斯堪的纳维亚设计.docx

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1、斯堪的纳维亚目录隐藏【简介】【语言】【政治】【文化/艺术】编辑本段【简介】斯堪的纳维亚在地理上是指斯堪的纳维亚半岛,包括挪威和瑞典，文化与政治上 也包括丹麦，这些国家彼此视对方属于斯堪的纳维亚。虽然他们政治互相独立，共同 的称谓显示了他们的文化和历史有深厚的渊源。斯堪的纳维亚一词对于世界各地的人 有不同的含义：有些人认为芬兰和冰岛也属于斯堪的纳维亚。德国人认为斯堪的纳维亚包括挪威、瑞典和芬兰，但不包括丹麦。英国人认为斯堪的纳维亚包括挪威、瑞典和丹麦，加上芬兰和冰岛。这些定义对斯堪的纳维亚人来说都是错误，有时这些误解可能会引起不满。北欧国家才是称呼三个斯堪的纳维亚王国（挪威、瑞典和丹麦）以及两个

2、共和国（芬兰、 冰岛）的正式名称。编辑本段大部分丹麦、瑞典和挪威的方言是大致互通的。斯堪的纳维亚人能够理解彼此的标准语言。与斯堪的纳维亚的语言丹麦语、瑞典语和挪威语不同，芬兰语和爱沙尼亚语属芬-乌戈尔语族，比较接近 匈牙利语编辑本段【政治】斯堪的纳维亚一词现代的用法源自19世纪中叶的“斯堪的纳维亚政治运动”。斯 堪的纳维亚政治运动的主要时期开始于第一次什勒斯维希战争 1848年-1850年）， 当时瑞-挪王国投入了相当大的军力，而结束于第二次什勒斯维希战争 1864年）， 因为瑞典议会拒绝提供国王更多军力。当时国王提倡把丹麦、瑞典和挪威统一成一个王国。这个提议的起因是19世纪初，受到拿破仑战争

3、所引发的动荡影响所造成的分裂：瑞典的东部地区在1809年变成俄罗斯芬兰大公国，而打从1387年与丹麦联合的挪威则是在1814年独立，虽然 它很快又被迫与瑞典成为共主邦联。芬兰成为俄罗斯帝国的一部分就意味着它不可能与北欧诸国在政治上结盟。所以 “斯堪的纳维亚”一词在地理上包括丹麦、瑞典、挪威、和芬兰的一部分，但政治上 “斯 堪的纳维亚”还包括丹麦。政治上来说，瑞典与挪威以 共主邦联的形式被同一个王室 统治。丹麦的附属地包括冰岛，和大西洋上的冰岛，法罗群岛和格陵兰虽然历史上来说，格陵兰属于挪威，但是根据基尔条约，它一直由丹麦治理）。当瑞-挪王国拒绝军事支援丹麦去并吞丹麦裔的）什勒斯维希公国，统一斯

4、堪 的纳维亚的政治运动便宣告结束。什勒斯维希公国与德裔的荷尔斯泰因公国与丹麦属 于同一个共主邦联。接着，1864年年，丹麦与受到奥地利支持的普鲁士之间发生了 第二次什勒斯维希战争。战争期间很短但是损失很大。什勒斯维希-荷尔斯泰因被普鲁士征服。当普鲁士打赢 普法战争后，它建立了德意志帝国，改写了波罗的海的势力 平衡。虽然斯堪的纳维亚的大一统始终不能实现，早于1873年斯堪的纳维亚金融联盟正式成立，点郎成为共同货币直至第一次世界大战一战后，斯堪的纳维亚的合作关系包括了独立的芬兰，从 1944年开始还包括了 冰岛。在政治上，斯堪的纳维亚一词则被“北欧国家”取代，1952年更成立了北欧理事 会图为反映

5、憧憬统一斯堪的纳维亚的政治漫画（19世纪）编辑本段【文化/艺术】早在1845年，瑞典就成立了世界上第一家的工业设计协会，从事技术形工业生 产的公司聘请艺术家来进行创作，提高了设计水平。斯堪的纳维亚在本世纪三十年代 设计首先在瑞典和丹麦发展起来。源于斯堪的纳维亚国家简单实用的传统设计观念， 以功能主义为第一要素，在功能与形式之间找到新的平衡，设计简单、大方、实用， 针对普通大众，突出功能、没有太多繁琐装饰，最终形成了独具特色的瑞典和丹麦等 现代派民族设计风格。这种风格与艺术装饰、追求时髦和商业价值的形式主义不同， 它不完全是一种流行的时尚，而是以特定文化背景，克制对于形式和装饰的过分追求， 尊重

