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1、中国现代文学思潮研究,主讲人：许祖华,第三章以“人生”为本位的现实主义文学思潮,导论：关于现实主义,一、现实主义概念的源起 现实主义是文学批评和文学研究中最常见的术语之一。这个术语一般在两种意义上被人们使用：一种是广义的现实主义，泛指文学艺术对自然的忠诚。最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊人那种艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿的朴素的观念，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。,例如：瓦萨拉的画家的生活曾叙述了一些有趣的艺术史轶事：孔雀啄食贝那左尼画得太逼真的樱桃；乔托的老师用刷子驱赶乔托在一幅人物肖像上增添的苍蝇。这种现实主义概念雄霸人类艺术史近两千年，至今仍残留在
2、日常生活中。,另一种是狭义的现实主义，是一个历史性概念，特指发生在19世纪的现实主义运动。历史地看，现实主义发端于与浪漫主义的论争，最终在与现代主义的论战中逐渐丧失了主流话语的位置。R韦勒克文学研究中现实主义的概念追溯了现实主义术语在欧美各国的发生史：这个概念在文学领域的具体运用是1826年。法国一作家撰文宣称忠实地摹仿自然提供的范本的现实主义信条日益增涨，它将是19世纪的写实文学。,而这个术语的流行与画家库尔贝和小说家尚弗勒里的积极应用有关，库尔贝将自己被拒绝的作品贴上了现实主义的标签引发了一场论战，尚弗勒里1857年出版题为现实主义的文集，捍卫现实主义信条。,同时其友人迪朗蒂又推出文学评论
3、杂志现实主义，虽然昙花一现只出了六期，但其文风具论战性而产生广泛影响。被20世纪的现代主义先锋派视为保守的现实主义，在19世纪诞生之时也具有挑战文学成规的前卫品格。迪朗蒂曾明确地说：“这个可怕的术语现实主义是它所代表的流派的颠覆者。说现实主义派是荒谬的，因为现实主义表示关于个人性的坦率而完美的表达；成规、模仿以及任何流派正是它所反对的东西”。,准确地说，现实主义挑战的是浪漫主义的艺术成规，卫姆塞特和布鲁克斯在西洋文学批评史中就把现实主义理解为19世纪中叶的一种逆动，它抵制不现实的各种事物，迪朗蒂和尚弗勒里继承了30年代普朗什抵制浪漫主义的思想，尖锐地攻击雨果、缪塞、维尼等浪漫派作家，指责他们无
4、视自己的时代，企图从往昔的岁月里掘出僵尸，再给它们穿上历史的俗艳服装。“现实主义者则拒绝这种诗的谎言”。因此现实主义是作为浪漫主义的对立面和论辩敌手出现的，它本源地含有反对幻想和伪饰崇尚真实的意义。,二、现实主义的理论涵义 现实主义经过泰纳、恩格斯、别林斯基直至20世纪卢卡契等理论家的发展和巴尔扎克、托尔斯泰等伟大作家的文学实践达到高潮。现实主义理论日趋完善，形成一套完整的话语成规。它包括以下层面的涵义：,第一，真实客观地再现社会现实，这是现实主义术语的最根本的意义。达米安格兰特用“应合”理论解释现实主义的客观性成规，他称应合为一种文学的认真心理，“如果文学忽视或贬低外在现实，希翼仅从恣意驰骋
5、的想象汲取营养，并仅为想象而存在，这个认真心理就要提出抗议。”这强调的是文学对现实的忠诚和责任。,R韦勒克从现实主义反对浪漫主义的文学史背景来诠释这层涵义：“它排斥虚无飘渺的幻想、排斥神话故事、排斥寓意与象征、排斥高度的风格化、排除纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不需要梦幻世界。”这个意义上，企望真实地呈现社会生存的本真样态。,作为浪漫主义的论辩敌手，作为社会边缘贫困小人物的代言，现实主义理论强调披露真实，戳穿伪饰现状的意识形态。也就是说，现实主义抵制作为布尔乔亚知识分子话语形态的浪漫主义，转而追求客观性，为那些堕入贫困被边缘化的弱势族群或阶层发声。显然具有素朴的人间
6、情怀和人道精神。,现实主义“客观再现当代社会现实”的理论涵义在卢卡契的论述里得到了最深入的阐释。这位现实主义最忠诚的信仰者和最后的辨护师撰写了大量论著，总结现实主义艺术经验，回应现实主义在20世纪遭受的挑战：,现实主义历史（1939）巴尔扎克，司汤达和左拉（1945）伟大的俄国现实主义者（1946）欧洲现实主义研究（1948）当代现实主义的意义（1958）等等。首先、他从认识论的高度重新阐释了现实主义客观性的涵义：艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写。,卢卡契提出了对现实进行整体描写的现实主义艺术要求，所谓整体描写就是反映社会历史的总体性，追求文学描写的广度，从整体的各个方面掌握社会生活
