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1、 毕业论文题 目 浅议孟京辉话剧的艺术特征 以恋爱的犀牛为例 系 部 艺术系 专 业 广播电视编导 年级 2008级学 号 学生姓名 指导教师 浅议孟京辉话剧的艺术特征广播电视编导专业学生 指导教师 【摘 要】 二十世纪九十年代,在先锋派话剧的艺术实践中，孟京辉的话剧形成了鲜明的风格化特征。在作为自己同代人的代言人,表达怀疑、否定情绪的同时,孟京辉的作品还致力于解构中的建构。在浪漫抒情中暗示希翼与方向的存在。而充满游戏色彩的叙事技巧，则增添了其作品的趣味性和可观赏性。因此,他虽然以反叛的姿态登上先锋话剧舞台，却以从众的策略获得与现实的和解，模糊了自己的先锋身份。近年来的话剧舞台出现了很多形态的
2、作品，有的主打明星牌，有的走恶搞路线。对此，孟京辉觉得戏剧应该多元化，舞台剧的繁荣是一件好事。但是优秀的话剧必须是有个性的，具有时代精神特质。他说，自己的作品可以有娱乐元素，但是不会利用时下盛行的在剧中植入社会热点事件以及网络流行语等来博取观众的欢心。“一个优秀的艺术家，是会把这些和艺术区分开的。”孟京辉说，他不会改变自己的艺术风格。【关键词】 先锋话剧 艺术流派 探索Discussion on the artisticfeatures of Meng jinghui drama【Abstract】 Nineteen ninties, in the avant-garde drama art
3、practice, Meng Jinghui drama formed a distinctive style. In as their contemporaries spokesman, expressions of doubt, negative emotion and at the same time, Meng Jinghuis work is also committed to the deconstruction and construction of. In the romantic hints in the hope and direction in the presence
4、of. And full of game colorific narrative technique, adds the work interesting and ornamental. Therefore, although with a rebellious attitude on pioneer drama stage, but in conformity strategy obtained with real reconciliation, blurred our pioneer status【Key words】Pioneer Art schools Exploration目 录绪论
5、.1第一章 话剧综述.2第一节 什么是话剧及其特点.2一 舞台性.2二 直观性.2三 综合性.2四 对话性.2第二节 中国话剧发展史.2一 新剧时期.2二 爱美剧时期.2三 左翼喜剧时期.2四 抗日战争与解放战争时期.2五 中华人民共和国时期.2第三节 什么是先锋话剧.3第二章 孟京辉话剧.3第一节 回归传统的一面.3第二节 为什么回归.4一 个人成长.4二 戏剧发展.4三 外部环境.5第三节 先锋的一面.5一 相爱是不可能的.5二 时代病.6三 舞台形式.7四 先锋的核心，残酷的诗意.8结论.9参考文献.10致谢.11绪论导演能够发出自己的心声音必然是可喜的,然而,对说什么的轻视与对怎么说的
6、过分重视,造成了20世纪90年代先锋话剧精神品质的模糊和暧昧.由此,形式大干内容成为先锋话剧的新病灶.孟京辉话剧里占比重最大的一部分是台词.刘晓晔饰演的桑丘，嘴里总是说不完的谚语、调皮话女演员说自己的贞操是自己的宝贝,还有被女演员蹂躏的男演员学小沈阳大叫不要停,都出了导演驾驭戏剧的能力.这就是典型的孟氏话剧风格，戏剧在嬉笑怒骂的表演中进行，在低俗和高雅之中畅游. 在现在电影电视等新型文化形式大行其道的时代，戏剧是处于正在被逐步边缘化的艺术形式，话剧也一直被被冠以“精英文化”的头衔，这种状况随着文化经济的不断发展则越发凸显开来。在这样一个大背景下，孟京辉的话剧可谓是一朵“盛开的奇葩”，他不但没有