6、功能主义和传统，在形式与功能上一致且避免过于刻板和严酷的几何形式，从而 产生了一种富于人情味的现代美学，他们没有一味地模仿所谓的国际流行风格，而是 立足于本地区、本民族的文化、传统观念和生活方式，传统手工艺和传统材料，带有 民族的文化底蕴，是设计发展成熟的标志。到了 20世纪40年代中期，功能主义已逐渐包括了许多实际上和风格上的变化。其中最引人注目的是斯堪的纳维亚设计， 这在20世纪30年代就已取得较大成就，并 获得了国际声誉。早在1930年的斯德哥尔摩博览会上，斯堪的纳维亚设计就将德国 严谨的功能主义与本土手工艺传统中的人文主义融会在一起。在1939年的纽约国际博览会上，又确立了以“瑞典现代

7、风格”作为一种国际性概念的地位。经过 20世纪40 年代一段艰苦的时期之后，斯堪的纳维亚设计在20世纪50年代产生了一次新的飞跃。 其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感在国际上大受欢迎。在1954年米兰三年一度的国际设计展览中，斯堪的纳维亚设计展示出了全新的面貌，参展的瑞典、丹麦、 芬兰和挪威都获得了很大成功。这些国家的设计组织在战后实行了一种合作政策，它 们的第一项主要成就是名为“斯堪的纳维亚设计”的展览。在美国艺术基金会的赞助下， 这个展览从19541957年在北美22个城市的主要博物馆巡回展出，因此使“斯堪的 纳维亚设计”的形象在国际间广为流行。在斯堪的纳维亚现代功能设计运动中，各国 设

8、计组织在全国或地方层次上举行了大量展览，这些活动成为20世纪50年代的一个主要特点。斯堪的纳维亚设计年展轮流在各国举办，影响十分广泛。它们与出版物和 期刊一道为设计界的交流做出了重大贡献。设计组织不仅举办展览，它们也是设计这 一领域的重要倡导者，鼓励厂家投资于有创见的产品开发，说服当局在其设计政策中 支持优秀设计。它们还启发公众意识到好的设计和日常使用中更美的东西，这对于20世纪5060年代早期的设计发展起了重要作用。就风格而言，斯堪的纳维亚设计是功能主义的， 但又不像20世纪30年代那样严 格和教条。几何形式被柔化了，边角被光顺成S形曲线或波浪线，常常被描述为“有机形”，使形式更富人性和生气

9、。20世纪40年代为了体现民族特色而产生的怀旧感， 常常表现出乡野的质朴，推动了这种柔化的趋势。早期功能主义所推崇的原色也为20世纪40年代渐次调和的色彩所取代，更为粗糙的质感和天然的材料受到设计师们 的喜爱。同时它也开辟了人机工程学的先河。斯堪的纳维亚设计为何能取得那么大的成功，这不仅是设计上的成功也是文化上 的成功。从中我们可以得到一些启示，我国的设计为什么没有自己的个性特点。我国 和六七十年代的日本一样正在模仿学习的阶段，虽说如此，我们也可以在学习的同时 发展自己的个性。我国历史文化悠久，历史上值得骄傲的成就不胜枚举，然而我们后 人却没有继承，更不用说好好加以利用了。而维纳在研究了明式家

10、具后，设计的“中国椅”等大获成功。如果我国的设计能把我国的传统文化运用于设计中，一定能创作 出好的设计。同时，斯堪的纳维亚文化影响下的设计的大胆用材，大胆创新也是值得我们学习 的。此外，我认为最重要的是他们的设计组织举办巡回展，鼓励厂家投资于有创见的 产品开发，说服当局在其设计政策中支持优秀设计等这一系列对自己设计作品的推 销，扩大了其影响力，从而使其获得了世界声誉，也将其文化推广到了世界。而中国是世界上人口最多的国家，为何中国文化的影响力却没有达到如此程度 呢，这是值得深思的。再好的东西也是需要宣传的。所以我们在设计打造具有中国特 色的品牌时，也应该加强宣传力度。宣传不意味着就是做广告，宣传

11、的方式也应该有 所创新。从斯堪的纳维亚文化我们可以受到很多启示，但是也不能完全按照它的套路去 走，我们要有自己合适的方式，自己的路自己来走。斯堪的纳维亚风格文章来源：湖南大学作者:何人可更新时间：2004-12-19 4:32:09两次世界大战之间，地处北欧的斯堪的纳维亚国家在设计领域中崛起，并取得了令世人瞩目的成就，形 成了影响十分广泛的斯堪的纳维亚风格。这种风格与艺术装饰风格、流线型风格等追求时髦和商业价值 的形式主义不同，它不是一种流行的时尚，而是以特定文化背景为基础的设计态度的一贯体现。这些国 家的具体条件不尽相同，因而在设计上也有所差异，形成了“瑞典现代风格”、“丹麦现代风格”等流派