7、；向深处突进探索隐藏在现象背面的本质因素，发现事物内在的整体关系。其次，卢卡契并没有把现实主义的客观性理解为排除任何主观因素的纯客观性，他不是把反映社会现实的文学视为一面静止的镜子。卢卡契肯定了主观认识的重要性，强调客观性和主观性的统一、外在世界与内心世界的统一。,卢卡契两面作战，一面为现实主义的纯洁而与自然主义战斗，把福楼拜和左拉那种缺乏整体性的琐碎客观性排除出现实主义阵营；另一面又要回应现代主义的挑战，批评乔依斯、普罗斯特和其他现代派作家，认为他们使所有内容和所有形式都解体了。因此，现代主义达不到对现实整体的真实反映。,第二，典型论 典型论构成现实主义理论的一项核心内容，概括而言，典型论欲
8、求解决的即是文学人物的特殊与一般的关系问题。黑格尔和谢林为典型论的流播奠定了美学基础，黑格尔认为性格是理想艺术表现的真正中心，一个性格之所以引人兴趣是它的完整性，而完整性则是由于所代表的力量的普遍性与个别人物的特殊性融会在一起，在这种统一中变成本身统一的自己。,据韦勒克的历史追溯，典型术语的最初使用者是谢林，意指一种象神话一样具有巨大普遍性的人物。浪漫派首先广泛使用这个概念，典型概念从浪漫主义转移到现实主义，与巴尔扎克和泰纳的转用相关。,在人间喜剧的序言里，巴尔扎克自称为社会典型的研究者，泰纳则频繁使用此术语讨论社会阶层人物的性格,逐渐演变成现实主义最重要的理论概念。典型也是别林斯基论俄国小说
9、时常用工具，他甚至认为：“典型性是创造的基本法则之一，没有它就没有创造必须使人物一方面成为一个特殊世界人们的代表，同时还是一个完整的、个别的人。”,果戈理笔下的科瓦辽夫少校不是一个科瓦辽夫少校，而是科瓦辽夫少校们，即使是描写挑水人也不是仅仅写某一个人，而是要借一个人写出一切挑水的人。这就是别林斯基所说的典型的本质。鲁迅的阿Q正传发表后让许多人不安，总以为写的是自己，独特的这一个阿Q拥有了巨大的共性，甚至成为国民性的代名词。现实主义把这种个性和共性的完美结合的文学形象称为典型形象。,第三，历史性的要求 在韦勒克看来，历史性是现实主义理论中比较可行的一个准则，他援引奥尔巴赫对红与黑的评述说明这一点
10、：“主人公植根于一个政治、社会、经济的总体现实中，这个现实是具体的，同时又是不断发展的”。,韦勒克的看法是对的，现实主义确有历史性的维度。恩格斯在致玛哈克奈斯信中说“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。”把人物置身于一个政治、社会、经济的具体的总体现实中刻画才能达到“充分的现实主义”的高度。,而且，这个具体的总体现实还是不断发展的，就象卢卡契所阐述的现实主义要塑造那些生动的辩证过程。“在这个过程中本质转化为现象并在现象中显示自己；它还塑造着这过程的那个侧面，即现象在过程运动时揭示着自己的本质”。,“另一方面，这些个别的因素不仅包含着辩证的运动，互相转化，而且彼此间不
11、断相互影响；它们是一个不间断的过程的诸因素。真正的艺术从而总是通过塑造这些因素的运动、发展、展开来表述人类生活的整体的。”,简单地说，现实主义的历史性维度即是要求真实摹写复杂的社会关系，并且反映出复杂的社会关系的矛盾运动过程。现实主义的历史性要求，实质上是以社会分析为核心，即以摹写人的社会经验和社会本身的结构为艺术原则。而且现实主义竭力通过人的现实矛盾去揭示人与社会的辩证法则，现实主义确认：对社会现实观察得越仔细研究得越深入，对事件及细节的相互关系和矛盾运动理解得越透彻，就越能获得真实的力量。,三、现实主义的泛化 现实主义话语占据主流位置，并逐渐衍变为一种文学不可僭越的艺术铁律：只有遵循现实主
12、义成规的艺术才是真正的艺术。现实主义变成了放之四海皆准的普遍真理时，面对艺术的复杂性丰富性和艺术史的变动不居，现实主义陷入了尴尬的位置。,如何应对新艺术的挑战？如何应对当下的历史情境？现实主义的策略一般有两种：一种是卢卡契的做法，现实主义是一种特定的文学历史范式，严格保卫现实主义理论的历史涵义，现实主义与非现实主义界限分明。但是，卢卡契仍然毫无保留地推崇现实主义的权威性，仍然认定真正的艺术必定是现实主义的。于是，卢卡契陷入与现代主义的混战之中，并且用现实主义艺术成规质疑乃至否定现代主义的合法性，留给现实主义一种美学上的保守和划地为牢的位置。,看起来更妥当的应对策略是现实主义的泛化，即无限地扩大
