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1、二王书法管窥二王书法管窥 沈尹默 爱好书法的朋友们，向我提出了一个问题，就是“怎么学王？”这个问题提得很好，的确是一个值得研究的问题，也是我愿意接受这个考验，试作解答的问题之一，乍一看来仿佛很是简单，只要就所有王帖中举出几种来，指出先临哪一种，依次再去临其他各种，每临一种，应该主意些什么，说个详悉，便可交卷塞责。正如世传南齐时代王僧虔笔意赞那样：“先临告誓，次写黄庭。骨丰肉润，入妙通灵，努如植槊，勒若横钉.粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。”据他的意见，只要照他这样做，便是“工之尽矣”，就能够达到“可檀时名”的成果。其实便这样做，在王僧虔时代，王书真迹尚为易见，努力为之，或许有效，若在现
2、代，对于王书还是这样看待，还是这样做法，我觉得是大大不够的，岂但不够，恐怕简直很少可能性，使人辛勤一生，不知学的是什么王字，这样的答案，是不能起正确效用的。 这是什么缘故呢？因为在没有解答怎么学王以前，必须先把几个应当先决的重要问题，一一解决了，然后才能着手解决怎样学王的问题。几个先决问题是，要先弄清楚什么是王字，其次要弄清楚王字的遭遇如何，他是不是一直被人们重视，或者在当时和后来有不同的看法，还有流传真伪，转摹走样，等等关系。这些都须大致有些分晓，然后去学，在实践中，不断揣摩，心准目想逐渐领会，才能和它一次接近一次，窥其真谛，收其成效。 现在所谓王，当然是指王羲之而言，但就书法传统看来，齐梁
3、以后，学书的人，大体皆宗师王氏，必然要涉及献之，这是事实，那就需要将他们父子二人之间，体势异同加以分析，对于后来的影响如何，亦须研讨才行。 那末，先来谈谈王氏父子书法的渊源和他们成就的异同。羲之自述学书经过，是这样说：“余少学卫夫人书，将谓大能，及见李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕石经，又于仲兄洽处见张昶华岳碑，始知学卫夫人书，徒费年月耳，遂改本师，仍于众碑学习焉。”这一段文字，不能肯定是右军亲笔写出来的。但流传已久，亦不能说它无所依据，就不能认为他没有看见过这些碑字，显然其间有后人妄加的字样，如蔡邕石经句中原有的三体二字，就是妄加的，在引用时只能把它删去，尽人皆知，三体石经是魏石经。但不能以此之
4、故，就完全否定了文中所说事实。文中叙述，虽犹未能详悉，却有可以取信之处。卫夫人是羲之习字的蒙师，她名铄字茂漪，是李矩的妻，卫恒的从妹，卫氏四世善书，家学有自，又传钟繇之法，能正书，入妙，世人评其书，如插花舞女，低昂美容。羲之从她学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对于师传有所不满，这和后代书人从帖学入手的，一旦看破碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事情。在这一段文字中，可以体会到羲之姿媚的风格和变古不尽的地方，是有其深厚根源的。王氏也是能书世家，羲之的叔父廙，最有能名，对他的影响也很大，王僧虔曾说过：
5、“自过江东，右军之前，惟廙为最，为右军法。”羲之又自言：“吾书比之钟、张、钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行，张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。”又言：“吾真书胜钟，草故减张。”就以上所说，便可以看出羲之平生致力之处，仍在隶和草二体，其所心仪手追的，只是钟繇、张芝二人，而其成就，自谓隶胜钟繇、草逊张芝，这是他自己的评价，而后世也说他的草体不如真行，且稍差于献之。这可以见他自评的公允。唐代张怀书断云：“开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体.然剖析张公之草，而纤折衷，乃愧其精熟，损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮，至精研体势，则无所不工，所谓冰寒于水。”张怀叙述右军学习