12、。 但总体来说，斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了斯堪的纳维亚国家多样化的文化、 政治、语言、传统的融合，以及对于形式和装饰的克制，对于传统的尊重，在形式与功能上的一致，对 于自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚风格是一种现代风格，它将现代主义设计思想与传统的设计文化相 结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，避免过于刻板和严酷的几何形式，从而产生 了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。早在1900年巴黎国际博览会上，斯堪的纳维亚设计就引起了人们的注意，同时也标志着斯堪的纳维亚设 计从地方性的隔离状态激烈地转变到面对国际性竞争。从20世纪20年代初开始，

13、设计师和厂家就在积 极为1925年巴黎国际博览会做准备。在这次博览会中，瑞典玻璃制品取得了很大成功，获得了多块金牌， 并打进了美国市场。但最值得一提的是丹麦的工业设计，由汉宁森(Poul Henningsen，1894-1967)设计的 照明灯具在博览会上获好评，被认为是该届博览会上惟一堪与柯布西埃的“新精神馆”相媲美的优秀作品， 并获得了金牌。这种灯具后来发展成了极为成功的PH系列灯具(图1)，至今畅销不衰。这类灯具具有 极高的美学质量，它是来自于照明的科学原理，而不是由于附加的装饰，因而使用效果非常好，这正体现了斯堪的纳维亚工业设计的特色。图1溟宁森的PH灯具在20世纪20年代后期，为包豪

14、斯所推崇的功能主义也影响到了斯堪的纳维亚各国。其中瑞典受到的影 响最大，因为瑞典相对来说工业较发达。受到包豪斯启发的一些最富成果和艺术性的思想体现在1930年 著名的斯德哥尔摩博览会之中，这标志着功能主义在斯堪的纳维亚的突破。这次展览是由瑞典工艺协会 主办的，它成了现代主义的国际性广告，标准化、合理化和实用性被应用到建筑和设计中，改变了先前 国际博览会炫耀和虚饰的惯例。在这次展览中，包豪斯的设计思想戏剧般地体现于斯堪的纳维亚国家， 揭示了一种革命性的设计哲学，特别强调居住建筑和装修，反映出对于实用、卫生和灵活性的关注。展 出的家具和日用品都十分简洁而轻巧，向世人展出了瑞典富于个性的现代主义。斯

15、德哥尔摩博览会在其它斯堪的纳维亚国家引起了反响，新的功能主义迅速传播到了各个国家。在这个 过程中，极端形式的功能主义并未深人大众，钢管金属家具和严格的几何形式只是宜于公共建筑，各种 家具和家用产品需要一种比功能主义更为柔和并具有人文情调的设计方法，即所谓“软性”的功能主义。 那些与国际潮流并驾齐驱的设计师一方面保持革新的功能主义精神，同时又以一种能够批量生产的方式 应用木材等传统的材料。这一阶段的家具清楚地展示了这种新风格的特点：即以直线为主的简洁的结构 技术，视觉上和实际上的轻巧形状以及使用皮革、木材等天然材料，同时又不失功能主义的实用原则。马姆斯登(Carl Malmsten)和马特逊(B

16、runo Mathsson)是瑞典现代设计师的代表人物，他们在20世纪30年 代为创立斯堪的纳维亚设计的哲学基础做出了很大贡献，并对第二次世界大战后设计的发展产生重要影 响。他们的家具设计思想建立了瑞典居家环境轻巧而富于人情味的格调，为家庭成员度过漫长而寒冷的 冬季提供了重要的心理依托。马特逊喜欢用压弯成型的层积木来生产曲线型的家具(图2)，这种家具 轻巧而富于弹性，提高了家具的舒适性，同时又便于批量生产。对于舒适性的追求也影响到了材料的选 择，纤维织条和藤、竹之类自然而柔软的材料被广泛采用。20世纪30年代还有两位在斯堪的纳维亚很有影响的设计师，一位是丹麦的克林特，另一位是芬兰的阿 尔托(A