13、现实主义的边界，直至这个概念能够容纳各种新艺术新经验。正如达米安格兰特所言“在十九世纪就可以看到对现实主义属性开禁的倾向，在晚近的理论家看来，现实主义的发展就剩下这一种可能了。”,哈里莱文、亚瑟麦克道尔、恩斯特费舍尔和罗杰加洛蒂都用“扩大的视角”拓展现实主义的语义疆界，取消现实主义的一些限制条件。“所有伟大的作家，就其犀利而审慎地批评他所了解的生活而言，都可以算是现实主义者中的一员。”,现实主义仅仅是艺术必备的一个条件而已。概念的弹性化使现实主义从划地为牢走向完全开放，变成一种“无边的现实主义”了。罗杰加洛蒂无边的现实主义就以这种开放的胸襟收编了毕加索、圣琼佩斯、卡夫卡，这类被正统或严格的现实
14、主义拒绝的先锋派作家。加洛蒂在该书代后记表述了此种开放立场：,“从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁杜加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里，可以得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准，我们怎么办呢？应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外吗？还是相反，应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度，从而使我们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体？,加洛蒂毫不迟疑选择了第二条道路，按他的论述逻辑也只有这种选择：“没有非现实主义的即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术。”,艺术即现实主义，如果不能否定卡夫卡、圣
15、琼佩斯和毕加索的作品是艺术，那么它们必定是现实主义的。加洛蒂可取处在于他拒绝本质主义地界定现实主义，拒绝以过去艺术的标准来评判新艺术。,但问题是什么都成了现实主义，那什么才是现实主义？无边无界的现实主义还是现实主义吗？特里伊格尔顿在文本意识形态现实主义一文批评加洛蒂的“无边的现实主义”概念为平淡无味、包揽一切但却没有什么重要意义，“没有界线的概念根本就不能成其为概念，正如没有堤岸的河流可以是一个湖泊或大海，但它肯定不是河流。”,在现实主义术语的使用历史中，另外一个现象频繁发生。即大量吸收各种各样的定语，形成各种各样的现实主义。据达米安格兰特的收集，现实主义种类繁多：（有26种之多）,批判现实主
16、义、持续现实主义、动态现实主义、外在现实主义、怪诞现实主义、规范现实主义、理想现实主义、下层现实主义、反讽现实主义、战争现实主义、朴素现实主义、民族现实主义、乐观现实主义、悲观现实主义、造型现实主义、诗歌现实主义、心理现实主义、日常现实主义、传奇现实主义、讽刺现实主义、超主观现实主义、幻觉现实主义。社会主义现实主义、主观现实主义、自然主义现实主义、客观现实主义、,人们一不小心还会遇到别的某某现实主义，可见这个术语具有极强的繁殖能力和包容性，网罗诸种截然不同的艺术类型。从一侧面证实了现实主义曾经拥有显赫的政治地位和无上的美学权威，新艺术借助与现实主义的联姻而获得存在与发展的合法性。现实主义因此也
17、变成无比庞大的家族，这同样是现实主义的泛化，发生在文学史的自然运动中。这种泛化逐渐掏空了现实主义概念的确定涵义,使之变成一种缠夹不清令人怀疑的文学术语。,四、被质疑的现实主义 现实主义自诞生之日起就常遭人质疑，甚至被视为“现实主义之父”的福楼拜也曾声明：“请注意，我憎恨人们时兴称为现实主义的事物，即使他们奉我为现实主义的权威。”波德莱尔在福楼拜名著包法利夫人面世的1857年，为该书撰写书评时也批评现实主义术语是“扔向每个明智人士脸上令人作呕的侮辱，为凡夫俗子细述琐事而非新颖创作法的模糊多变的术语。”今天看来，现实主义的典型化原则真实观念和都遭到普遍的质疑。,典型是现实主义的主要范畴和标准，典型
18、化被认定为唯一能够完整地揭示出人物性格、世界观和命运的正确方法。如果典型化仅仅意味着对普遍性的追求，那并不致遭人诟病。问题是阶级范畴侵入社会学理论并盛极一时之后，文学人物性格的普遍就被狭隘化为某种阶级属性，典型便成了阶级的代表，并陷入“一个阶级一个典型”的僵化境地。如此从特殊到一般的典型化过程被逆转从一般到特殊的观念先行性写作，特殊与一般之间的张力关系被彻底消解，人物的性格必然简化为某种阶级观念的注解。,这种典型化竟成了许多现实主义作家塑造文学人物的方法和原则。高尔基谈写作的一段话就极具代表性而被反复援引：“假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他