6、钟、张，用剖析、增损和精妍体势来说，这是多么正确的学习方法。总之，要表明他不曾在前人脚下盘泥，依样画葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今，才算心安理得，他把平生从博览所得的秦汉篆隶各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是羲之书法，受人欢迎，被人推崇，说他“兼撮众法，备成一家”，为万世宗师的缘故。 前人说：“献之幼学父书，次习于张芝，后改制度，别创其法，率尔师心，冥合天矩。”所以文章志说他：“变右军书为今体。”张坏书议更说得详悉：“子敬年十五六时，尝白其父云：章草未能弘逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若
7、藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。且法既不定，事贵变通。然古法亦局而执。子敬才高识远，行草之外，更开一门。夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行，带草者谓之行草，子敬之法，非草非行流便于草，开张于行，草又处其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神怡，超逸优游，临事制宜，从意适便，有若风行雨散，润色花开，笔法体势之中，最为风流者也。”陶弘景答萧衍论书启云：“逸少至吴兴以前，诸书犹有未称，凡厥好迹，皆是向在会稽时，永和十许年者，从失郡告灵不仕以后，不复自书，皆使此一人，世中不能别也，见其缓异，呼为未末年书。逸少亡后，子敬年十七八，全仿此人书，故遂成之，与之相似。”就以
8、上所述，子敬学书经过，可推而知。初由其父得笔法，留意章草，更进而取法张芝草圣，推陈出新，遂成今法。当时人因其多所伪略，务求简易，遂叫它做破体，及其最终，则是受了其父末年代笔人书势的极大影响。所谓缓异，是说它与笔致紧敛者有所不同。在此等处，便可以参透得一些消息。大凡笔致紧敛，是内擫所成。反是，必然是外拓。后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理。说大王是内擫，小王则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增。我现在用形象化的说法来阐明内擫外拓的意义，内擫是骨胜之书，外拓是筋胜之书，凡此都是指点画而言。前人往往有用金玉之质来形容笔致的，以玉比钟繇字，以金比羲之字，我们现在
9、可以用玉质来比大王，金质来比小王，美玉贞坚，宝光内蕴，纯金和柔，精彩外敷，望而可辨，不烦口说。再来就北朝及唐代书人来看，如龙门造像中之始平公、杨大眼等、张猛龙碑、大代华岳庙碑、隋启法寺碑、欧阳询、柳公权所书各碑，皆可以说它是属于内擫范围的；郑文公碑、爨龙颜碑、嵩高灵庙碑、刁遵志、崔敬邕志等、李世民、颜真卿、徐浩、李邕诸人所书碑，则是属于外拓一方面。至于隋之龙藏寺碑，以及虞世南、褚遂良诸人书，则介乎两者间。但要知道这都不过是一种相对的说法，不能机械地把他们划分得一清二楚。推之秦汉篆隶通行的时期，也可以这样说，他们多半是用内擫法，自解散隶体，创立草体以后，就出现了一些外拓的用法，我认为这是用笔发展
10、的必然趋势，是可以理解的。由此而言，内擫近古，外拓趋今，古质今妍，不言而喻，学书之人，修业及时，亦甚合理。人人都懂得，古今这个名词，本是相对的，钟繇古于右军，右军又古于大令，因时发挥，自然有别。古今只是风尚不同之区分，不当作分优劣之标准。子敬耽精草法，故前人推崇，谓过其父，而真行则有逊色，此议颇为允切。右军父子的书法，都渊源于秦汉篆隶，而更用心继承和他们时代最接近而流行渐广的张、钟书体，且把它加以发展，遂为后世所取法。但他们父子之间，又各有其自己所体会心得，世传白云先生书诀和飞马帖，事涉神怪，故不足信。但在这里，却反映了一种人类领悟事态物情的心理作用，就是前人常用的“思之思之，鬼神通之”的说法