7、因为话剧的不景气而被没落，而且发展得异常火热，这几年，随着他推出一部部新作，孟京辉的“话剧盛世”到来了。在赢得一大批观众的掌声的同时，孟京辉的作品也引起了不少的争议，艺术家、评论家、话剧工作者纷纷发表自己的看法，有人赞许，有人抨击，这些声音一直没有停止过。但基调基本上是围绕他是向商业市场低头的媚俗产品，还是用心良苦、呕心沥血的艺术佳作？还有他的话剧为什么可以吸引几十万观众走进剧场？孟京辉的“戏剧形态”纷纷被大众拿来讨论，而孟京辉的戏剧观、戏剧样式也正在慢慢地渗透到其他戏剧工作者的创作中去。孟京辉曾在年轻的戏剧 年轻的21世纪当代戏剧谈话录中说道，“中国的话剧进入了80、90年代以来发展还是比较
8、快的。我一直有一个不成熟的理论：80年代的中国戏剧是探索戏剧，90年代的中国戏剧是实验戏剧。实验话剧对于这个时代又是一次高潮，我期待我们在新的世纪里能做出更好的、更淳烈、更能符合我们思想的东西。这个时候的戏剧是可以体现一种先锋的状态的。它可以涌现出一些最快的、最迅捷、最深刻的东西来反映这个时代的特点。”孟京辉的戏剧能引起多数观众的强烈反应，也体现了孟京辉对于导演意志的无限扩大导致了舞台表现上有如游戏一般的“快感”：这不仅使话剧文本有了新的内涵，同时也大大打破了舞台表演完全依托话剧文本的模式，使舞台的表现大大丰富起来。孟京辉对话剧文本全新的诠释也给观众带来了耳目一新的感觉和不一样的体验。第一章
9、话剧综述第一节 什么是话剧及其特点话剧指以对话为主的戏剧形式。话剧一般是可以少量的使用音乐、舞蹈等表演形式，但演员在台上无伴奏的对白或独白还是其主要的表演手段。话剧是一门综合性比较强的剧目，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。一 舞台性古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的为了使演员更好的表演还有观众在各个角度的欣赏。二 直观性话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。 三 综合性话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会
10、生活情景的需要和适应的。 四 对话性话剧区别于其他剧种的特点是中国大量的舞台对话来展现剧情，塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，观众对话，在特定的时、空内完成戏剧的内容。第二节 中国话剧发展史一 新剧时期：1906年，受日本“新派”剧启示，留日学生曾孝谷、李叔同等组织春柳社。同年，王钟声等在上海组织“春阳社”，这就是“话剧在中国的开场”。二 爱美剧时期：1922年留美专攻戏剧的洪深回国参加戏剧协社，针对文明戏的不良习气，推行男女合演，从而形成完整的话剧艺术体制。1928年洪深创意将英文译为“话剧”，区别已陈腐的“新剧”，中国话剧从此定名。三 左翼戏剧时期：在中国共产党领导下，1929年上海艺
11、术剧社成立。1931年1月中国左翼戏剧家联盟成立，从此中国话剧迈进以左翼戏剧运动为主的发展阶段。1935年上海业余剧人协会成立，舞台艺术水平有了长足的进步。1935年在南京成立国立戏剧学校，培养的人才创作的演出在当时有着很大的影响。四 抗日战争与解放战争时期：抗日战争爆发后，中国话剧开始了大普及、大发展、大繁荣的阶段。1938年夏在国民政府军事委员会政治部第三厅领导下，汇聚武汉的进步戏剧工作者分赴各战区各省市乡村，与当地自发组织的演剧组织相结合。1939年后话剧运动重心开始转入城市，话剧演出剧场化。五 中华人民共和国时期：1949年7月中国戏剧工作者协会（后改名中国戏剧家协会）在北京成立，中国
12、话剧开始了新的发展阶段。党和政府重视话剧事业的发展，成立专业话剧团。中国共产党十一届三中全会后，中国话剧进入发展的新时期。第三节 什么是先锋话剧先锋话剧是相对于传统话剧而言的,指的是在戏剧结构和表现方法上区别于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的话剧,具体地说,在中国,先锋派戏剧,布莱希特的叙事剧,荒诞派戏剧被视为实验戏剧,这些颇具另类色彩的戏剧流派因其激进的姿态也被统称作先锋派戏剧.先锋话剧的概念大约诞生于八十年代,其曾经一度繁荣,但由于在探索过程中的经验不够,创作和表现手法上过于偏向于西方的经验,使其逐渐脱离了广大观众,加上现代文艺生活的日益充实,特别是电影电视剧的发展,造成大多数的观众离开了剧场.
