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1、药赏析因群众的愚昧而来的革命者的悲哀 论药 范伯群 曾华鹏 鲁迅在一九一九年四月写作了短篇小说药。这篇作品由于表现了极其深刻的思想艺术力量，发表以后“颇激动了一部分青年读者的心”，在社会上产生了巨大的影响。它是鲁迅对伟大的五四文化革命的一份丰厚的献礼。同时，药又是我国现代文学的奠基人鲁迅留给我们的文学遗产中的一件瑰宝，它所描绘的人物形象和生活图画，为读者提供了面认识旧民主主义革命时期中国社会的真实的镜子，而作品在主题思想的提炼、典型形象的创造和艺术风格的表现等方面所显示的鲜明特色和积累的宝贵经验，在今天依然能够给予我们有益的启示。 关于药的艺术构思 短篇小说药从发表到现在已经五十多年了，在这期
2、间对它的各种评论中，曾经出现1过一些不同的意见。有的评论认为作品表现的是“鲁迅对于世间的恐怖”或认为小说的“正题旨是亲子之爱”；有的评论认为这“是一篇没有主人翁的小说”有的评论则指责它的结构，认为：“药的开始出现了一座峰峦(华老栓和他的家的描写)但是这座峰峦累积得太高了，阻碍了读者的视线，读者会把它看成主峰，而不了解第三章里关于革命党人的叙述的重要性，乃至于第四章里花环的重要性当然，我们也可以说，因为结构的主峰太低了，所以读者看不见它。这就使药失败了。”有的评论对达篇作品甚至持否定的态度，认为它是一篇“劳而无功”的作品。5近年来，一些评论者力图正确阐释药的深刻的思想内容和社会意义，但对作品的主
3、人公是谁以及作品的主题思想，评论者的看法也尚未完全一致。 我们认为，要正确评论药的主题、人物、结构，必须深入研究鲁迅写作这篇小说时进行艺术构思的过程，只有这样，对这些问题才有可能获得比较符合作者原意的认识。 鲁迅从事小说创作，有非常明确的目的性。他曾多次谈到在“五四”前后写小说的动机，是为了“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他们不惮于前驱”。 1 药写在“五四”运动发生的十天前，当时，席卷中国大地的“五四”革命暴风雨即将来临，中国革命正处在从旧民主主义革命阶段向新民主主义革命阶段转变的伟大历史时刻，面对着“山雨欲来风满楼”的革命形势，对小说创作的目的性有着明确认识的鲁迅，当他在构思这
4、篇反映辛亥革命时期社会生活的小说的时候，他将会通过自己的作品，向时代提出什么样的问题呢?我们知道，鲁迅对辛亥革命时期的许多资产阶级革命家都是非常熟悉的，他们的英勇斗争的事迹，曾深深地感动着鲁迅：他们的失败和牺牲，不仅曾是鲁迅感到愤慨和悲哀，而且还引起他深沉的思索，探究他们失败的原因。另一方面，无数关于民众落后和不觉悟的事实在鲁迅的生活经历中，曾经一次又一次地刺痛过他的心。因此，当鲁迅从自己丰富的生活积累中选择辛亥革命时期的社会生活作为自己描写的题材时，他就有可能从中提出具有深刻时代意义的问题，这就是：在向旧的社会制度斗争中革命者和群众的关系。他自己曾对别人讲述过药的写作意图：“药描写群众的愚昧
