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1、清代文学批评,第一节 概述,一、清代的文化背景 1、文化专制 2、朴学兴起二、清代文学批评的理论总结 1、小说评点 2、戏曲理论 3、诗文词理论,第二节 清代诗文理论批评,一、王夫之的文论二、桐城派的文论三、叶燮的文论,王夫之的文论,一、科学地总结情理之争二、“情景”说三、“现量”说四、诗歌欣赏方面的见解,一、王夫之 王夫之（16191692），字而农，号姜斋，别号夕堂，湖南衡阳人，晚年隐居衡阳石船山，人称船山先生。明崇祯十五年（1642）举人。明亡，起兵衡阳抗清，失败后退居著书四十年，意在总结明王朝覆亡之教训，对中国古代哲学与诗学进行了全面的反思、批判和总结。博通经史，思想深遂，与黄宗羲、顾
2、炎武并称为明末清初三大思想家。,王夫之一生著述颇多，有姜斋实话、周易外传、宋论等，后辑有船山遗书。王夫之不仅是一位哲学大师，也是一位美学大师。他建立了一个以诗歌的审美意象为中心的美学体系。这是一个博大精深的唯物主义美学体系，是中国古典美学的一种总结的形态。,一、科学地总结情理之争,古代“言志”说和“缘情”说的不同 宋元以来的情、理之争（宋诗受理学的影响，重理而不重情；严羽强调诗歌主情而反对说理。）明代以来李贽、公安三袁强调文学应当表现“真情”而反对“假理”。从文学批评史看，主张言志、载道的偏向主理一派，往往强调文学的社会教育作用而忽略诗歌的抒情本质和审美特征；主张缘情、抒写性灵的偏向主情一派，
3、往往对诗歌情中有理的方面认识不足，并对情缺乏积极的引导。,王夫之既强调诗歌的本质是表达人的感情（诗以道情，道之为言路也。诗之所至，情无不至。情之所至，诗以之至），又不否定诗歌中也有理（王敬美谓：“诗有妙悟，非关理也”。非理抑将何悟？）。只是诗歌中的理不是抽象的、概念化的理而已（经生之理，不关诗理，犹浪子之情，无当诗情）。这种对情理关系的认识，避免了片面性，更为科学也更加稳妥，从而对争论了数百年的情、理关系作了比较圆满的总结。,“诗道性情”与“兴观群怨”论 明诗评选：“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却分派于易、书、礼、春秋去，彼不能代诗而言性之情，诗亦不能代
4、彼也。”,四书训义卷二十：“诗之泳游以性情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣。”诗绎：“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情，游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。”,二、“情景”说,王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素构成：关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。姜
5、斋诗话,姜斋诗话卷二：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。景中情者，如长安一片月，自然是孤栖忆远之情；影静千宫里，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如诗成珠玉在挥毫，写出才人翰墨淋漓，自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。”,唐诗评选卷四：“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也。”古诗评选卷五：“写景至处，但令与心目不相睽离，则无穷之情正由此而生。一虚一实，一景一情之说生，而诗遂为阱为梏为行尸。”,在王夫之看来，诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”
6、，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界，然而要达到这种境界是比较难的；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情，如李白的子夜吴歌中的“长安一片月”；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。,三、“现量”说,王夫之在其研究佛教唯识宗的著作相宗络索中这样解释现量：“现量者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在不缘过去作影，现成一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”在诗歌的创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了“现量”说，根据教材的论述，简言之，诗歌创作中的“现量”说有现在义、现成
7、义、显现真实义。,王夫之现量说的现在义，就是写“当时现量情景”（明诗评选卷四皇甫洊谒伍子胥庙诗评语），主体置身于当下的情境当中，景是眼前的当下的景，情是当下之景触发的情。这就是传统诗论中说的“即兴”。其“现成义”，指的是创作过程中的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，“落笔之先，意匠之始，有不可知者存焉”，这一过程是自发地完成的，创作者不应该人为地从外在强制这一自发过程。,现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果。当下的情景按照其处身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性，这
8、就保证了诗歌的独特性和创造性。简而言之，似乎可以这样说：“现量”在王夫之诗学中的内涵：现在义、现成义是在直接对象面前的审美直觉，而显现真实义则是前二者，即审美直觉的结果,四、诗歌欣赏方面的见解,王夫之有比较通达的诗歌欣赏观点。他说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”这就是说，作者在创作时，诗歌有其一定的意义，但读者在欣赏时，却不必囿于作者的本意，不仅可以而且应该从自己的角度去体验和理解，赋予它不同于作者的思想含蕴。这种不同的理解得之于读者不同的世事经历、文化修养和阅读欣赏水平和欣赏趣味，强调了读者在欣赏过程的主观能动作用。这可以使我们联想到孟子“以意逆志”说和西方文论中“一千个观众就有一
