；三曰行狎书，行书是也。当时铭石书皆用八分，由于钟繇最精于隶书笔法，所以铭石书为最妙。在西晋卫恒的四体书势中，钟繇被列为隶书门，这充分说明钟繇精熟于隶书。钟繇虽然对行书的创造倾注很大的热情，为其笔画规范尽力很大。但这种新型的书体毕竟处于初创阶段，尚不完善，钟繇为行书立法很大程度上停留于破，立的成分相比之下较少。钟繇作
45、行书带有较重的隶书笔法，即所谓隶味。王羲之对于行书体态笔画加以全面改造，摒弃了某些隶书特征，使之面貌一新，显得清新华美。这种书体受到了朝野的青睐，人们争相仿效。王羲之行书的笔画体态有一种生动的欹侧之势，纵不复端正者，爽爽有一种风气。字与字之间有如唐大宗所形容的烟霏露结的映带关系，即所谓状若断而还连。将草书引入行书，行书。草书相间是王羲之行书的新特点，字的形体富有变幻，侧锋用得较多，运笔迅速，笔势连贯流利，形体简略。兰亭序脍炙人口的兰亭序是王羲之的代表作，是王羲之书法艺术的代名词和象征。它在中国书法史上具有显赫的地位，被誉为天下第一行书。兰亭序历来被认为是最为纯正典雅的行书范例，被历代文人书家所
46、效法。兰亭序是王羲之与朋友在悠游之余乘着酒兴用茧纸（麻纸的一种）、鼠须笔信手写成。日后王羲之想再写得好一点，然而书百数十本无如祓禊所书之者。自己也叹为不可企及。书法创作和其他文艺创作一样，是有其偶然性的。在一特定的氛围、条件下产生的特殊的艺术效果，有时再重复一遍很难再现原来的面貌。兰亭序是在兰亭聚会后即兴创作而成的，那时可谓是 唐张怀瓘：书断。 南朝袁昂：古今书评。 晋书王羲之传论。四美具（即良辰、美景、赏心、乐事）二难并（即佳宾、贤主），是最佳创作环境和心态，千载难逢，日后王羲之再重写所以达不到原来的艺术水准。兰亭序的别称很多：晋人称临河序、唐人称兰亭记、宋代欧阳修称修禊序、蔡襄称曲水序、苏轼称兰亭文、黄庭坚称禊饮序、宋高宗赵构