5、，和革命者的悲哀；或者更直捷说，革命者为愚昧的群众而牺牲了，愚昧的群众并不知道这牺牲为的是谁，却还要因了愚昧的见解，以为这牺牲可以享用”。应该说，这就是短篇小说药的艺术构思的基点。 必须指出，革命者和群众的关系，这是鲁迅在辛亥革命以后很长一段时间内经常思考的个问题；在一九一八年一月致友人许寿裳的信里，他说：“吾辈诊同胞病颇得七八，而治之有二难焉：未知下药，一也；牙关紧闭，二也。”鲁迅这时候已经把寻找救国的药方和同胞的吃药联系起来考虑。值得注意的是和小说药同时发表在新青年六卷五号上的著名杂文随感录五十九“圣武”，在这篇文章里，鲁迅热情欢呼伟大的十月革命是人类“新世纪的曙光”，同时他又针对中国的现
6、实指出：新主义宣传者是放火人么，也须别人有精神的燃料，才会着火；是弹琴人么，别人的心上也须有琴索，才会出声；是发声器么，别人也必须是发声器，才会共鸣。中国人都有些不很像，所以不会相干。”在这里，鲁迅同时注意到“放火人”和“精神的燃料”，“弹琴人”和“心上的弦索”这两个侧面，深刻地思考着革命者和群众的关系。毛泽东同志在一九三九年纪念五四运动二十周年的讲演中指出：过去中国革命的经验教训，“根本就是唤起民众这一条道理。7，伟大的鲁迅在“五四”高潮到来的前夜就反复思索革命者和群众的关系问题，并且通过自己的小说创作尖锐地提了出来，的确是以极其惊人的洞察力，从丰富的生活经验教训中把握住时代的脉搏的。 鲁迅
7、在从生活素材中挖掘深刻的思想作为作品艺术构思的基点的同时，又努力从大量生活原型中概括和提炼能够有力、生动地表现主题的人物形象和艺术情节，并且安排最合适最恰当的艺术结构。鲁迅曾经谈到，当他构思药时，曾从两篇外国作品中得到启示和触发，这就是俄国作家安特莱夫的短篇小说齿痛和屠格涅夫的散文诗工人与白手人。2 齿痛描写基督教创始人耶稣在被钉上十字架那天，耶路撒冷的一个商人般妥别忒正患齿痛，他虽看到耶稣背着十字架和被钉死，却始终无动于衷，毫不关心，而是不绝地谈论自己的齿痛，觉得自己的疾病比起耶稣的冤死重要得多。工人与白手人这篇以对话形式写成的散文诗，描写一个革命者为谋求工人幸福而进行斗争，结果被捕坐牢，他
8、的手因为“整整带了六年的手铐”而没有血色，成了白手，工人们却又因他的手白净而认为“不是我们一伙的”；两年以后，这位革命者要被反动统治者绞死了，那个工人却想去弄一节绞刑架上的绳索回来，因为据说“那东西会给家里带来最好的运气”。9我们看到，这两篇作品都同时展开两个方面的描写：一方面是革命者、改革者的奋斗和牺牲，另一方面是群众的愚昧和冷漠；而齿痛的商人看自己的疾病比革命者的牺牲更重要，工人与白手人中以一段绞绳把革命者的牺牲和群众的愚昧联系起来，从这些地方可以看到鲁迅构思药时所得到的触发的若干痕迹。 但是鲁迅在构思药时并没有作简单的模仿，相反的，他是根据自己所掌握的非常丰富的生活素材，从如何更好地表现
9、主题思想出发，对自己所要写作的小说进行全新的、独创的、深刻的艺术构思，这个崭新的艺术构思的基本内容是以自己所熟悉的辛亥革命时期为背景，同时描写两个主人公，两个故事，并采取双线结构的方式。作者根据自己所要提出的革命者和群众的关系问题的创作意图，在作品里同时塑造了两个主人公，一个是旧民主主义革命时期资产阶级革命家夏瑜的形象，他英勇奋斗，不怕牺牲，但脱离群众；一个是贫困的小茶馆主人华老栓的形象，他老实本分，但懦弱愚昧，对革命毫不理解。两个主人公各自的活动又形成了各自独立的故事：夏瑜从事革命活动，为夏王爷所出卖，被捕后在狱中继续斗争，终于被反动统治者杀害；华老栓把历年的辛苦积蓄拿去买一种药，来为患痨病