17、lvar Aalto, 1898?1976)。克林特并不标榜自己是功能主义者，但他早期对于设计的研究关注于标 准化、模数结构和实际功能要求，而不是风格上的自我表现。他十分尊重材料本身的特点和手工艺传统， 并善于吸收不同文化和不同历史阶段的精华。他设计的椅子能满足用户在实用上和美学上的需要(图3, 4)。通过采用不上油漆的暖色木材，不着色的皮革和素色织物，他创造了一种接近自然的设计语汇，成 了斯堪的纳维亚风格的重要特点。克林特在20世纪30年代重新设计了一把折叠椅和一把躺椅，两者都 是经典性的作品。圈3克林特设计的躺椅图4克林特设计的椅子在芬兰，阿尔托以用工业化生产方法来制造低成本但设计精良的家

18、具而著称。特别有创见的是他利用薄 而坚硬但又能热弯成型的胶合板来生产轻巧、舒适、紧凑的现代家具。他于1928年设计的扶手椅是采用 胶合板和弯木制成的，轻巧而适用，充分利用了材料的特点，既优美雅致而又毫不牺牲其舒适性（图5、 6）。阿尔托的其它家具设计也具有同样的特征。实际上，斯堪的纳维亚的功能主义可以在阿尔托的作品 中看得最清楚，他所爱好的有机材料不仅使他的作品具有一种温馨、人文的情调，而且也有助于降低成 本，因为木材在芬兰是取之不尽的。阿尔托也长于玻璃制品设计，他在1937年设计的花瓶采用了有机形 态的造型，其创作灵感来自于他的祖国的湖泊边界线。他的设计还在英国、美国有较大影响，这推动了 国

19、际家具设计的“软”趋势，并预示着20世纪50年代的“有机现代主义”的基本特征。 对于斯堪的纳维亚国家来说，20世纪30年代是一个探索试验和适应的时纪30年代是一个探索试验和适应的时代，是设计与功能成为同一概念的两方面的时代，两者产生了一种美妙的和谐。许多20世纪30 年代的作品超越了时尚而成了永恒的经典之作，而且继续对第二次世界大战后的国际设计界产生影响。斯堪的纳维亚风格(2)文章来源：湖南大学作者:何人可更新时间：2004-12-19 4:32:35二次大战前以包豪斯为中心的功能主义在20世纪40年代物质匮乏的困难条件下被广泛接受了，但到了 20 世纪40年代中期，功能主义已逐渐包括了许多实

20、际上和风格上的变化。这些变化离开了包豪斯纯几何形式 和“工程”语言的美学，其中最引人注目的是斯堪的纳维亚设计，这在20世纪30年代即已取得较大成就， 并获得了国际声誉。早在1930年的斯德哥尔摩博览会上，斯堪的纳维亚设计就将德国严谨的功能主义与本 土手工艺传统中的人文主义融会在一起。在1939年的纽约国际博览会上，又确立了“瑞典现代风格”作为一 种国际性概念的地位。经过20世纪40年代一段艰苦的时期之后，斯堪的纳维亚设计在20世纪50年代产 生了一次新的飞跃。其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感在国际上大受欢迎。在1954年米兰三年一度 的国际设计展览中，斯堪的纳维亚设计展示出了全新的面貌，参

21、展的瑞典、丹麦、芬兰和挪威都获得了很 大成功。这些国家的设计组织在战后实行了一种合作政策，它们的第一项主要成就是名为“斯堪的纳维亚设 计”的展览。在美国艺术基金会的赞助下，这个展览从1954-1957年在北美22个城市的主要博物馆巡回展 出，因此使“斯堪的纳维亚设计”的形象在国际间广为流行。就风格而言，斯堪的纳维亚设计是功能主义的，但又不像20世纪30年代那样严格和教条。几何形式被柔 化了，边角被光顺成S形曲线或波浪线，常常被描述为“有机形”，使形式更富人性和生气。20世纪40年 代为了体现民族特色而产生的怀旧感，常常表现出乡野的质朴，推动了这种柔化的趋势。早期功能主义所 推崇的原色也为20世

22、纪40年代渐次调和的色彩所取代，更为粗糙的质感和天然的材料受到设计师们的喜 爱。1945年后，另一种怀旧的趋势丹麦精良的手工艺传统在瑞典和挪威也得到了加强。20世纪50年代，一批战前就素负盛名的设计师如汉宁森、克兰特、马姆斯登、阿尔托等仍走在设计前列。例如汉宁森在战后又设计了许多新型的PH灯具，特别是他设计的PH?5吊灯和PH洋蓟吊灯取得了很大成 功，至今畅销不衰。另一方面年轻设计师也脱颖而出，由此推动了斯堪的纳维亚设计的进一步发展。战后丹麦的家具设计成就很大，在国际上享有盛誉。丹麦战后最重要的设计师之一是维纳(Hans Wegner， 1914-)。维纳与其他丹麦家具设计师一样，自身就是手艺