19、们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人身上，那么这个作家就能用这种手法创造出典型来，而这才是艺术。”,这种典型化使人物的个性具体性变为共性的承载工具，从而牺牲了人物性格的特殊性和丰富性。因此一些古典作家在追求文学的普遍性时总是对此保持高度的警惕，黑格尔一再强调“这一个”，歌德则把一般性搁置在创作完成之后以防止它对形象自足性的伤害。在他看来，真正的诗“表现出一种特殊，并不想到或明指到一般。谁若是生动把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或者只是到事后才意识到。”但并非所有作家都能保持这种警惕，在文学仅是政治的奴仆和工
20、具的时代里，更不可能信任特殊性尊重“这一个”了。,现实主义作家崇尚真实，而且从不怀疑他们有可能最大限度地获得真实。泰纳曾经认为，巴尔扎克对法国社会历史真实的把握就象严谨的科学一样确凿可靠。因为巴尔扎克“身上有一个考古家，一个建筑师，一个织毡匠，一个成衣匠，一个化妆品商人，一个评价专员，一个生理学家，和一个司法公证人；这些角色按次先后出台，各人宣读他最详细最精确的报告；艺术家一丝不苟地专心致志地听着，等这一大堆文件垒积如山，形成火源，他的想象才燃烧起来。”,从一条血管、一条神经、脊骨的曲直、脸上的肉丁到藓苔的颜色、石墙的窟窿、壁柜的年岁、田产款项的数目，泰纳完全相信老巴尔扎克对这一切都明察秋毫了
21、如指掌。古典现实主义的真实观建立在对人类主体的全知全能性的某种自信上，泰纳似乎感觉到一个个体把握社会历史整体真实的难度，因此以老巴尔扎克的多种身份保障这种全知全能的可靠性。,但变换着身份的巴尔扎克仍是一个个体，他也只能从一个个体的角度观察历史和社会。所以现实主义对真实的信仰和对客观再现真实的自信却常遭人怀疑，早在1888年莫泊桑就指出每个人身心里都有自己的现实，人类的感官千差万别，因此有多少人就有多少种现实。如果说自然主义在科学实证的观察与分析和摹写的精确冷静方面不同于巴尔扎克，那么20世纪的各种新艺术对真实的定义则与现实主义距离越来越远。,在普鲁斯特的追忆逝水流年里，真实是同时环绕主体的感觉
22、和记忆之间的某种联系，弗吉尼亚伍尔芙同样把这些纷纷坠入人们内心的原子事实看作真实；而法国新小说派则直接颠覆了巴尔扎克式的真实概念，他们怀疑巴尔扎克那种所有现实都固定不变、一切答案应有尽有的真实，甚至视巴尔扎克时期为真实的冰冻期。,新小说派转而把真实理解为从未完成的始终在变化的概念，在他们看来，艺术家的每一次创新都是再创造出一种真实。经典现实主义确定无疑的客观真实性被丰富复杂乃至相互冲突的主观真实所瓦解，变成纷杂的心理碎片。正象韦勒克所言向主观经验和象征艺术的一种内在的转变，“公认的十九世纪的现实主义的意义就翻了个个儿。”,如果我们在把现实主义的真实观放置到语言层面来看，现实主义理想中的真实将在
23、一片闪烁不定的语词之中肢解为多重影像，真实这个概念正在语词的波涛之中愈漂愈运，终于淡隐。现实主义从不怀疑语言的可靠性和透明性，对他们而言语言仅是被使用的表达工具，这些作家多半未能意识到自己在语言的系统中的被动性。,语言的使用本身受语言系统的种种规则的限制，因此卷入语言系统的真实绝不可能透明清澈，而是饱含语言权势的真实。据此，结构主义和随后的解构主义都放弃了对真实的没完没了的论辩与争夺，转而把文学当作自足的语言编织体即文本来讨论和分析。文本对作品的替代使用不是时尚的语言游戏，而是一种文学批评范式的深层次转换。,文学不再是一种外在世界的镜像，而是自足的语言系统内部发生的事件，是否如镜像般与外在世界
24、相符合也不再是文学分析的价值指标了。“真实”完全被搁置乃至被废弃，文本的“内容”回到了语言内部。从谈论文学真实到谈论文本所指的巨大跨越，是在索绪尔语言学理论的帮助下完成的。,索绪尔认为：任何语言符号都由能指和所指这两个因素结合而成；而且符号所组成的语言世界与符号所指代的现实世界之间没有本质的必然的联系。不是外在事物决定了语词的意义，相反，倒是语词决定了事物的意义。这种思想对现实主义的镜像真实观是最致命的打击，此后文学批评的重心转移到分析文学书写过程中语词之间组合、修饰、配置以及矛盾、分裂和瓦解。从这条路再往下走，就到了分析话语生产的权力关系和文本间的互涉关系，使得文学与真实再现客观世界的镜像功