10、的儿子治病，但买来的药并不见效，儿子终于死去。作者巧妙地用一个人血馒头来连结这两个互不相关的故事，革命者牺牲所流的血，成为落后愚昧的群众吃的药，这样，革命者的牺牲和群众的愚昧就联系起来，两个故事交织为一个艺术整体，从而开拓了作品的思想容量，使主题更趋深化，同时也赋予作品更深刻的悲剧性质。当然，在一篇不到六千字的短篇小说里要同时正面描写两个故事，这几乎是不可能的，因而鲁迅又巧妙地采取双线结构的方式，以明线来描述华老栓一家的命运，以暗线来叙写夏瑜的故事，两条故事线索象两股山泉，在作品里并行地奔流着。但是它们又不是互不联系的，作者为了便于两条线索的呼应，就选择刑场、茶馆、坟地作为展开情节的场景，先在
11、第一部分刑场上，以夏瑜的被害和华老栓的买人血馒头连结两条线索，继而在第三部分以茶馆里的议论使两条线索交织成作品的高潮，最后在第四部分以坟地上两个母亲的见面，使明暗两条线索完全溶汇在一起，在作品结束部分奏出悲壮的旋律，巧妙而完整地体现了作者的构思意图。 3 药的艺术构思过程使我们看到，鲁迅在这个作品里，正是通过对两个主人公的悲剧的具体描绘，指出只有革命者注意唤起民众，民众觉悟起来支持革命，革命才能胜利，中国才能得救，这是缺一不可的两个方面。在新的革命高潮到来的时候，鲁迅通过他的小说作品把这样一个关系革命成败的问题提到读者面前，以引起人们严肃的思考，在当时是具有非常深刻的现实意义的。 关于夏瑜的形
12、象 夏瑜是药的主人公之一，他是中国现代文学作品中最早出现的资产阶级民主主义革命家的典型形象。这一形象在作品里虽然只是用极少的笔墨间接勾勒的，却依然达到栩栩如生的艺术效果。 长期以来，不少药的研究者都认为夏瑜的艺术形象是以清末女革命家秋瑾为原型的，这自然是不错的，从“夏瑜”“秋瑾”名字的类似，从秋瑾被杀害于绍兴古轩亭口，从秋瑾“死于告密”等等，都可以确认夏瑜艺术形象的创造是以秋瑾的若干生活经历为素材的。但是我们并不认为夏瑜就是秋瑾。鲁迅在谈到自己塑造人物形象的艺术经验时说：“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”(我怎么做起小说来)事实
13、上，鲁迅塑造夏瑜的典型形象、是以自己非常丰富的生活积累为基础，对众多的生活原型进行广泛的艺术概括，而没有局限于专用莱一个人作原型。辛亥革命以前，鲁迅留学日本期间，当时许多反清革命家聚集日本，鲁迅和他们有过比较广泛的接触，其中一些革命者当时和后来的革命活动，给鲁迅留下深刻的印象。例如刺杀安徽巡抚恩铭，遭捕后“被挖了心，给恩铭的亲兵炒食净尽”的徐锡麟；破衣敝屣、奔走革命十二年，被称为“焕强盗”的光复会著名领袖陶成章；“七被追捕，三入牢狱，而革命之志，终不屈饶”的革命家章太炎，都是鲁迅所敬仰和怀念的人物。此外，鲁迅在这期间还读了“革命军马前卒”邹容的热情洋溢的著作革命军，赞扬它是“别的千言万语，大概
14、都抵不过”的一篇革命檄文(坟杂忆)；二十一岁就死于狱中的青年革命者邹容，给鲁迅留下了难以磨灭的印象。可以认为，这些人物的某些经历，在鲁迅构思和创造夏瑜的艺术形象的过程中，都会起作用的。 然而夏瑜的形象又决不是由若干生活原型简单拼凑起来的，经过作家典型化的艺术处理，这个形象集中而强烈地体现了资产阶级民主主义革命家的本质特征，是一个比生活原型更高更典型的独立的艺术形象。 在本世纪初年，列宁曾在一系列文章中分析了中国资产阶级的特点。列宁指出；“西4 方资产阶级已经腐朽了，在它面前已经站着它的掘墓人无产阶级。在亚洲却还有能够代表真诚的、战斗的、彻底的民主主义的资产阶级，他们不愧为法国十八世纪末叶的伟大