23、高超的细木工，因而对家具的材料、质感、结构 和工艺有深入的了解，这正是他们成功的基础。维纳的设计极少有生硬的棱角，转角处一般都处理成圆滑 的曲线，给人以亲近之感。维纳最有名的设计是1949年设计的一把名为“椅”(TheChair)的扶手椅(图7)， 它使得维纳的设计走向世界，并成为丹麦家具的经典之作。这种椅迄今仍大受欢迎，成为世界上被模仿得 最多的设计作品之一。维纳早年潜心研究传统的中国家具，他从1945年起设计的系列“中国椅”(图3-03) 便吸取了中国明代椅的一些设计特征。1947年，他设计了“孔雀椅”，被放置在联合国大厦。图，遂卵设计的系列中国 椅之一20世纪50年代具有国际性影响的另一

24、位人物是建筑师一设计师雅各布森(Arne Jacobsen，1902-1971)。他 将刻板的功能主义转变成了精练而雅致的形式，这正是丹麦设计的一个特色。雅各布森的作品十分强调细 节的推敲，以达到整体的完美。他把家具、陈设、地板、墙饰、照明灯具和门窗等的细部看成与建筑总体 和外观设计一样重要。他的大多数设计都是为特定的建筑而作的，因而与室内环境浑然一体。雅各布森在 20世纪50年代设计了三种经典性的椅子，即1952年为诺沃公司设计的“蚁”椅，1958年为斯堪的纳维亚航 空公司旅馆设计的“天鹅”椅和“蛋”椅，这三种椅子均是热压胶合板整体成型的，具有雕塑般的美感(图8, 9， 10)。圈11 B网

25、0公寻生产的蛆合图9雅各布森设计的天麴图10雅各布森设计的椅进入20世纪60年代后丹麦的工业设计中开始反映出立体主义艺术和所谓“硬边艺术”的影响，在产品设计 中强调简洁、有力的形式，并使用工业化的材料，雅各布森设计的筒系列餐具就是其代表作。不锈钢的材 料、简洁的外形和精湛的制作工艺使产品富于高雅的现代感。雅各布森60年代的另一设计，是沃拉系列卫 生间用具。该系列以一个能调节水流和水温的龙头为中心，能与其它功能的配件相连接，满足一个现代家 庭供水系统的全部需要。整个系列的形式都统一为圆柱体，非常简洁、明快。丹麦的邦与奥卢胡森公司（简称B&O公司）是20世纪60年代以来工业设计的佼佼者，它不同于别

26、的企业之 处，在于它是惟一系统解决设计问题的公司。今天，成了丹麦在生产家用视听设备方面惟一仅存的公司， 也是日本以外少数国际性同类公司之一。多年来该公司把设计作为生命线，一方面系统地研究新产品的技 术开发，首创了线性直角唱臂等新技术；另一方面瞄准国际市场的最高层次，并致力于使技术设施适合于 家庭环境，从而设计出了一系列质量优异、造型高雅、操作方便并富于公司特色的产品，它达到了世界一 流的水准，享誉西方各国B&O产品朴素而严谨的外观设计便于进入国外市场。因为国际市场往往是五光 十色的，这种一贯简洁的设计反而引人注目，并容易与居家环境协调。进入20世纪90年代，B&0公司的 工业设计又开始了一个崭

27、新的发展阶段，设计的风格开始由严谨的“硬边艺术”转向“高技术/高情感”（图11、 12、 13）。图13B&O司生产的CD播放机机战后芬兰、挪威的设计也有很大的发展。芬兰与丹麦不同，比较重视家具的机械化批量生产。阿尔托设计 的多数家具都是工厂化生产的。20世纪50年代芬兰出现了两位重要的设计师，他们是塔皮奥瓦拉(limari Tapiovaara)和鲁梅斯理米(Antti Nurmesniemi)。前者曾师承柯布西埃，受到现代主义的影响，但他将现代主 义原则与传统风格结合，并以机械化方式生产新一代家具(图14)。后者1960年设计的一种供公共场合 使用的卢基I型可叠放椅，在当年的米兰国际设计展