13、 第二章 孟京辉话剧第一节 回归传统的一面小剧场话剧恋爱的犀牛于1999年在北京成功上演。如果说我爱XXX树立了孟京辉在戏剧界内部的地位和号召力，那么恋爱的犀牛则把这种号召力从圈内扩散到了圈外。恋爱的犀牛说的是这样一个故事。动物园的犀牛饲养员马路，爱上了隔壁的打字员小姐明明。但是明明并不为所动，一心只想着她的若即若离的艺术家男朋友陈飞。明明为陈飞庆祝生日但陈飞没来。那个晚上，马路成了他的“替代品”。第二天，明明却否认曾与马路共渡一晚。马路不得不承认“那只是个梦”，从此陷入了梦境与现实交织的迷幻之中。直到有一天，当明明要离开的时候，她才告诉马路真相。马路绑架了明明，并把血淋淋的犀牛图拉的心脏献给
14、了她。比较我爱XXX或者思凡的先锋形态，恋爱的犀牛其实是一部传统的写实话剧。这种趋向，首先体现在内容上。思凡的情节是破碎的，我爱XXX根本上就没有情节。而恋爱的犀牛却有整一的戏剧情节。无论是人物、情节、还是环境，恋爱的犀牛所表现出的都是写实的形态。在形式上，它为核心展开的戏剧情节，除了开头一段倒叙之外，都是按照情节推进的顺序进行。从开端（示爱），到发展（生日），到高潮（绑架），直到结局（献心），线索清晰，条理分明。因此，不同于思凡在原有的情节线索中硬插另一段毫不相干的故事，更不同于我爱XXX那样缺乏逻辑，恋爱的犀牛的叙述形式，是按照写实主义的一般模式的。此外，恋爱的犀牛的演员表演，除了某些片段
15、的刻意夸张之外，基本是生活化的。演员的台词和动作各有特点，但也都是与其扮演的人物性格联系在一起。因此，恋爱的犀牛的舞台艺术，也是趋向于写实主义的。它呈现于读者或是观众眼前的，是类似于传统的，写实主义戏剧的风貌。第二节 为什么回归一 个人成长首先是孟京辉个人成长的结果。孟京辉的早期作品，可以用一个“狠”字来概括。把个人内心里郁积的东西抒发出来，自己是痛快了，但能引起的共鸣却小。说这话的时候，孟京辉对于艺术的追求，已经从个人情感的抒发，转移到了需要更多人的交流上。为了实现这一点，就必须摈弃一些难以为大众理解的东西。同时，以“先锋”成名的孟京辉，自己也在进行着反思。有趣的是，孟京辉先锋戏剧的成名作我
16、爱XXX，就是在舞台上摆了许多个电视机作为布景。可见，孟京辉自己也在尝试着对强调形式感的先锋形态进行着反拨。因此，为了让更多的人欣赏自己的戏剧，为了使自己的作品更加多元和成熟。孟京辉开始向最经典的、最具有观众基础的传统写实主义风貌靠拢。二 戏剧发展实验戏剧是没有标准的，打破旧有的戏剧定义，打破旧有的演剧模式是它的特征。概括的说来，就是一个字“破”。为什么这么说呢？我们不妨以化学实验做个比喻：过去人们只知道木头能点着，后来有人说，铁也能燃烧，人们都不信。这时就需要实验了。当铁被带进实验室的那一刻，“破旧”的任务就算完成了，而当在一定条件下，铁真的燃烧起来，产生了一种新物质之时，才算“立新”的完成
17、。如果仅完成“破旧”而未实现立新，那么“实验”就可以永远停留在实验阶段；但如果既破了旧又立了新，实验就很快就会被大规模的工业复制所代替，再也没有实验的意义。化学实验把传统认为不可点燃的东西带进实验室烧，戏剧实验则把传统认为不是戏剧的东西放到台上演。实验戏剧打着“破”的旗帜上台，“破”是它安身力立命的基础。然而“破”却必然不能持久，因为当以“破”为本的实验戏剧成为一股风潮，甚至一个流派，有了自己的风格路数乃至规则，可以被学习、模仿、复制，那么它便成了自己的对立面，从而陷入“自己破自己”的悖论。孟京辉接受凤凰卫视采访时的一席话正说明了这个问题：“我总觉得当一顶一顶先锋的帽子往你头上扣的时候，这个先