15、宣传家和伟大活动家的同志。”在中国，“那里的资产阶级还同人民一起反对反动势力。”另一方面，列宁又指出，“中国资产阶级民主派也具有完全同样的民粹主义色彩。” 鲁迅所接触过的辛亥革命时期的资产阶级革命家的思想和活动，充分证明了列宁对那个时期的中国资产阶级民主派的分析是非常深刻和正确的。首先，资产阶民主主义思想是这些革命家的基本思想，而这种思想在当时又是同反对清朝贵族集团的异族统治结合在一起的。陶成章在龙华会章程里规定龙华会的宗旨是：“赶去了满洲鞑子皇家，收回了大明江山；并且要把田地收作大家公有财产，也不准富豪们霸占。”邹容在革命军里指出：“一国之政治机关，一国之人共同之，苟不能司政治机关，参予行政
16、权者，不得谓之国，不得谓之国民。”章太炎则宣传“合众共和”“民主”是不可抗拒的历史潮流。这些人所鼓吹的这些土地大家有、参予行政权、合众共和等，其性质都是属于资产阶级民主主义思想范畴的。其次，他们对清王朝反动黑暗的封建统治进行英勇的斗争。章太炎敢于蔑视光绪皇帝为“未辨菽麦”的“小丑”，并且发出“造反”的呐喊；陶成章公开鼓吹“怎样叫做革命?革命就是造反”(龙华会章程)。邹容热情呼唤：“革命!革命!得之则生，不得则死”(革命军)；秋瑾则唱出“粉身碎骨寻常事，但愿牺牲保国家”的诗句(失题)。他们表现出何等感人的英雄气概。在斗争实践中，这些革命家满腔热血，慷慨悲歌，为推翻清朝统治而奔走呼号，英勇奋斗，其
17、中象秋瑾、徐锡麟、陶成章、邹容，都在斗争中献出了年轻的生命。再次，他们对于人民群众的革命要求和革命力量缺乏认识。那个时候有的著名的资产阶级革命领袖就曾把自己看作是生而知之的“先知先觉”者，而人民群众则是“不知不觉”的群氓。邹容看到的四万万同胞都是“奴颜妾面”。秋瑾把自己比喻成是：“一盏神灯，导无量众生，尽登彼岸”(中国女报发刊辞)，并且发出感叹：“徒劳志士心如火，可奈同胞蠢似豕”(精卫石)。这种看不到人民群众力量的民粹主义思想反映了资产阶级革命家的十分鲜明的阶级局限性。 作家根据如此丰富生动的生活素材创造出来的夏瑜形象，正是集中地反映了他的生活原型所提供的具有本质特征的东西。尽管这个人物在作品
18、里只是从侧面用极简单的线条勾画的，但是由于作家有着深厚的生活积累和对生活的深刻理解，由于作家惊人的概括生活的能力和高度的艺术技巧，夏瑜的形象就象一幅高等画家笔下的人物素描，简洁而又传神；而且，在这一性格鲜明的艺术形象里，体现着辛亥革命时期中国资产阶级民主主义革命家的最本质的特征。 夏瑜这个出身贫穷的年轻革命家，对清王朝黑暗统治的斗争是十分坚决而英勇的。5 他怀抱着“不要命”的牺牲精神，和敢于在“老虎头上搔痒”的勇敢态度，即使被捕，“关在牢里，还要劝牢头造反”；他的革命主动性使他虽身系囹/，仍然生气勃勃，斗志昂扬。他在狱中虽然遭到那有“一手好拳棒”的红眼睛阿义殴打，可是他却“打不怕”，表现了一个