28、览中获得金奖。进入21世纪，诺基亚公司秉承“科技 以人为本”的设计理念，为芬兰设计增添了新的篇章。图14濡虫奥瓦拉设计的扶手椅历史上几个折衷主义(2006-05-20 23:03:18)折衷主义：所谓折衷主义就是任意模仿历史上的各种风格，或自由组合各种 样式而不拘泥于某种特定风格，所以也被称为集仿主义。下面我们就历史上几个折衷主义风格来谈一谈折衷主义。浪漫主义，巴洛克，洛可可：17世纪文艺复兴运动衰落，由此欧洲的设计 激怒了一个新的历史时期，史称浪漫时期。浪漫时期设计风格主要是巴洛克式和 洛可可式。16-17世纪交替的时期，巴洛克设计风格开始流行。巴洛克(Baroque)的 原意是畸形的珍珠，

29、专指珠宝表面的不平整感。后来被人们用来作为一种设计风 格的代名词。这种风格一番文艺复兴时代艺术的庄严含蓄均衡而追求豪华浮夸和 矫饰。它突破了古典艺术的常规，刻意追求反常出奇、标新立异的形式。在构图 上追求节奏不规则的跳动。这种设计风格集中体现在天主教堂上，并影响到了家 具和室内设计。在家具如桌椅上，追求扭曲形的腿及曲线的流动性。它的浮夸和 非理性一直受到非议。洛可可（Rococo）原意是指岩石和贝壳。特制盛行于18世纪法国路易15 时代的一种艺术风格。主要体现于建筑的室内装饰和家具等设计领域。其基本特 征是具有纤细，轻巧的妇女体态造型，华丽和繁琐的装饰，在构图上有意强调不 对称。在装饰上，主题

30、有自然主义的倾向，最喜欢用的是千变万化地舒卷着、纠 缠着的草叶，还有蚌壳、蔷薇和棕榈。洛可可的色彩十分娇艳，如嫩绿、粉红、 狸红等，线脚多用金色。后现代主义：”后现代主义（Post Modernism）是50年代以来欧美各国（主 要是美国）及现代主义之后出现的前卫美术思潮的总称。它是对现代主义的一种 超越，其概念最早在建筑领域出现，而后扩展到文学艺术的其他领域。折衷的做 法并不是仅存在设计中，在哲学，文学，绘画等等方面，甚至是自然科学中都有 痕迹。折衷意味着对被折衷的事物进行必要的修改，融合后形成一个新的事物。这种方法的采用，首先决定于各种不同风格之间的互补性和包容性。通过互 补，各种风格的长

31、处被集中起来，又因为各种风格间有包容性，才能最终产生一 个新的风格。折衷一般是旧有的艺术形式不能满足新的需要而产生的。通过考察 19世纪折衷主义是我们会发现当时随着生产的商品化，需要用多彩的样式来满 足和刺激市场，于是希腊、罗马、拜占庭、中世纪、文艺复兴的情调杂然并存， 汇为奇观。这种情况的出现，一方面由于生产的扩大，供给拉动了人们的需求， 原来昂贵的手工艺现在可以用机器简单的模仿，新型阶层渴望得到原来贵族同等 的地位，从器物上要求更加精致。于是机器生产自然就要和原来繁复的手工艺装 饰一比高下。另一方面，由于大工业刚刚普及，人们对机器生产的理解仅仅停留 在对手工艺的替代上。产品的形式只有从以前

32、的形式中借鉴。制造商们并没有意 识到机器实际上已经将一个全新的概念引入到设计中，他们毫不犹豫地接受了这 样一个信条，即艺术是某种可以从市场上买来并应用到工业上的东西。制造商们 在追求新奇中总是从过去程式化的设计中抄袭，其结果就是由于不加区别的运用 装饰而产生的风格与功能之间的巨大鸿沟。这一次折衷是一次设计师缺席的折 衷。它仅仅限于满足一时无法解决的生产问题。在对其他风格完全没有理解的情 况下，进行了一次风格的大杂烩。由于各种风格无所顾忌的杂合，其包容性无法 体现。这种风格上的折衷主义所带来的混乱，反而成了设计改革的一个突破口。当我们把目光放到文艺复兴后的浪漫主义，折衷又有另外一种意味了。巴洛

33、克和洛可可把文艺复兴的人文精神和来自中国和日本的异国情调结合起来。在家 具、装潢方面把装饰发展到了一个新的高度。虽然后人批判其过度的曲线和繁复 的装饰，无可否认的事，这种风格和王室贵族结合之后，形成一种独特的文化， 经久不衰，在现在的设计中还存留着它的影响。巴洛克和洛可可设计的折衷，是在文艺复兴的基础上，重新解读了人文精神， 并把它和法国宫廷的贵族气息结合起来。形成一种热情奔放而又高贵典雅的风 格。其中的曲线和纹样同时具有异国情调。其表面材质的处理方法也来自中国。 洛可可式家具多用平面的贝壳镶嵌和沥粉镀金。这是其家具的油漆成为重要的工 艺手法，一种是中国式的黑漆上面有镀金纹样，另一种是纯百货浅