18、锋已经好像成为一个标杆了，你不敢再去尝试，当你再去尝试的时候，你已经不像你在当初真正是先锋，但是还没被称为先锋的时候那么大胆了。”在社会的不断发展中，最彻底的革命是属于无产阶级革命，原因是他们一无所有。小资产阶级也革命，但常常会妥协，带有改良色彩，因为他拥有一些。一无所有便可以毫无顾虑，拥有的越多，顾虑就越多。这个社会发展的规律同样适用于戏剧的发展。先锋戏剧初登戏剧舞台，毫无规则、风格和范式，于是可以尽可能的展现其“先锋”的姿态，但随着它的发展和成型，“拥有”的越来越多，便会渐渐失去激进的内在动力。由此可见，“先锋”或是“实验”只是新的美学风格发展的一个阶段，以“破”为本的实验必不能持久，以“
19、激进”为姿态的先锋难以续航。随着美学风格的发展和成熟，必然还会回到平和的、稳重的道路上来。三 外部环境外部环境的催化，也是让孟京辉从先锋回归传统的原因之一。在中国，实验戏剧和市场经济几乎是同时发生的。在校园里创作，可以完全以戏为本位，但走向社会之后，就不得不考虑市场的因素。过于先锋化的形式观众不容易理解，强烈个人化的感情难以让大众体验，在话剧市场整体不景气的情况下，为了争取观众，创作人员不得不作出让步。孟京辉认为观众是我们的朋友。观众既然不是上帝，便不需要像虔诚的教徒一样去迎合、奉承；观众既然是朋友，那舞台上下便是平等的关系，朋友相处讲求的是相互理解和协调。孟京辉的对观众的态度，既否定了一味迎
20、合的“低”姿态，也否定了只顾孤芳自赏的“高姿态”，而把舞台上下放在一个平等的亲密关系中，我以为，是十分中肯的。综上可见，孟京辉的“回归”是作者的成长、戏剧本身的规律以及外部环境共同作用的结果，虽然这种影响来自三个不同的方面，但实际上却是一个统一的过程。归纳起来说就是从“小众”走向“大众”。孟京辉以“走向人民”来形容这个过程。从达里奥福的创作和行为中，孟京辉认识到了先锋文艺走向大众的重要性。同时，孟京辉的回归，并不是一个偶然现象。在文学艺术领域，还有一些类似的情况。先锋派作家余华，其早期小说现实一种，充斥着对暴力血腥的冷静描绘，但在他的后来的活着等作品中，这些“恶行”却再难以寻觅，取而代之的是对
21、人性之美的发掘。在多年的创作中，余华也实现了从先锋向传统的回归。但随着这种范式的发展和成熟，为了将其推广，就越来越渴望得到更多人的理解和支持，发生了从“孤芳自赏”到“渴望欣赏”；从“排斥受众”到“吸引受众”的转变。为了实现这一点，就不得不重新找回一些容易让人接受的因素来“引导”和“包装”自己。于是，这种美学范式的外部风貌，便显现出了从非主流向主流，从先锋向传统的回归。第三节 先锋的一面由此可见，孟京辉的回归，只是外部形态上的借用，其内在的精神理念仍然是先锋的，实验的。这就好比药丸，糖衣只是为了方便吞服，苦药才是治疗的关键。那么，这部貌似传统写实主义言情剧的恋爱的犀牛，究竟蕴涵了怎样的先锋性呢？
22、一 相爱是不可能的恋爱的犀牛先锋性的特征首要的表现是在对于爱情的态度。这并不是一个简单的都市爱情故事。在马路的失恋的背后，我以为，作者想要说明的是，人和人的相爱是不可能的。恋爱的犀牛的人物，可以分为“相信爱情”和“不相信爱情”两个阵营。马路和明明都是相信爱情的。明明对爱情有着天真而深沉的渴望：明明：我说的是“爱”！那感觉是从是哪里来的？而马路则像他饲养的犀牛图拉一样固执的追求着真爱。马路：我怎样才能让你明白我是如何的爱你？我默默忍受，饮泣而眠？我高声喊叫，声嘶力竭？我对着镜子痛骂自己？我冲进你的办公室把你推倒在地？我上大学，我读博士，当一个作家？我为你自暴自弃，从此被人怜悯？我走入精神病院，我