19、革命者的坚贞品质，终于大义凛然地英勇就义。在夏瑜的身上焕发着一个民主主义战士的崇高精神和英雄气概。 夏瑜的思想基本上属于资产阶级革命派的民主主义思想的范畴。从他的“要劝牢头造反”和自己的革命实践，清楚地证明了他是同本世纪初年资产阶级改良主义思想派别划清了界限的。而他对牢头说的“这大清的天下是我们大家的”一句话，则正面表现了这个年轻革命者的政治理想。这一句话十分类似孙中山提出的“天下为公”的口号。在长期封建社会里，天下都是自称“天子”的皇帝的，生活在这个天下的广大臣民都不过是天子的奴隶，这似乎是天经地义，不容怀疑的。现在，夏瑜却敢于说这天下是大家的，这种大胆的叛逆行为把斗争的矛头对准封建君主专制
20、制度，又正面表现了资产阶级的民主思想；而且，统治这“大清的天下”的是满族贵族集团，因而夏瑜的“这大清的天下是我们大家的”一句话，又体现着资产阶级民权革命思想和民族革命思想的结合。另一方面，我们还应该看到，夏瑜所说的“我们大家”，决不是抽象的、超阶级的，它同样有着鲜明的阶级内容的。当时领导人民为推翻清朝封建统治而斗争的是资产阶级，想取代封建皇帝而得天下的是资产阶级，因此，作为资产阶级革命家的夏瑜在这里所说的“我们大家”，当时实际上是代表中国资产阶级的利益的。但是，正如马克思和恩格斯所指出：“每一个企图代替旧统治阶级的地位的新阶级，为了达到自己的目的就不得不把自己的利益说成是社会全体成员的共同利益
21、”；13同时，“进行革命的阶级，仅就它对抗另一个阶级这一点来说，从一开始就不是作为一个阶级，而是作为全社会的代表出现的；它俨然以社会全体群众的姿态反对唯一的统治阶级它的利益在开始时的确同其余一切非统治阶级的共同利益还有更多的联系，在当时存在的那些关系的压力下还来不及发展为特殊阶级的特殊利益。”l4因此，夏瑜提出的“这大清的天下是我们大家的”这一战斗口号，在当时史条件下，同广大人民群众的利益又是一致的。 夏瑜身上所体现的资产阶级民主主义革命家的阶级局限性也是十分明显的。毛泽东同志指出：“谁是我们的敌人?谁是我们的朋友?这个问题是革命的首要问题。中国过去一切革命斗争成效甚少，其基本原因就是因为不能
22、团结真正的朋友，以攻击真正的敌人。”l5在作品的艺术描写里，夏瑜在认清敌友这个问题上是存在着明显的弱点的。他的革命理想和革命活动，并没有被贫苦的母亲所理解，因而她上坟时还会在“惨白的脸上，现出些羞愧的颜色”，同样穷困的华老栓、华大妈，对夏瑜的革命行为也茫然无知，而事实上这些贫穷的人们是可以作为夏瑜从事革命活动的基本群众的。相反的，夏瑜在狱中，对那个极端顽固的6 统治阶级的爪牙牢头红眼睛阿义，却要劝他造反，真是对牛弹琴，结果落得挨了一顿打。另一方面，夏瑜在挨打之后所说的“可怜可怜”的话，也反映了这个资产阶级革命家的另一局限性，那就是看不到人民群众的革命要求。“可怜可怜”固然表现了夏瑜的“打不怕”
23、，但同时也流露出夏瑜的寂寞感，他把牢头错当群众，群众在他的眼中又是不知不觉的“可怜”虫，而他自己却是居高临下的先知先觉者，他的轻视群众、脱离群众的弱点暴露无遗。 毛泽东同志指出：“历史上奴隶主阶级、封建地主阶级和资产阶级，在它们取得统治权力以前和取得统治权力以后的一段时间内，它们是生气勃勃的，是革命者，是先进者，是真老虎。”16夏瑜这个旧民主主义革命时期的战士，虽然他身上不可避免地存在着中国资产阶级的鲜明弱点，但是他在向腐朽的封建势力和异族统治者进行斗争中，却表现得英勇顽强，生气勃勃，的确是革命者，先进者，他的英勇斗争在本世纪初期是符合广大人民群众的利益的；而他的脱离群众、孤军作战的局限性对于