11、。人们要真正认清外界的一切事物，必须经过主观思维，不断努力，久而久之，便可达到一旦豁然贯通的境界，微妙莫测，若有神助，如果相信神授是真，那就未免过于愚昧，期待神授，固然不可，就是专求诸人，还是不如反求诸己的可靠。现在把它且当作神话。寓言中所含教育意义的作用看待，仍旧是有益处的。更有一事值得说明一下，晋代书人遗墨，世间仅有存者，如近世所传陆机平复帖以及王(王旬)伯远帖真迹，与右军父子笔札相较，显有不同，伯远笔致，近于平复帖，尚是当时流俗风格，不过已入能流，非一般笔札可比。后来元朝的虞集、冯子振等辈，欲复晋人之古，就是想回复那种体势，即王僧虔所说的无心较其多少的吴士书，而右军父子在当时却能不为流俗
12、风尚所局限，转益多师，取多用弘，致使各体书势，面目一新，遂能高出时人一头地，不仅当时折服了庾翼，且为历代学人所追慕，其声隆誉久，良非偶然。 自唐迄今，学书的人，无不一首推右军，以为之宗，至把大令包括在内，而不单独提起。这自然是受了李世民以帝王权威，凭着一己爱憎之见，过分地扬父抑子行为的影响。其实，羲、献父子，在其生前，以及在唐以前，这一段时期中，各人的遭遇，是有极大地时兴时废不同的更替。右军在吴兴时，其书法犹未尽满人之意，庾翼就有家鸡野骛之论，表示他不很佩服，梁朝虞简直就这样说：“羲之始未有奇殊，不胜庾翼，郄，迨其末年，乃造其极。”这是说右军到了会稽以后，世人才无异议，但在誓墓不仕后，人们又有
13、末年缓议异的讥评，这却与右军无关，因为那一时期，右军笔札，多出于代笔人之手，而世间尚未之知，故有此妄议。梁萧衍对右军学钟繇，也有与众不同的看法，他说：“逸少至学钟繇，势巧形密，及其自运，意疏字缓，譬犹楚音习夏，不能无楚。”这是说右军有逊于钟。他又说明了一下：“子敬不迨逸少，犹逸少之不迨元常。”陶弘景与萧衍论书启也说：“比世皆崇高子敬，子敬、元常继以齐名.海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。”南齐人刘休，他的传中，曾有这样一段记载：“羊欣重王子敬正隶书，世共宗之，右军之体微古，不复贵之，休好右军法，因此大行。”右军逝世，大约在东晋中叶，穆帝升平年间，离晋亡尚有五十馀年，再经过宋的六十年，南齐的二十
14、四年，到了梁初，百馀年中，据上述事实看来，这其间，世人已很少学右军书体，是嫌他字的书势古质些，古质的点画就不免要瘦劲些，瘦了就觉得笔仗轻一些，比之子敬媚趣多的书体，妍润圆腴，有所不同，遂不易受到流俗的爱玩，因而就被人遗忘了，而右军之名便为子敬所掩。子敬在当时固有盛名，但谢安曾批其札尾而还之，这就表现出轻视之意。王僧虔也说过，谢安常把子敬书札，裂为校纸。再来看李世民批评子敬，是怎样的说法呢？他写了这样一段文章：“献之虽有父风，殊非新巧，观其字势，疏瘦如隆冬之枯树；览其笔纵，拘束如严家之饿隶。其枯树也，虽槎桠而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼施二者，固翰墨之病欤！”这样的论断，是十分不公允的，
15、因其不符合于实际，说子敬字体稍疏，还说得过去，至于用枯瘦拘束等字样来形容它，毋宁说适得其反，这简直是信口开河的一种诬蔑。饶是这样用尽帝王势力，还是不能把子敬手迹印象从人们心眼中完全抹去，终唐一代，一般学书的人，还是要向子敬法门中讨生活，企图得到成就。就拿李世民写的最得意的温泉铭来看，分明是受了子敬的影响。那么，李世民为什么要诽谤子敬呢？我想李世民时代，他要学书，必是从子敬入手，因为那时子敬手迹比右军易得，后来才看到右军墨妙，他是一个不可一世雄才大略的人，或者不愿意和一般人一样，甘于终居子敬之下，便把右军抬了出来，压倒子敬，以快己意。右军因此不但得到了复兴，而且奠定了永远被人重视的基础，子敬则遭