23、爱你爱崩溃了？爱疯了？还是我在你窗下自杀？马路疯狂的爱着明明，但哪怕把心掏出来也打动不了明明；明明疯狂的爱着她的男友陈飞，尽管陈飞视她如玩物。马路和明明，两个相信爱情的人，却各自都得不到爱情。剧中的另一些人则是不相信爱情的，包括恋爱训练班的师生、电视台的红红绿绿，明明的男友陈飞以及马路的朋友黑子大仙等等。他们把恋爱当做游戏玩耍，把求爱做技能培训，把相爱当作肥皂剧排演-然而，难道他们收获的这些就是所谓的爱情吗？在恋爱的犀牛中，相爱的障碍则来源于爱情本身，偏执的强加或是强拒别人的爱，乃至完全丧失爱的机能。无论求爱成不成功，都无法改变“相爱是不可能的”这个结论。这就是恋爱的犀牛的先锋性之所在。为什么
24、“相爱不可能”呢？作者认为，这是现代物质生活异化的结果。在故事的开头，众人唱道：这是一个物质过剩的时代，这是一个情感过剩的时代，。二 时代病人们对物质的追求超过了美好的爱情，沉沦于实践性世界，这不仅让相爱变得不可能，更催生了一系列的“时代病”。马路就是一个典型的患者。他身上的症状，大概有以下几点：症状之一是孤独。都市的喧嚣驱不散内心的孤独，每天的忙碌填不满空虚的精神。马路只是千千万万的“都市陌生人”的一员。直到明明的出现才让他找到生活的方向，但是明明不接受他的爱，于是衍生出第二个症状妄想。剧中有这样一段情节：明明为陈飞过生日，但陈飞没来，马路便成了替代品，与明明共度美好的夜晚。第二天，马路以为
25、明明已经接受了他的爱，但明明又恢复了冷漠的态度，并矢口否认曾和他一起过夜。从此，马路便无法遏止的陷入了梦境之中，每天晚上梦到明明，但醒来又不见了，渐渐的，他甚至开始混淆梦境与现实的区别。正是这种半梦半醒的精神状态促成了马路的绑架行动，而绑架的更直接原因则是马路的第三种时代病，自卑。马路是一个平凡的人，除了鼻子灵敏之外毫无特长，他做着饲养犀牛的平凡工作。在飞速发展的物质时代，他只能算一小块默默的铺路石。他曾有个做飞行员的梦想，却还是在地上靠嗅觉生活。这样一个卑微的人，凭什么求爱呢？马路的卑微，不是狭义的个人精神疾病，而是每一个普通人内心的感受。物质时代是强者的时代，在非此即彼的社会选择中，“不强
26、”就等于“弱”。在非物质时代，只要有爱就足够了，以爱为动力可以克服一切外部阻力。但现在，相爱已经是不可能的了，千千万万的普通人，还能拿出什么来呢？马路的病症，就是千千万万人病症，就是你们，我们与他们的病症。观察社会现象，分析社会问题，乃至加以批判，这很容易让人将恋爱的犀牛与传统批判现实主义作品联系起来。但实际上这二者之间还是有很大的不同。批判现实主义的着眼点通常是社会，关注的是具有普遍意义的社会问题。而恋爱的犀牛却把目光锁定在一个具体的“人”身上，马路的“时代病”虽有典型意义，但更多的，还是作为一个蕴涵着作者独特感悟的个体而存在。批判现实主义批判的是“社会”，因此触及的问题跳不出“经济基础”和
27、“上层建筑”；恋爱的犀牛批判的是“人”，谈的问题是人的情感和精神世界。政治、经济只是背景，而非批判的主体。批判现实主义分析问题是为了解决问题，因此必须批判的矛头直露在外，而恋爱的犀牛的目的并非解决问题，它将问题藏起来，等待观众寻找和思考。在以上比较中，我们发现，恋爱的犀牛不仅用冷峻的目光分析社会存在，更深入体察社会的个体即“人”的精神世界，同时溶入个人独特的情感体验，把它们含蓄的表达。这就是恋爱的犀牛的先锋性的第二处体现。三 舞台形式恋爱的犀牛的先锋性，不仅体现在文学上，也体现在舞台上，其舞台时空和演员表演都有虚拟的成分。马路驯养的犀牛图拉是剧中的一个重要“人物”，但它却从未出现过。我们看到的