24、后来的革命者又提供了深刻的历史教训。因此，鲁迅在作品里塑造夏瑜这样的典型形象，无疑是具有重大的意义的。 关于“安特莱夫式的阴冷” 鲁迅在为中国新文学大系小说二集写的序言里曾经指出：“药的收束，也分明的留着安特莱夫式的阴冷。”一九三五年十一月十六日他在致青年女作家萧红的信中谈到小说生死场中的农村妇女老王婆的形象塑造时，又一次谈到药在艺术上受到安特莱夫影响的问题。他说；“至于老王婆，我却不觉得怎么鬼气，这样的人物，南方的乡下也常有的。安特列夫的小说，还要写得怕人，我那药的末一段，就有些他的影响，比王婆鬼气。” 俄国作家安特莱夫是鲁迅青年时代最喜欢的作家之一，鲁迅称他为“二十世纪初俄国有名的著作者”
25、17，并曾亲自翻译过他的默谩黯淡的烟霭里书籍等短篇小说。因此，鲁迅在开始小说创作的时候，在某些作品里受到安特莱夫艺术上的一些影响是完全可能的，短篇小说药结束时的艺术处理就是一个明显的例子。那么，安特莱夫的艺术风格有着什么特点，它对鲁迅的作品产生了哪些影响，安特莱夫和鲁迅作品的艺术风格又有什么不同，探索这些问题，将有助于读者限确地把握和理解药的艺术特色，同时我们从中也可以学习鲁迅在艺术借鉴方面所提供的宝贵经验。 鲁迅曾说，安特莱夫的作品，“神秘幽深，自成一家”(域外小说集杂识)。他在谈到药受到的影响时所说的“鬼气”“阴冷”，也正是对安特莱夫这种“神秘幽深”的艺术风格的比较通俗的表述。当然，安特莱
26、夫的创作比较多，在不同的作品中也曾表现出7 不同的艺术格调，但是，就他的主要代表作品如中篇小说红笑七个绞死的人以及鲁迅亲自翻译的短篇小说默黯淡的烟霭里等来看，鲁迅所概括的“神秘幽深”，或者“鬼气“阴冷”，的确能够代表安特莱夫艺术风格的主要特征。而安特莱夫这种艺术风格，是从他的作品的情节安排，人物刻划，气氛渲染等许多方面体现出来的。 首先，安特莱夫作品的情节往往具有深刻的悲剧性。在七个绞死的人里，五个年轻的恐怖党员因暗杀大臣来遂而被判处绞刑，作品的情节不是描述革命者的斗争，而是用主要的篇幅描写他们被判死刑后同另外两个也是被判死刑的杀人犯如何在死牢里等待着被绞死的时刻的到来。短篇小说默写的是牧师伊
27、革那支虐待自己的女儿威罗，致使她“投铁轨之上”自杀，而他在女儿死后又彷徨在她的墓地上，疯狂地倾诉着他的悔恨和自责，伊革那支几次大声呼唤女儿的名字，但旷野上却“其默无穷，益怖益秘”。而在红笑里，作者则从战场上没头尸体喷血的“红笑”中叙述了若干战争悲剧的片断。黯淡的烟霭里的革命者尼古拉被释放回到了离别七年的家中，但是给达个殷实富裕的家庭带来的却是“异样的不安和忧虑”，父亲、祖母、妹妹以及仆人都不理解他，他们甚至把他当作强盗，劝他弃邪归正，于是这个寂寞的革命者在一个大雪纷飞的夜里又从家中出走，消失在“那不可知的，怕人的，黯淡的烟霭里”。从安特莱夫这几篇小说所描述的情节里，我们可以看到，无论是死囚对死
28、亡的等待，还是牧师的无可挽回的悔恨，无论是战争参加者的不幸，还是革命者的寂寞，都蕴含着深刻的悲剧性质，这种悲剧性的情节就使作品始终回荡着一种低沉的悲哀的艺术旋律。 其次，安特莱夫描写人物总是着力刻划他们暗淡的生活和烦闷的内心世界。鲁迅说，安特莱夫的“许多短篇和几种戏剧，将十九世纪末俄人的心里的烦闷与生活的暗淡，都描写在这里面。”18安特莱夫作品的英译者葛雷歌利席尔堡在论及安特莱夫时则说：“他看到在鬼底形态里底人和人底形态里的鬼。”(吃耳光的人英译者引言)在默这篇小说里，牧师伊革那支在女儿自杀以后，曾在一个月夜“徒/白衣，状如鬼物，行就威罗榻旁，长跪于地，投首枕上”，伸出双手，表示他的无尽的悔恨