16、到不幸。当时人士摄于皇帝不满于他的论调，遂把有子敬署名的遗迹，抹去其名字，或竟改作羊欣、薄绍之等人名字，以避祸患。另一方面，朝廷极力向四方搜集右军法书，就赚兰亭修禊叙一事看来，便可明白其用意，志在必得。但是兰亭名迹，不久又被纳入李世民墓中去了。二王墨妙，自桓玄失败，萧梁亡国，这两次损毁于水火中的，已不知凡几，中间还有多次流散，到了唐朝，所存有限。李世民虽然用大力征求得了一些，藏之内府，迨武则天当政以后，逐渐流出，散入于宗楚客、太平公主诸家，他们破败后，又复流散人间，最有名的右军所书乐毅论，即在此时被人由太平公主府中窃出，因怕被人来追捕，遂投入灶火内，便烧为灰烬了。二王遗迹存亡始末，有虞、武平一
17、、徐浩、张怀等人记载，颇为详悉，可供参考，故在此处，不拟赘述。但是我一向有这样的想法，若果没有李世民任情扬抑，则子敬不致遭到无可补偿的损失，而修禊叙真迹或亦不致作为殉葬之品，造成今日无一真正王字的结果。自然还有其他种种缘因，但李世民所犯的过错，是无可原恕的。 世传张翼能仿作右军书体。王僧虔说，“康昕学右军草，亦欲乱真，于南州识道人作右军书货”。这样看来，右军在世时，已有人摹仿他的笔迹去谋利，致使鱼目混珠。还有摹拓一事，虽然是从真迹上摹拓下来的，可说是只下真迹一等，但究竟不是真迹，因为使笔行墨的细微曲折妙用，是完全无法保留下来的。乐毅论在梁时已有模本，其他大雅吟、太史箴、画赞等迹，恐亦有廓填的本
18、子，所以陶弘景答萧衍启中有“箴咏吟赞，过为沦弱”之讥，可想右军伪迹，宋齐以来已经不少。又子敬上表，多在中书杂事中，谢灵运皆以自书，窃为真本，元嘉中，始索还。因知不但右军之字有真有伪，即大令亦复如此。这是经过临仿摹拓，遂致混淆。到了唐以后，又转相传刻，以期行远传久。北宋初，淳化年间，内府把博访所得古来法书，命翰林侍书王著校正诸帖，刊行于世，就是现在之十卷淳化阁帖，但因王著“不深学书，又昧古今”，多有误失处，单就专卷集刊的二王法书，遂亦不免“珉杂糅”，不足为信。米芾曾经跋卷尾以纠正之，而黄伯思嫌其粗略，且未能尽揭其谬，因作法帖刊误一书，逐卷条析，以正其讹，证据颇详，甚有裨益于后学。清代王澍、翁方纲
19、诸人，继有评订，真伪大致了然可晓。及至北宋之末，大观中，朝廷又命蔡京将历代法帖，重选增订，摹勒上石，即传世之大观帖。自阁帖出，各地传摹重刊者甚多，这固然是好事，但因此之故，以讹传讹，使贵耳者流，更加茫然，莫由辨识。这样也就增加了王书之难认程度。 二王遗墨，真伪复杂，既然如此，那么，我们应该用什么方法去别识它，去取才能近于正确呢？在当前看来，还只能从下真迹一等的摹拓本里探取消息。陈隋以来，摹拓传到现在，极其可靠的，羲之有快雪时晴帖、奉橘三帖、八主本兰亭修禊叙唐摹本，从中唐时代就流入日本的丧乱帖、孔侍中帖几种。近代科学昌明，人人都有机缘得到原帖摄影片或影印本，这一点，比起前人是幸运得多了。我们便可
20、以此等字为尺度去衡量传刻的好迹，如定武本兰亭修禊帖、十七帖、榷场残本大观帖中之二廿日、旦极寒、建安灵柩、追寻、适重熙等帖，宝晋斋帖中王略帖、裹帖等，皆可认为是从羲之真迹摹刻下来的，因其点画笔势，悉用内擫法，与上述可信摹本，比较一致，其他阁帖所有者，则不免出入过大。还有世传羲之游目帖墨迹，是后人临仿者，形体略似，点画不类故也。我不是说，内阁诸刻，尽不可学。米老曾说过伪好物有它的存在价值。那也就有供人们参考和学习的价值，不过不能把它当作右军墨妙看待而已。献之遗墨，比羲之更少，我所见可信的，只有送梨帖摹本和鸭头丸帖。此外若中秋帖、东山帖，则是米临，世传黄地汤帖墨迹，也是后人临仿，颇得子敬意趣，惟未遒