28、只是一团充了气的上下起伏的软布。马路与图拉的“对话”，其实就是马路与空气的对话。还有众人设计的马路与红红莉莉“邂逅”。演员嘴里口技般的学着警笛的声音，在舞台上绕一圈，以示“送医院”，然后等他再回到出发的地方，舞台上就已经是“医院”了。这很容易让人联想起京剧中的“骑马”或是“划船”圆场，都是用虚拟的动作来表现人物的位移和舞台时空的转换。通过三段提示的过渡，舞台空间就由婚礼场景变成了彩票开奖的场面。这在传统戏剧中是“犯规”的，因为没有拉幕、没有暗灯-甚至像“圆场”那样的舞台动作也没有。镁光灯灯光一闪，眼前一亮，就进入了另一个场景，这不禁让人联想起电影画面剪辑中的“白闪”效果在两个镜头间以短暂的、高
29、亮度的白色镜头加以过渡。舞台艺术与镜头艺术原本就有相通之处，如果说舞台演出的暗灯转场与镜头剪辑的“淡入淡出”是殊途同归的话，那么把“白闪”移植到舞台上，则可以算是孟京辉举一反三的先锋化处理了。舞台的虚拟性还体现在角色的不确定性上。有一个女演员，分别担当了恋爱训练班学员、彩票开奖员、红红等数个角色。在上面提到的“婚礼”那场戏中，“红红”从人群中走出来，就开始主持开奖，而为了表示这一角色的变化，她所做的不过是把外衣扣子扣起，盖住里面的红色T恤衫而已。在传统戏剧中，一人分饰两角乃至数角的情况也有，然而恋爱的犀牛却与它们不同，并不是“一人分饰数角”，而是角色的不确定。红红可以是开奖主持人，也可以参加恋
30、爱训练班，这都不矛盾，也不重要。作者设置这个角色的真正用意，我以为，只是说明“有这样一个人”，他的身份是不确定的，也是无关紧要的，就是我们身边的某个人，大概相当于英语中的“SOMEONE”。但现在，随着城市的急剧膨胀，我们身边的SOMEONE一下多了，超市的收银员，大厦的保安，乃至对门的邻居。你们可能相互认识，但却没有交流这便又回到了“现代都市生活对人的异化”这一主题上来。另一方面，传统戏剧中的角色转换通常需要借助一定的外部条件来完成。比如昏暗的灯光、服装变换、化妆等等。但在恋爱的犀牛中，这一过程却是自由的，适应剧情的需要随时完成。恋爱的犀牛在舞台呈现上还有一个实验性元素，就是突出音乐在戏剧中
31、的作用。孟京辉称之为“音乐与戏剧的二者的理性的递进”关于实验戏剧的对话。音乐与戏剧原本就是紧密结合的，古希腊戏剧的歌队甚至比演员还要重要。只是随着表演艺术的发展，在舞台表现形式越来越丰富的情况下，才渐渐有了“话剧”“歌剧”“音乐剧”这样的分野。在主流话剧中，音乐与歌曲只是附属性和点缀性的元素。恋爱的犀牛却不同，它以歌唱开场，以歌唱结束，中间还有若干首插曲，几乎每一场戏都有歌唱。虽然说这种形式由来已久，但其实也是属于过时的。探寻中断的戏剧传统，用现代形式重新演绎，仍不乏“先锋”的意味。 综上所述，无论是文学上还是舞台上，恋爱的犀牛都分别呈现出了“传统”与“先锋”两重特征。传统与先锋固然是矛盾的，
32、但却并非“以子之矛攻子之盾”，而是对立统一的辩证关系。传统是外部风貌，先锋是内核；传统是整体框架，先锋是“细微处见精神”；传统是为了便于更广泛的理解和感动，先锋则是理解和感动的内容。在传统与先锋的对立统一之中，先锋终究是矛盾的主要方面，这也是孟京辉自编的先锋戏剧档案收录恋爱的犀牛作为压轴的原因之一。四 先锋的核心：残酷的诗意如果说“先锋”是恋爱的犀牛的内核，且前文谈到的“无法相爱”、“时代病”、“虚拟舞台”等等都是这个内核的外部表现的话，那么，“先锋”在美学上的核心理念又是什么呢？我想，一言以蔽之，它大概可以用“残酷的诗意”来形容。“残酷”是贯穿全剧的基调：求爱而不可能，这是第一重残酷。共渡良