29、；又曾在一个夏日独赴墓地，凭吊死去的女儿，在连声呼唤不应后，他“跳跃往来，久乃益疾，长发散乱法服之上，而去路终不在前。其时状至怖人，张口全息，色如狂醒，厉于幽鬼”。在这里，对于牧师内心的烦闷和悔恨，安特莱夫是以一种极其夸张的形式把它强烈地表现出来的。七个绞死的人在读者面前展开的，是七个死囚在一步步走向死亡的道路上每个人的内心的历程，“死便在那里等待着”，那是一种“伟大的神秘”。而他们，有的沉陷入对死亡的无限恐怖和绝望的深渊，有的则天天以宁静的心境倾听着那象征着死神的步伐、在寂静中鸣动的钟楼顶上凄切的钟声；有的在死神面前抛弃人生理想，忏悔自己的“罪孽”，祈求上帝的宽恕；有的则置自己8 的生死于度
30、外，深切地关心和想念着即将迎接死亡的年轻的同伴；有的经历着从恐惧到无畏的过程，而在被绞死以前都坚持每天做完十八节体操；有的则由原来对人类的憎恨逐渐改变为对人类的热爱，而耐着性子思考着一个复杂的棋局等待着死亡。在安特莱夫作品中，人物的生活是暗淡无光的，而且他们每一个人都要在作者面前经受着令人战栗的严格的灵魂的审问，作者这样刻划人物，就使他的作品涂抹着一层令人窒息的神秘的色彩。 再次，安特莱夫在作品中善于渲染一种与所描写的悲剧性的情节和黯淡烦闷的人物相适应的忧郁恐怖的艺术气氛。作者在默里是这样描写坟场的：遍长莓苔的丘垅，野草曼衍的荒原，墓门若张巨口，断碑绿华斑驳，“每当风定，万籁辍声，则寂漠满其地
31、”。而在七个绞死的人里，当死囚被押到刑场的时候，作品的画面上出现的是黑暗的车站，静谧的原野，光秃的树林，崎岖的道路，寂寞的绞架，而两盏在绞架上悄悄摇曳着的小小的灯笼，永远闪动着可怕的暗示。这种景物描写为作品的墓地和刑场创造了一种异常的阴冷和鬼气。另一方面，安特莱夫还善于通过人物的表情、动作、声音、细节来渲染气氛。在坟地上，牧师对着杳无人踪的旷野，“威罗!”威罗!”一次又一次地呼唤着死去的女儿的名字，并在布满旧墓新家的坟地，彷徨歧路，久不得出。而在七个绞死的入里，安特莱夫则着意描写这几个死囚站在绞架面前，有的还在相互表白爱情，有的还在彼此介绍朋友，有的还在接吻拥抱，互道“再会”，少女缪瑟亚在走上
32、绞架时，由于习惯，甚至还微微撩起了她的裙缘。在这里，作者把死亡的气氛渲染得如此浓烈，使读者简直要感到透不过气来。这种弥漫在作品里的忧郁、恐怖的气氛，是形成安特莱夫艺术风格的重要因素。 作品情节的悲剧性质，人物内心的烦闷和生活的暗淡，以及忧郁恐怖的艺术气氛，这就构成了安特莱夫“神秘幽深”的艺术风格。在我们简略地考察了安特莱夫艺术风格的主要特征以后，再来研究药里的“清明上坟”的场面，就可以清楚地看到它受到安特莱夫影响的痕迹。药结束部分的阴冷和鬼气同样也是从它的情节安排、人物刻划和气氛渲染这几个方面透露出来的。药的情节发展到第四部分，是华大妈和夏四奶奶这两个老妇人在清明节到西关外各为自己的儿子上坟，