34、色地上有镀金 纹样，两者都达到了一种显示其华贵和高雅的效果。洛可可式是巴洛克式风格的 延续，它又被称为中国装饰。由于路易十五是法国历史上著名的昏君，一切都为 宫中女宠所左右，这个时期的家具都随宫中贵妇爱好所转移，所以那种粗大扭曲 的腿不见了，代之以纤细弯曲的尖腿。它使欧洲和美洲的设计进入了重复一个历 史样式时期。折衷意味着反抗。当打着”少既是多”的现代主义大行其道的时候，后现代取 法于历史上的各种装饰元素，加以几何化和简单化。这种反抗是对单调的几何体 的枯燥形式的否定。先是文丘里的向拉斯韦加斯学习承袭pop艺术，把赌城 中光怪陆离，五光十色的世俗建筑与设计风味流行经典，后来格雷斯夫等美国建 筑

35、师又取法古典主义建筑，将其与世俗建筑的眼里色彩和玩世不恭结合起来。后 来的恩斯特则把后现代归结为文样主义，隐喻主义，装饰主义。反抗也意味着继 承。不管后现代如何强调装饰的重要性，但浪漫时期的那种过度装饰风格已经不 再会重新出现。这样，就把装饰的艺术性与产品的功能性结合在一起，综合体现 工业设计注重产品使用功能与造型的协调一致。这样就把旧的风格与新的时尚紧 密结合在一起，是设计达到一个新的高度。历史上的折衷主义种种风格，不论是如何的反叛，或是如何保守，如上所述， 都是历史上某种需要下产生的。但折衷的手法不外乎模仿承袭，去其糟粕，综合 各种风格的优点，并且加上时代的特征，体现产品或建筑顾主的文化和

36、地位。同 时，也受到生产水平的限制。它也不乏盲目模仿之作。因而，我们应批判的看待 折衷主义。它承袭模仿各种风格，可以批判的从中吸取精华，可以说是好的一面， 然而盲目模仿则是不可取的。从明式家具谈如何进行现代工业设计明式家具是指制作于明至清代前期材美工精、典雅简朴具有特定造型风格的 家具。明式家具以结构的合理化与造型上的艺术化，充分地展示出简洁、明快、 质朴的艺术风貌。并善于将雅俗熔于一炉，雅而致用，俗不伤雅，达到美学、力 学、功用三者的完美统一。明式家具非常鲜明、非常生动、非常突出的现象充分地有力地表现了生活的 本质。明代家具具有很明显的“雅”的韵味，这些韵味首先体现在它的合理的用 材上。即既

37、能发挥材料的性能又能充分体现材料本身色泽与纹理的美观，达到结 构和造型的统一。明式家具的用材大都用上等的硬木，如紫檀、花梨等，这些木 材本身就具有优美的纹理，是天然的艺术品。而将材料的自然性能发挥到极点恰 恰是设计的第一要素，故而明式家具的外形轮廓常常给人舒畅与朴实的感觉。明式家具在造形设计方面基本与人体各部位的结构特征相适应。如：椅凳 的高度在40 - 50厘米之间，大体与人的小腿高度相等。大形坐具，因形体比例 关系，坐面较高，但必须有脚凳配合，人坐在上面，双脚踏在脚凳上，实际使用 高度（由脚凳面至坐面）仍是40 - 50厘米。桌案也是如此，人坐在椅凳上，桌 面高度基本与人的胸部齐平，双手可

38、以自然地平铺于桌面，或读书写字、或挥笔 作画。两端桌腿之间，则留有一定空隙，桌牙也控制在一定高度，以便于人腿向 里伸屈，贴近桌面。椅背大多与人的脊背高度相等，后背板根据人体脊背的弯曲 特点设计成曲线形，且与坐面保持100 - 105度的背倾角。坐面多用藤心，由于 藤屉富有弹性，在承受压力时自然下垂，形成3-5度的坐倾角，这正是人体保 持放松姿态的自然角度。其他如座宽、座深、扶手的高低及长短等，都与人体各 部位的比例相适合，有着严格的尺寸要求。此外，明式家具坚固耐用，除其选材质料较硬外，还在于其科学合理的榫铆 结构。一件家具，往往由若干构件组合而成。构件与构件的结合处，都要通过各 种形式的榫铆，