25、能的距离越来越远。,从谈论“真实”到谈论“所指”，这个事实后面包含了现实主义、现代主义至后现代主义的巨大理论跨度。对此跨度，我们可以用罗兰巴特的文学理论给予理解。巴特把文学分为两种类型：一种是及物的 另一种则是不及物的。,及物的文学把我们从作品带入另一个世界，作品仅是通往现实世界的通道，真实性正是这种及物文学观念的核心。“不及物”的文学拒绝成为通向现实世界的工具，只把我们引向文本本身，引向文本这个语言织体的内部，引向意义的生成和消解过程。巴特把第一种写作称为普通写作，而把第二种看作真正的写作。,从他律的工具性的普通写作向自律自足的真正写作的转进正是文学范式转换的突出表征，从“真实”到“所指”的
26、术语更替伴随这个过程而发生。或许我们也可以说，放弃对文学真实的朴素谈论转入文本这一语言织体内部，反而能更深地认识到文学与社会政治之间真实而复杂的关联。,五、中国现代的现实主义文学思潮,现实主义文学思潮是贯穿整个中国现代文学史的一股思潮。按历史形态划分，中国现代文学在三个历史时期，有五四时期的现实主义；30年代的现实主义；抗战爆发以后的现实主义。,如果按照学术界对现实主义性质的分类来描述，可以这么说，中国现代的现实主义文学，至少有以鲁迅为代表的“清醒的现实主义”（瞿秋白的概括）；“左联”同人主张的“新现实主义”（即从前苏联介绍进来的社会主义现实主义）；有以茅盾为代表的“革命现实主义”；有在解放区
27、出现的，以“为工农兵”为特色的现实主义等等。,我们这里介绍和研究的是五四时期的现实主义文学思潮，它最突出的特点就是以“人生”为本位。所以，我将它描述为“以人生为本位的现实主义文学思潮”。这股思潮以文学研究会为代表，包括鲁迅等现实主义作家。,第一节 以“人生”为本位的现实主义文学思潮兴起的背景及特点,一、背景,这一思潮的兴起，从根本上说是五四人的发现与人的意识觉醒的必然结果。因此，它的背景也离不开五四人的发现这一辉煌的文化背景。从一定意义上说，这一文化背景是这一思潮的大环境，没有这一环境也就形成不了这股文学思潮。,同时，这一思潮的兴起，还有具体的环境。它包括：1、对旧文学批判后，建设新文学的时代
28、需要。我们知道，五四文学革命初期是猛烈反对旧文学的，到了20世纪20年代，对旧文学的批判已告一段落，而建设新的文学的任务则摆在了新文学先驱的面前，顺应这一潮流，五四先驱们开始自觉地以创造新文学为己任，于是，随着一大批现实主义作品的问世，随着理论上自觉的提倡，这一思潮也就出现了。,2、介绍外国文学的某种倾向，是形成这一股文学思潮的又一背景。介绍外国文学包括思潮，是五四时期最红火的文学活动。一些情趣相投的作家，通过介绍风格、倾向相近的文学作品、作家，自觉不自觉地走到一起，而形成了这股文学思潮。如，鲁迅、沈雁冰等对果戈里、托尔斯泰等现实主义作家及其作品的介绍。,3、科学与民主思想广泛传播，是这一思潮
29、形成的又一背景。科学思想主要是进化论（这是最早系统研究中国现代文学思潮的李何林先生提出的。他在近二十年中国文艺思潮论中就曾指出，五四时期的科学意识，主要就是进化论。）考察五四新文学、新文化先驱的主张，这种说法是有一定道理的。,我们知道，五四时期的科学，主要不是指科学知识，而是思想方法，即科学的思想方法，而进化论，则是先驱们在倡导新文学、批判旧文学时，使用最广泛的思想方法。如胡适就是根据进化论而提出“一时代有一时代的文学”的观点的；陈独秀、刘半农也是根据进化论来解剖旧文学与新时代的矛盾的。民主思想则主要是个性主义、人道主义等。这些思想深入人心，使作家们自觉地正视现实，反思历史，从中发现中国社会发
30、展的特点，为新文学的长足成长提供了先进的思想资料。,二、特点,1、强烈的现实人生意识。注目现实，要写出它的“血”和“泪”，即把握现实人生的重大问题，不咀嚼身边小小的悲欢，更不将这小小的悲欢当作整个世界。2、浓厚的文化意识。改造国民性主题的提出以及形成的创作倾向，是其集中的体现。,也正因为如此，当鲁迅和文学研究会的同人注目国民性问题的时候，他们思想的锋芒都指向了中国的传统文化，从而使这股以人生为本位的现实主义文学思潮，具有了浓厚的文化意识。当然，他们着眼的主要是精神文化，这也是因为，国民性主要属于人的精神范畴的原因导致的。,3、显然的大众意识。这表现在两个方面，或者说，包含了两层涵义：（1）他们
31、所强调的人生，是最广大民众的人生。如沈雁冰曾说，所谓“人生”，不是贵族的人生，而是“平民的人生”。（2）他们倾向反映具有普遍性的大众的人生。这一点，在他们的创作中表现得最充分。这种具有“普遍性的大众的人生”主要有：,A、苦难人生（如乡土派小说）B、愚昧人生（鲁迅的药、孔乙己、风波、阿Q正传等最有代表性。)C、灰色人生（以叶绍钧的创作，尤其是小说为代表。）D、理想人生（如鲁迅故乡中的孩子们的人生；冰心作品中童年人生等。),（解释）他们之所以将孩子、童年等人生作为理想的人生来表现，主要因为：第一，当时的他们，无法预测未来美好的人生是什么，所以，作为现实主义者，他们更愿意面对已然的童年的人生或将要有