21、丽，必非大观帖中底本。但是这也不过是我个人的见解，即如鸭头丸帖，有人就不同意我的说法，自然不能强人从我。献之十二月割至残帖，见宝晋斋刻中，自是可信，以其笔致验之，与大观帖中诸刻相近，所谓外拓。此处所举帖目，但就记忆所及，自不免有所遗漏。 前面所说，都是关于什么是王字的问题。以下要谈一谈，怎么样去学王字的问题，即便简单的提一提，要怎样去学，不要那样去学的一些方法。我认为单就以上所述二王法书摹刻各种学习，已经不少，但是有一点不足之处，不但经过摹刻两重作用过后的字迹，其使笔行墨的微妙地方，已不复存在，因而使人们只能看到形式排比一面，而忽略了点画动作的一面，即仅经过廓填后的字，其结果亦复如此，所以米老
22、教人不要临刻石，要多从墨迹中学习。二王遗迹虽有存者，但无法去掉以上所说的短处。这不是一个无关紧要的小缺点，在鉴赏观来是关系不大，而临写时看来却是一个根本性的问题，必得设法把它弥补一下。这该怎么办呢？好在陈隋以来，号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手迹未经摹拓者尚可看见，通过他们从王迹认真学得的笔法，就有窍门可找。不可株守一家，应该从各人用笔处，比较来看，求其同者，存其异者，这样一来，对于王氏笔法，就有了几分的体会了。因为大家都不能不遵守的法则，那它就有原则性，凡字的点画，皆必须如此形成，但这里还存乎其人的灵活运用，才有成就可言。开凿了这个通津以后，办法就多了起来。如欧阳询的卜商、张翰等帖，试与大
23、王的奉橘帖、孔侍中帖，详细对看，便能看出他是从右军得笔的，陆柬之的文赋真迹，是学兰亭禊帖的，中间有几个字，完全用兰亭体势。更好的还有八柱本中的虞世南，褚遂良所临兰亭修禊叙。孙过庭书谱序也是学大王草书。显而易见，他们这些真迹的行笔，都不像经过钩填的那样匀整。这里看到了他们腕运的作用。其他如徐浩的朱巨川告身、颜真卿自书告身、刘中使帖、祭侄稿。怀素的苦笋帖、小草千文等，其行笔曲直相结合着运行，是用外拓方法，其微妙表现，更为显著，有迹象可寻，金针度与，就在这里，切不可小看这些，不懂得这些，就不懂得得笔之分。我所以主张要学魏晋人书，想得其真正的法则，只能千方百计地向唐宋诸名家寻找通往的道路，因为他们真正
24、见过前人的手迹，又花了毕生精力学习过的，纵有一二失误处，亦不妨大体，且可以从此等处得到启发，求得发展。再就宋名家来看，如李建中的土母帖，颇近欧阳，可说是能用内擫法的。米芾的七帖，更是学王书能起引导作用的好范本，自然他用外拓法多。至如群玉堂所刻米帖，西楼帖中之苏轼临讲堂帖，形貌虽与二王字不类，而神理却相接近。这自然不是初学可以理会到的。明白了用笔以后，怀仁集临右军字的圣教序记，大雅集临右军字的兴福寺碑，皆是临习的好材料，处在千百年之下，想要通晓千百年以上人的艺术动作，我想也只有不断总结前人的认真可靠学习经验，通过自己的主观思维、实践努力，多少总可以得到一点。我是这样做的，本着一向不自欺、不欺人的
25、主张，所以坦率地说了出来，并不敢相强，尽人皆信而用之，不过聊备参考而已。再者，明代书人，往往好观阁帖，这正是一病。盖王著辈不识二王笔意，专得其形，故多正局，字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。这是赵松雪所未曾见到，只有米元章能会其意。你看王宠临晋人字，虽用功甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但神理去王甚远。这样说并非故意贬低赵、王，实在因为株守阁帖，是无益的，而且此处还得到了一点启示，从赵求王，是难以入门的。这与历来把王、赵并称的人，意见相反，却有真理。试看赵临兰亭禊帖，和虞褚所临，大不相类，即比米临，亦去王较远，近代人临兰亭，已全是赵法。我是说从赵学王，是一种不易走通的路线
26、，却并不非难赵书，谓不可学。因为赵是一个精通笔法的人，但有习气，笔一沾染上了，便终身摆脱不掉，受到他的拘束，若要想学真王，不可不理会这一点。 最后，再就内擫外拓两种用笔方法来说我的一些体会，以供参考，对于了解和学习二王墨妙方面，或者有一点帮助。我认为初学书宜用内擫法，内擫法能运用了，然后放手去习外拓法，要用内擫法，先需凝神静气，收视反听，一心一意地主意到纸上的笔毫，在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠，前人曾说右军书、“一拓而下”，用形象化的说法，就是“如锥画沙”。我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此