39、将各个构件巧妙地连接起来，组成一件完整的家具。明式家具无疑是设计史上辉煌的一叶。而现代工业设计也要求产品是要达到 美学，功用，以人为本的设计。工业设计是一门新兴的边缘学科，在现代社会中起着越来越大的作用，影响 着人类生活的方方面面。它属于对现代工业产品、产品结构、产业结构进行规划、 设计、不断创新的专业，其核心是以“人”为中心，设计创造的成果，要能充分 适应、满足作为“人”的需求。所以说“以人为本”是工业设计的核心。人类文 明之所以能不断发展与繁荣，是满足不断提高的人性要求的结果，设计亦是如此。 由于人对真善美的不断追求，对创新，对更便利、舒适的生活品的需要，对现实不 满足的心态，以及实现自我

40、价值的愿望，使得我们设计的产品品质在机能、美观等 方面不停地改进，以便更好地满足人们的要求。人性化设计就是要抓住人性的特 点，针对特定的人或人群，以适当的设计表现手法，满足他们的人生需求。人性化 设计是真正体现出对人的尊重和关心，同时也是最前沿的潮流与趋势，是一种人 文精神的体现，是人与产品完美和谐的结合，是社会发展、人类进步、文明高度 发达的必然结果。在新的世纪里，我们以新的方式感知世界，人们越来越多的在 追求一种新的生存环境和生存空间，毫无疑义，未来的人性化设计将具有更加全 面立体的内涵，它将超越我们过去所局限的人与物的关系的认识，向时间、空间、 生理感官和心理方向发展。现在由于人们生活节

41、奏的加快，越来越多的人喜欢简 洁，实用和具有人性化的工业产品。而早在我国明代的家具就已经如此的注重结 构合理与造型艺术化的结合。现代的工业设计可以从明式家具中得到启发。来探讨如何把造型与艺术达到 完美的结合，如何使产品更人性化。造型与艺术的完美融合需要工业设计师与工程师的无邪合作。设计师自己本 来就是消费者，一方面他（她）可根据自己的审美标准来评判，还可以去调查更 多的消费者。明式家具是一个成功的案例，也可从研究明式家具入手，现在有彳艮 多设计师在研究明式时获得了巨大的成功。使产品更人性化，当然就离不开人机工程学了。就象明式家具里的椅子符合 人的背部曲线，工业产品应该从人的生理特点和生活习惯出

42、发，使产品更符合人 机工程学原理，从而是产品更“人性化”。设计师对人性的关注已扩展到为残疾人设计的领域，成为人类工业设计最具 人道主义和人情味的一面。德国设计师设计的盲人阅读仪，小巧轻便，可随手拿 着在报纸上进行扫描图、阅图和贮存，避免了残疾人的心理障碍，盲人也能与正 常人一样读报。他们还为残疾人设计了可利用空气升高的轮椅。这一设计使残疾 人在与正常人谈话时，可随意提高轮椅达到与正常人同样的高度，还可像正常人 一样使用酒吧台，享受与正常人同样的待遇和权力。这一充分考虑残疾人自卑心 理的设计受到了他们的欢迎，也真正的做到了 “以人为本。” 设计师已在逐步 转换自己的设计思维，消费者已成为设计师的

43、“上帝”。“为人而设计”不再只 是泛泛而谈的口号，而是深深扎根于设计师心中。设计从过去对功能的满足进一步上升到了对人的精神关怀，这是在设计中融 入文化，增加产品的文化附加值的根本所在。而人类的设计也必将随着自身认识 的提高走向更高的境界，即人类社会所孜孜以求的理想化、艺术化的造物方式和 生活方式，由不自觉走向自觉，由追求物质需要为主到两者兼顾并以追求精神享 受为主。由设计的“必然王国”通向设计的“自由王国”，“随心所欲而不逾矩”， 这是设计师及消费者的共同梦想。设计的层次越高，其精神性的因素就越多、越 圆满，物质性和精神性、理性化和人性化的结合就越完美、越融洽。从某种意义 上说，设计的不断发展和提升的过程即是人的认识、思想和情感的不断完善的过 程，人类设计是人类情感、文化精神及伦理道德的映照。设计是无“情”的，又 是有“情”的。“情”即映射于人类普普通通的设计中；设计是无生命的。又是 有生命的，“生命”即蕴含于人类对物的设计和使用过程中。人类社会的一切都 已打上了人类精神意识的烙印，设计也不例外。设计师的工作即是：使人们从物 的挤压和奴役中解放出来，使人的生存环境和物品更适合人性，使人的心理更加 健康发展，使人类感情更加丰富，人性更加完美，真正达到人物和谐。对于今天 的设计师而言，设计人性化永远是常念常新的课题，也是设计师永恒追求的目标。