32、未来的孩子的人生，而不愿凭主观想象未来的人生。第二，也与他们，尤其是鲁迅信奉的进化论有直接联系。鲁迅当时坚信：将来胜过现在；青年胜过老人，孩子是未来的希望。,4、鲜明的悲剧色彩。这在创作中表现得最明显。其悲剧包括“双重悲剧”与“单一悲剧”。前者以鲁迅为代表；后者以叶绍钧等为主体。,第二节 从文学研究会的主张 看这股文学思潮的特点,1921年成立的“文学研究会”的文学思想既丰富又单纯，说它丰富，是因为文学研究会作为五四时期最大的文学团体，不仅同人众多，而且同人发表的关于文学的文章浩如烟海，所论的问题，涉及到文学的宏观与微观、历史与现实、时间与空间等等；说它单纯，是因为它的基本主张一目了然，文学研
33、究会的基本主张就是写实主义与为人生，其中“为人生”又是其文学思想的核心。,当他们在文学研究会宣言中慎重宣告：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”的时候，就已经把他们“为人生”的主张昭示在了文坛。,1、理论与文学主张的出发点：文学的本质论 文学研究会同人阐述文学“为人生”的主张，其理论的逻辑基点是他们较为一致的关于文学本质的观点，这个观点就是，文学是“时代的产物”，是社会生活的反映。他们认为，文学反映生活的目的，不是为了造一个象牙之塔来炫耀自己，它必须回到社会中去发挥它的作用，只有这样，文学才有价值，“文学如果只有它本
34、身的目的，那也只是没有用的艺术”，“人生的艺术文学，才能算做真的艺术，真文学”。文学研究会同人就是从对文学本质及文学价值的这种认识出发，得出了文学必须为人生的现实主义结论。,2、如何实现文学的“为人生”与此同时，他们也具体涉及了文学如何为人生的问题。文学如何为人生呢？文学研究会同人认为，要实现文学为人生的目的，必须考虑三个方面的因素：一是文学自身的品质；二是作家应具备的修养；三是民众（读者）接受的程度。,（1）从文学自身看，文学必须具有“真”的品格、美的气质和智慧的内涵。文学的所谓真，是来自生活而又高于生活的“创造的真实”；而美则是文学的艺术品性；至于智慧则是“理性的评度”，而且，这三者还不是
35、一盘散沙似地存在于文学之中的，在绝对的意义上，这三者应当是“不能彼此分离”地统一在一起的，在文研会同人看来，没有美的气质，那作品“必定成为一种哲学和科学底记载”，若只有智慧的内容，“便成为劝善文”了。,（2）作家自身的修养来看，要为人生必须具备四个方面的条件：“第一要有文学的修养叫自我的精神与宇宙同化，与万物表同情。第二要了解人生意义知道人生价值所在，随时都可发挥。第三要留心社会各方面底考察，揭出它底真相。第四要直接慎重于文章修饰底工夫，合于美底形式”。,（3）从大众（读者）方面来看，文学的最终目的是要让大众接受，只有这样才能达到文学“为人生”的目的，因此，对于读者问题，文学研究会同人从为人生
36、的目地出发，给予了特别注意，并明确而慎重地提出了“为民众”的主张。然而，鉴于当时大众的一般情况，他们又强调了“为民众”时应当注意的问题，“文学里含有平民的精神或文学平民化，乃是可能而且合理的事，但若想叫文学去迁就民众换句话说，专以民众的赏鉴力为标准而降低文学的品格以就之，却万万不可！”,那么如何处理既要让民众接受文学，又不降低文学水准以迁就民众么？他们认为，一方面在思想上应把握健康的方向，造出“优美的文学作品”；另一方面，在欣赏习惯上又必须照顾民众的心理和习惯，采用机智的、潜移默化的方法“因势利导”，提高民众的审美能力。俞平伯提出了创作上照顾民众欣赏习惯的“四不主义”，包括“不可开门见山”，“
37、不可用术语或外来语”，“不可蕴藉含蓄”，“不可用教训话头”。,文学研究会同人注重民众欣赏习惯的最显著的积极成果，是明确提出了“民众文学”的主张，并在小说月报、文学旬刊等同人刊物上展开了热烈的讨论，这是文学研究会这一时期对文坛的又一贡献。不过，这次讨论在范畴上没有超过周作人1918年提出的“平民文学”的水准，只是涉及的面要广泛得多，所以在当时没有产生更大的反响。,3、个体的群体化问题 这个问题包含两个层次：一个是就作家与作品的关系而言；一个是就一篇作品的内在构成而言；这两个层次有相同的趋向，却有不同的内涵。就作家与作品的关系而言，“必须先有了独立的精神，然后作品才能表见他的个性”，个性，对于作家