27、，我们就应该对于一拓直下之拓字，有深切地理解，知道这个拓法，不是一滑即过，而是取涩势的。右军也是从蔡邕得笔诀的，“横麟，竖勒之规”，是所必守。以锥画沙的形容来配合着麟、勒二字的含义来看，就很明白，锥画沙是怎样的一个行动，你想在平平的沙面上，用锥尖去画一下，若果是轻轻地画过去，恐怕最容易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么痕迹可以形成，当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出，这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书法家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用“如锥画沙”来形容行笔之
28、妙，而大家都认为是恰当的，非似腕运笔，就不能成此妙用。凡欲在纸上立定规模者，都须经过这番苦练工夫，但因过于内敛，就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为外拓。外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，瀚墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。知此便明白大令之法，传播久远之故。内擫是基础，基础立定，外拓方不致流于狂怪，仍是能顾到“纤微向背，毫法生死”的巧妙的。外拓法的形象化说法，是可以用“屋漏痕”来形容的。怀素见壁间坼裂痕，悟到行笔之妙，颜真卿谓“何如屋漏痕”，这觉得更为自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙喻。雨水渗入壁间，凝聚成滴，始能徐徐流下来，其流动不是径直落下
29、，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少，所以书家取之，以其与腕运行笔相通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知腕运之故。无论内擫外拓，这管笔，皆非左右起伏配合着不断往来行动，才能奏效，若不解运腕，那就一切皆无从做到。这虽是我说的话，但不是凭空说的。 者萧子云著晋史，想作一篇论二王法书论，竟没有成功，在今天，我却写了这一篇文字。以书法水平有限，而且读书不多，考据之学又没有用过工夫的人，大胆妄为之讥，知所难免。但一想起抛砖引玉的成语来，就鼓舞着我，拿起这管笔，挤牙膏似的，挤出了一点东西来，以供大家批评指正。持论过于粗疏，
30、行文又复草率，只有汗颜，无他可说。 “屋漏痕”考 “屋漏痕”考 陈志平 “屋漏”一词，始见于诗经大雅抑：“相在尔室，尚不愧于屋漏”。尔雅释宫云：“西北隅谓之屋漏。”又云：“诗曰尚不愧于屋漏，其义未详。”没有贸然将诗经中的“屋漏”一词等同于屋之西北隅的“屋漏”，态度十分谨慎。 汉儒则不同，一方面径直将诗中之“屋漏”释为屋之西北隅；另一方面又对“屋漏”之所以指屋之西北隅的原因作出种种解释。概括起来，有三种说法。 一为刘熙的“漏雨”说。释名云：“西北隅曰屋漏，礼每有亲死者，辄撤屋之西北隅薪，以爨竈煮沐，供诸丧用，时若值雨，则漏，遂以名之也。” 二为孙炎的“漏阳光”说。正义引孙炎语曰：“屋漏者，当室之