33、不是年轻人纪念年老的死者，而是两个老人为两个年轻的孩子来上坟，而且这两个素不相识而命运相似的孤独的老妇人还在荒凉的坟地上相互扶持相互安慰，这样的情节安排，其深刻的悲剧性质是十分明显的。在华大妈老夫妇黯淡的生活中，小栓是他们的希望和阳光，他们曾经不惜付出任何代价，用全部力量想把他从病魔手中抢夺过来，然而他终于死了。如今她来到自己儿子坟前，“化过纸，呆呆的坐在地上；仿佛等候什么似的，但自己也说不出等候什么”。对于华大妈来说，生活已经失去它的全部诗意和光采了，她的心中充满着无限的悲哀和绝望。衣裙槛楼的夏四奶奶来上坟，心情比华大妈还更复杂些。儿子的死，给她以巨大的悲痛。她对儿子为什么被杀，并不理解，然
34、而死9 于杀头，又不禁使她脸上还多了一层“羞愧的颜色”。鲁迅对药结尾处出场的这两个人物，着重表现的也是她们生活的暗淡和内心的痛苦。作品里所描绘的坟场给读者留下了难忘的印象：那层层迭选的坟墓，那在寒冷中零星开放着的青白小花，那草根还未全合的新坟上露出的一块块黄土，那有如铜丝文支直立的枯草，那在死一般的寂静中缩着头，铁铸一般站在枯枝上的乌鸦，这一切为坟场渲染了一种何等凄凉和忧郁的气氛，从药结束部分在情节、人物、气氛等方面所呈现的这些艺术特色中，人们能够感受到一种安特莱夫式的“阴冷”和“鬼气”，它象鲁迅自己一再说明的那样，的确比较明显地留存着安特莱夫的艺术影响。 但是，如果把安特莱夫式的“阴冷”和“
35、鬼气”理解成为药整个作品的艺术风格，那就是错误的。应该指出，药的艺术风格是根本不同于安特莱夫的风格的。鲁迅明确地指出，“我那药的末一段，就有些他的影响”。达就是说，安特莱夫的影响，不是对整个作品而言，而是仅仅指作品的“收束”这一局部。作品的实际情况也是这样。神秘幽深，阴冷鬼气，这是笼罩着安特莱夫整个作品内容的艺术色调，是回荡于作品始终的基本旋律，它是安特莱夫竭力追求的一种艺术风格。人们从安特莱夫的作品里，看不到理想的亮光，倾听不到鼓舞人心的歌声。而药则不是这样。鲁迅只是在作品的第四部分，在描绘坟地这一特定的场景时借用了安特莱夫的某些艺术手法，而在其他篇幅里，例如作品的第三部分，作者用明亮的艺术
36、光束照射出来的夏瑜英勇斗争的场面，为整个作品奏出了何等悲壮的旋律；就以结束部分来说，阴冷鬼气也不是它的全部内容，在作者笔下，坟场上凄凉的气氛也是为了反衬和突出那在夏瑜坟顶上出现的象征着革命后继有人的花环，它使作品闪耀着理想的亮色。因此，在药里虽有“阴冷”，却更有滚烫的革命热情，虽有“鬼气”，却更有理想的亮光，它具有一种和安特莱夫的“神密幽深”根本不同的沉郁热烈的艺术风格。 鲁迅和安特莱夫艺术风格是不同的，这是有其深刻的思想根源的。安特莱夫在无产阶级革命时代，却站在资产阶级人道主义的立场上，因而他的思想充满着悲观主义，正如鲁迅所指出，安特莱夫“全然是一个绝望厌世的作家。他那思想的根柢是：一、人生
37、是可怕的(对于人生的悲观)；二、理性是虚妄的(对于思想的悲观)；三、黑暗是有大威力的(对于道德的悲观)。”(一九二五年九月三十日致许钦文信)与此相联系，他的艺术观就“很有象征印象气息。”19他的艺术风格正是这种绝望厌世的悲观主义思想和象征印象的艺术观的反映。而鲁迅则不同，他站在革命民主主义者的立场上，从十月社会主义革命的胜利看到了新世纪的曙光，他执着现实战斗，对未来充满信心，为了使自己的作品“与前驱者取同一的步调”，他自觉地“使作品比较的显出若干亮色”(自选集自序。因此，他就有可能在风雨如磐的苦难岁月里，为我们的祖国奉献出象药、狂人日记这样一些焕发着强烈时代精神、洋溢着乐观主义情绪的优秀艺术作品。 10