38、来说是必备条件，对于足称创作的作品，“唯一不可缺的就是个性”。,但是，个性对作家作品来说都不是目的，只是出发点，目的是要通过个性化的特点来把握普遍的人生，从而表现它，只有使个性与人生的普遍性结合，“作者眼光同时要注意到社会的全体”，才能有效地“为人生”。对一篇作品的内在构造来说，文学研究会同人认为，“文学是要具体的表现，不得不取材于个人的事情”，但是，“所叙述固然是个人的事”，而却必须要使“个人的事实”能代表“社会全体”，即使写的是一己的私事，如恋爱等，也必须将个别之事纳入“人类全般举动”，“替普天下男女打不平”、争自由，也就是说，个体必须群体化，个性必须共性化。,这种个体群体化的要求，从创作
39、规律看，是一种典型化的要求，要求通过个别表现一般，廓大个人的经验为普遍的经验，从而使“个性”在群体意识中得到升华。从社会效应看，如果作品中所显示的个别性、作者的个性，“与时代少关连，与环境不适合，其结果不过成为雄丽的词句和玄幻的空想的结合而已”（李之常自然主义的中国文学论），那么作品又怎么能“尽文学的使命呢？”（同前），所以，为了使文学为人生的目的能够达到，必须强调个体的群体化特征，这正是新文学区别于旧文学的一个特征。,沈雁冰在评论这一时期的创作时曾说：“新文学的作品，大都是社会的，即使有抒写个人情感的作品，那一定是全人类共有的真感情的一部分，一定能和人共鸣的，决不像名士派之一味无病呻吟可比”
40、。总体来看，文学研究会同人从为人生出发而要求文学个体群体化，其积极意义是显然的，这个要求，一方面推动了理论批评自觉地寻找文学的包容度，扩大文学的读者覆盖面，另一方面也因为文学内涵的丰富性、普遍性的加强而使文学反作用于人生，有了切实的保证，因为，文学群体意识的增强，更有利于文学与人生关系的建立，也就更有利于文学对社会的影响。,同时，文学研究会的这种个体群体化的主张，也使我们看到了新文学发展的一条明显的路线。当周作人提出“人的文学”，胡适主张个人主义的人间本位主义的时候，个性主义，成了新文学的一股潮流，而到了文学研究会时期，这种个性主义则被引入了社会人生的广泛领域。与人生切近的结果，是使“人的文学
41、”消除了空洞、抽象的人道主义许诺，而接纳了鲜活的社会人生的内容。,因此，从表面上看，文学研究会同人要求文学个体必须具有群体性的内容，个性必须与时代的共性相融合的主张，有着显然的重群体轻个体的倾向，但是，人生课题的生命意识和生动活泼的社会形态，又在很大程度上弥补了这种因群体倾向而产生的缺憾。,文学研究会“问题小说”的巨大反响，可谓是其理论的直接证明，这些小说所贡献的形象，无论是冰心的“超人”，庐隐的“故人”，叶圣陶的“普通人”，都以普遍的艺术效果，引起了文坛的注目，形成了一股“问题热”，造成这种效应的原因固然有多种，但他们讲究文学“群体化”的倾向，不能不说是一个重要原因。他们的创作，诚如他们自己
42、所表述的一样，“我们不是把文学来诉自己的苦，也不是专拿来替自己以外的个人诉苦”，而是“要将中国社会的黑暗腐败的实情描写得格外深切”。,4、文学目的论的悖反 考察文学研究会这一时期的文学思想，我们会发现一个很有意思的现象，那就是，当谈论作家与作品，以及作品内在的构造时，他们强调文学的群体化意义，然而，当他们在文学与人生之间进行艺术平衡时，他们又将目光转向文学本身，竭力维护文学的个体权利。,但是，这两方面的内容虽然有着不同，而为人生目的却是一样的，不过，在论作家、作品时，他们着眼的是文学为人生的外在化问题，即，要求文学直接与人生接近，而在谈论文学的艺术时，则是从另一个角度切入为人生这一主题的。在这
43、里，文学的“为人生”内化为了文学自身完美的属性，也是在这美的规律中，为人生的命题不仅得到了深刻的说明，而且显示出了为人生这一命题丰富、多元、饱满的张力，这是我们探讨文学研究会的文学思想时，应特别注意的一个内容。,文学与人生的关系怎样呢？郑振铎在新文学观的建设中说：“文学是人生的自然的呼声”，这显然是文学“为人生”命题的展开式。之常则在支配社会底文学论中说得更明确：“今日底文学底功用是什么呢？是为人生的”，他们都认为文学只有在为人生的目的上，才有客观存在的审美意义，才能焕发出它的神采，这是“关系”的一个方面。,另一个方面，他们也看到了这样的事实：“俄国的革命，文学底力居很大一部分”，所以，他们又
44、不能不注意文学何以有这么大的“力”的问题，这个问题的解决，在目的上直接与文学为人生相联系，而在客观上，却促进了对文学自身规律的探讨，正式在这一探讨中，形成了他们理论的丰富形态，而这丰富的理论形态，却是以一种“相互矛盾”的形式构成的。,文学研究会同人是执著于文学为人生的目的的，然而，郑振铎在新文学观的建设中又说：“文学就是文学；不是为娱乐的目的而作之而读之，也不见为宣传，为教训的目的而作之，而读之”，他还进一步论证说：“如果以娱乐读者为文学的目的，则文学之高尚使命与文学之天真，必扫地而尽。自然，愉快的文学，描写自然的文学，与一切文学的美，都是以使读者生愉悦之感。但在作者的最终目的，却决不是如此”