31、白，日光所漏入。”清人戴瑩则引诸家之说论证此说：“臣瑩按。曾子问祭殇与无后者于宗子之家，当室之白，尊于东房，是谓阳厭。孔颖达谓当室之明白显露处，特牲馈食礼佐食，撤尸荐俎，敦设于西北隅；郑康成谓尸谡之后改设馔于西北隅，是谓阳厭 ；万斯大谓当室之白，以其在室西北隅，是谓阳厭。以此证之，则屋漏为日光所漏入处。” 三是郑玄主张的“厞隐”说。诗抑笺云：“屋，小帐也；漏，隐也。礼祭于奥，既毕，改设馔于西北隅而厞隐之处，此祭之末也。” 清人陆锦燧在读尔雅日记中对这三说作了月旦之评。他说：“诸说皆望文生训，俱不可从。何以言之，曰孙叔然当室之白为阳厭 ，盖谓室中当户明处，并未以当室之白为室之西北隅也。此孙炎之说
32、不足信矣；又据丧大记云：甸人取所撤庙之西北厞薪，用焚之。厞在屋内不在屋上，虽撤席为薪，不至雨漏。此刘熙之说不足信也。”陵锦燧还从诗抑上下文的含义证郑说之可从。他说：“诗之下文云无曰不显，不显二字即承上屋漏言之，是屋漏为隐弊之义矣。此一证也；本经上文云：西南隅谓之奥，下文云：东南隅谓之窔。四隅为厞隐之处，故以奥、窔、屋漏名之，义皆相近，是屋漏为隐弊之又一证也。” 陆锦燧的说法是有说服力的。因为郑说有他在训诂学上的依据。“屋”为“楃”之假借，“漏”为“陋” 之假借。说文“尸部”云：“屋，居也。”此“屋”之本义。“木部”云：“楃，木帐也，从木屋声。”“楃”即从“屋”得声，故得假“屋”为之。又“水部”
33、云：“漏，以铜受水刻节，昼夜百刻。”此“漏”之本义也。诗抑正义曰：“漏，隐”。“陋”又作“匚”。“ 匚”从“亡”得义，从“亡”得义者皆有隐藏义，故“陋”训“隐”可知矣。“漏”、“陋”音同义近，此为郑玄所本。荀子儒效：“彼大儒者，虽隐于穷闾漏巷，无置锥之地，而王公不能与之争名。”韩诗外传五作“陋屋”。此“漏”、“陋”可通又一证也。 郑玄以“厞隐”释“屋漏”。得到了大多数人的赞同。清人郝懿行撰尔雅义疏云：“余按：借漏为陋，郑义为长。”陆锦燧云：“惟郑笺之说确不可易。”然而，在清代以前，释“屋漏”者多沿袭刘熙、孙炎之说。而其中又以刘熙的“漏雨”说最为盛行。世说新语排调：“祖广行，桓缩头，诣桓南郡始下
34、车。桓曰：天甚晴朗，祖参军如从屋漏中来。”杜诗云：“床床屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。”都指“漏雨”而言。 用来形容书法用笔效果的“屋漏痕”最早见于唐人陆羽释怀素与颜真卿论草书：“素曰：吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草；又遇坼壁之路，一一自然。真卿曰：何如屋漏痕？素起，握公手曰：得之矣。” 从“惊蛇入草”与“坼壁之路”来看，“屋漏痕”当指雨滴在墙上形成的自然曲折的痕迹，似乎没有疑问。后人多主此说。如明孙鑛书画题跋跋争座位稿曰：“结末数行笔已倦，意已解，而余兴淋漓，更出屋漏雨迹。”然而清人朱履贞书学捷要则提出不同看法：“屋漏痕者，屋上天光透漏处。仰视则方园斜正，形象皎然，以喻
35、点画明净，无牵掣连绵之状也。”显然是承袭了前人将“屋漏”释为“漏阳光”之说，从而偏离了颜真卿“屋漏痕”的原意，但从另一方面丰富了“屋漏痕”笔法的内涵。 历代书法家们根据自己的体验对“屋漏痕”作出了各各不同的解释。南宋姜白石续书谱云：“屋漏痕欲其横直匀而藏锋。”明代丰坊书诀则曰：“屋漏痕，言不露圭角也。”二人的说法还算相似。董其昌却发为异论，画禅室随笔云：“虞永兴尝自谓于道字有悟，盖于发笔处出锋如抽刀断水，正与颜太师锥画沙，屋漏痕同趣。”不管是藏锋还是出锋形成的用笔效果，都是默认“屋漏痕”为“屋漏雨迹”这一前提。对于“屋漏雨迹”的内在形成机制，大多数人斤斤于出锋、藏锋、中锋之说。宋代黄庭坚似乎站得更高，他说：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法，心不知手，手不知心法耳。若有心与能者争衡后世不朽，则与书工艺史同功矣。”山谷“心不知手，手不知心”之论真能示金针以度人，因为他已超越了普通的技法层次，而上升到“理”的高度。 颜真卿的“屋漏痕”在理论家们看来，还不是书法用笔之美的最高境界。清人王澍一语道破。他说：“古钗脚不如屋漏痕，屋漏痕不如万岁枯藤，以其渐近自然也。”自然出群才是书法美的最高境界。