33、宵之后却得不到承认，而只能被迫的认可这是梦境，这是第二重残酷；为了留住爱人而把她绑架，为了示爱把活挖出犀牛的心献上，是第三重残酷。如果说“求之不得”的残酷是千百年来的普遍现象，那么“幻梦”和“绑架”的残酷则完全来源于个人的偏执。在一个没有爱情的物质时代，固执的寻找真爱，南辕北辙，缘木求鱼，从一开始就注定要失败。结论恋爱的犀牛公开演出了不下50场，每场都吸引了无数观众，它的票房号召力甚至使新浪网的娱乐版开了一个恋爱的犀牛专题，与欧美大片并列在了一起，因为“她让中国的先锋艺术成为时尚潮流”。恋爱的犀牛有这样的吸引力是因为它在“先锋”文化与“传统”文化之间达到了一个前所未有的高度和平衡。一方面，坚持
34、个人的艺术理想和对于先锋美学的不断追求，另一方面，创作出一个可以囊括传统的、可以指导更多人深入了解的的外部风貌。也许有人会说，这是艺术向市场的妥协，削弱了艺术的原创精神和自由原则。但我并不这么认为。观众不仅代表了市场，更是一出完整的戏剧的一个重要组成部分。因此，把观众这一要素纳入戏剧创作之中，是非常必要的。这并不是戏剧对于外部势力的妥协，而是戏剧自身内部的自我协调和完善。同时，这种协调也不是毫无原则的，而是建立在平等基础上的相互引导和回应，正如孟京辉所说，“观众是我们的朋友”。由此可见，为了引导观众理解戏剧，为了把先锋戏剧从小众推向大众，而寻求“先锋”与“传统”的平衡点，绝不意味着原创精神的流
35、失，而只是“带着脚镣跳舞”，就像孟京辉描述的那样，“你进去了，你再回来，才有力量”。从思凡到恋爱的犀牛，孟京辉的转变是显而易见的，然而在这些变化的背后，多的还是传承从创作态度，到文学精神，乃至舞台呈现，甚至一句台词，都有“孟氏”的烙印。对于一个年轻的导演来说，说他已经形成了独特的艺术风格也许为时还早，但至少，他值得期待。参考文献1 马泰卡林内斯库：现代性的五副面孔顾爱斌.李瑞华译，商务印书馆，2002年。2 林婷：准对话，中国戏剧出版社，2008年6月。3 刘平：实验戏剧应该有自己的探索方向从（恋爱的犀牛）看实验戏剧的创作戏剧文学2000年第三期。4 陈吉德：打造孟氏快感孟京辉论，2002年第
36、一期。5 孟京辉：新锐戏剧档案，作家出版社，2011年9月第一期。6 孟京辉：先锋戏剧档案，作家出版社，2011年9月第一期。7 高行健：现代戏剧手段探寻之三：谈剧场性，随笔1983年第二期。8 王媛：论大后方电影与话剧的深度化交切，西南大学，2010.9 江学贞话剧2007年第一期.10王亚飞等江西社会科学2007年第十一期。11李永强精神分析学与中国成熟期话剧福建师范大学2005年版。12胡兴亮：中国话剧与中国戏曲，学林出版社，2000年。13孟京辉话剧有时百无禁忌，文新传媒网-东方早报 ，2005年。14刘秀国剧运动的历史检讨，山东大学，2009年。15李志斐专业话剧院声学设计研究，湖南
37、大学.2009年版。16刘海霞再论话剧表演与影视表演之异同，东京文学2011年第五期。17冯传胜 校园喜剧的发展历程及贡献，2011年第一期，云南艺术学院报。18张小平论新时期以来的先锋艺术，复旦大学2007年版.19穆海亮先锋和商业的对接以及驳反，艺术广角2011年第二期。20秦良杰 先锋戏剧函待突围：浙江海洋学院学报：人文科学版2007年第2期。21李杨20世纪中国话剧发展中的现代性问题，南开学报：哲学社会科学版2007年第6 期.致谢 在这四年的大学生涯中，我体会到了学校的温暖，学校在教会了我知识的同时，更让我明白了为人处事的道理，在论文编写过程中，非常感谢我的导师王珏殷老师，在我笔记本电脑丢失后，是王老师不断的给予我鼓励和指导，帮我解决了一个又一个的问题，也非常感谢我们的辅导员朱老师，感谢他在背后给我们默默的做工作，最后感谢我的同学，没有你们我的大学四年生活是不充实的，希望在2012年大家都会龙腾虎跃。