45、。,“如果作者以教导哲理，宣传主义，为他的目的，则文学也要有加上坚固的桎梏的危险了。自然，文学中也含有这里，有时也带有教训主义，或宣传一种理想或主义的色彩，但决不是文学的原始目的”。郑振铎的这些论述，从文学本题出发，彻底否定了文学的“目的论”结构，将“为”什么的意图，无条件地从文学殿堂里赶了出去，尽管他排除的是一些不合意的“目的”，但在逻辑上，这些观点是相悖的。,一方面他否定文学有目的，另一方面又肯定文学自身存在目的，有“原始的目的”，正式这种二律背反的文学目的论，构成了郑振铎“文学的无目的的合目的性”的思想。,当然，这一思想与康德的美学命题是完全不同的，康德是在形式的合目的性与审美判断的无利
46、害感的关系中建构的“无目的的合目的性”的命题，郑振铎则是在文学与人生的关系中建构的观点，实践性的特点使郑振铎的这种文学“无目的的合目的”思想在逻辑形式上虽是矛盾的，然而，由于它是对文学本体的一种合规律的描述，其内涵因为表述的生动和实践的目的而具有了丰富、具体的指向。郑振铎这儿说的文学“无目的”，主要是指文学在创作中拒斥人为的“目的”指令这一规律，在实践上，这个思想是直接针对传统的“文以载道”的文学观和正泛滥于文坛的“游戏文学观”的。,文学拒斥人为的“目的”，正是文学之为文学的个性，文学只有按自己的规律运行才能构造自身，实现自己的价值，“人为目的”的最大弊端就在于违拗另外文学的规律。然而，文学既
47、然拒斥人为的目的，那么文学又如何自然地“合目的”呢？文学研究会同人所提出的文学“为人生”的目的，应怎样来契合文学的这种“无目的的合目的性”规律呢？,应当寻找沟通“无目的”与“合目的”之间的桥梁，这个桥梁就是“情感”。综观文学研究会同人的论说，情感，成了他们论述文学的一个重要的范畴。耿济之认为：“文学决不能仅以描写生活的真实，即为止境，应当多所抉择，把文学家的情感和理想寓在里面，才能对社会和人生发生影响”（耿济之前夜序）。周作人认为：“文学应当通过著者的情思，与人生接触”。郑振铎认为：“文学以真挚的情感为它的生命，为他的灵魂”。,他们之所以如此重视文学的情感问题，是应为他们认识到了文学的“目的”
48、，只有凭借情感的渠道才能实现，而文学的特征就在于它能以情感与世界沟通。文学，“他是人生的反映，是自然而发生的。他的使命，他的伟大的价值，就在于通人类的感情之邮”（郑振铎新文学观的建设）。,所以，在文学与人生之间，情感是沟通文学与“为人生”目的的桥梁，而且是最重要的桥梁，同时，情感也是文学构造自身的内在因素，“必有真挚的感情，才能生出美丽而感人的文艺”，只要把握另外请反这个因素，那么文学为人生的命题就不仅是合理的、可以实现的课题，而且也才能在美的旋律伴奏下，升华文学本体。同样，文学由于接纳了“人生”的内容，它那美的感染力就不仅能“扩大和深邃人们的同情与慰藉”，而且能“提高人们的精神”，它身的价值
49、也就在这中作用于人的过程中得到实现和提高。,与此相和谐，“为人生”的目的，由于不是于抽象的状态夹裹于文学形态中，而是在情感的诱导下进入文学本体的，它自身也就褪去了那谨慎的理性面孔，而以自然流畅的生命之歌与世界对话、与读者对话，让人于不露痕迹中接受人生“目的”的启迪。“一方面得到同情绝大的慰藉，一方面引起其自觉心，努力奋斗从黑暗中得到光明增加生趣”（庐隐女士创作的我见）。,当然，文学研究会同人所主张的情感，是有自身的规定性的。从文学的本质出发，他们首先要求文学的情感必须“真挚”，“要使读者起或种情感，像我们自己所感底，必定我们自己对于这件事实，先有浓厚真挚底同情，很自然地表现出来，才能深入人心”
50、，只有本身情感是真挚的，才能唤起人们真挚的情感。,正是从这个意义上，郑振铎说：“文学以真挚的情绪为他的生命”（郑振铎新文学观的建设）。从为人生的目的出发，文学研究会同人不仅要求情感的真，而且要求情感的“烈”。对于那种花前月下所生的缠绵的情感，他们不否认它“能以天然美来安慰我们的被扰的灵魂与苦闷的心神”，然而，现实人生的惨烈与悲剧，使他们不能不将目光集中于慷慨激昂的阳刚之举，而倡导“血”与“泪”的文学，主张激昂的情绪。,在他们看来，“今日底时代，就是战斗的时代”，因此，就需要与之相应的“饱蓄热情的酸泪的文学”（李之常自然主义的中国文学论），他们明确表示：“我爱听现代人的呼痛声诉冤声，不大爱听古代