9、千个哈姆雷特”的观点。,（一）方苞的“义法”说 又书货殖传后：“春秋之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。义即易之所谓“言有物”也；法即易之所谓“言有序”也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。”,二、桐城派的文论,（二）刘大櫆的“神气音节”说 论文偶记：“盖人不穷理读书，则出词鄙倍空疏。人无经济，则言虽累牍，不适于用。故义理、书卷、经济者，行文之实，若行文自另是一事。譬如大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施？然即土木材料，而不善设施者甚多，终不可为大匠。故文人者，大匠也；神、气、音节者，匠人之能事也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也。”,“神气者，文之最精处也；音节者，文
10、之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。”,（三）姚鼐的“义理、考据、词章”说 惜抱轩文集述庵文钞序：“余尝论学问之事，有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。是三者，苟善用之，则皆足以相济；苟不善用之，则或至于相害。夫天之生才，虽美不能无偏，故以能兼长者为贵。而兼之中又有害焉，岂非能尽其天之所与之量，而不以才自蔽者之难得与？”,叶燮的文论,一、叶燮的诗歌理论框架二、“理、事、情”说三、“才、胆、识、力”说,叶燮（162717
11、03），字星期，号已畦，吴江（今属江苏）人，晚年著书、讲学于吴江横山，世称横山先生。康熙九年（1670）进士，康熙十四年（1675）任江苏宝应县知县，后“以伉直不附上官意，用细故落职。”此后，漫游山川名胜，以著书、授徒终。著有诗论原诗，诗文已畦集。在原诗中，叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。又把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”,（一）诗歌发展正变论 原诗内篇上：“诗始于三百篇，而规模体具于汉，自是而魏而六朝、三唐，历宋、元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文体裁格律声调辞句，递
12、升降不同，而要之诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出；乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。非有前者之必居于盛，后者之必居于衰也。”,（二）创作主客体论 原诗内篇下云：“曰理，曰事，曰情，此三言者，足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才，曰胆，曰识，曰力，此四言者，所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章，大之
13、经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。”,内篇上：“文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之、条而贯之者曰气。事理情之所为用，气为之用也。譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎？又如合抱之木，百尺干霄，纤叶微柯以万计，同时而发，无有丝毫异同，是气之为也。苟断其根，则气尽而立萎，此时理事情俱无从施矣。吾故曰：三者借气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，絪缊磅礴，随其自然所至即为法，此天地万象之至文也。岂先有法以驭是气者哉？”,四、浙西派和常州派的词学批评 清代词学中兴，盛况空
14、前。这一时期词的创作与批评高度活跃，词派纷呈，其中尤以阳羡派、浙西派以及常州词派声势最为浩大，成为为有清一代最具影响力的三大词派。阳羡派和浙西派出现于清初江南词坛，前者以陈维崧为首，推崇苏轼、辛弃疾的豪放雄奇词风，强调抒发愤郁不平的豪情壮慨；后者以朱彝尊为首，宗奉姜夔、张炎的清空雅正词风，主张以词歌咏“盛世升平”。常州派张惠言要求词能“与诗赋之流同类而风诵”，讲“寄托”，扩大了词境。,第三节 清代小说戏曲理论批评,一、金圣叹 金圣叹（16081661）原姓张，名采，字若采。后改姓金，名喟，字圣叹，明亡后更名人瑞，江苏吴县人。金圣叹少有才名，性格狂放怪诞，思想激进，“为人倜傥高奇，俯视一切，好饮
15、酒，善衡文评书，议论皆发前人所未发”。后因“哭庙案”被杀于南京。他称离骚、庄子、史记、杜甫诗、水浒传、西厢记为六大才子书，其文学思想主要体现在对这六部书的评点中。其中水浒传、西厢记评点最为著名。著有诗集沉吟楼诗选等。,（一）创作论 1，“庶人之议”与“怨毒著书”说 第一回回首总评：“王进去后，更有史进。史者，史也，寓言稗史亦史也。夫古者史以记事，今稗史所记何事？殆记一百八人之事也。记一百八人之事，而亦居然谓之史也何居？从来庶人之议皆史也。庶人则何敢议也？庶人不敢议也。庶人不敢议而又议，可也？天下有道，然后庶人不议也。今则庶人议矣。何用知其天下无道？曰：王进去，而高俅来矣。”,水浒传第六回：“发
16、愤作书之故，其号耐庵不虚也。”水浒传第十八回总批：“此回前半幅借阮氏口痛骂官吏，后半幅借林冲口痛骂秀才，其言愤激，殊伤雅道。然怨毒著书，史迁不免，于稗官又奚责焉？”,2，“因文生事”说 读第五才子书法：“某尝道水浒胜似史记，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实史记是以文运事，水浒是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事；因文生事却不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”,3，“因缘生法”说 水浒传第五十五回回评：“经曰：因缘和合，无法不有。自古淫妇无印板偷汉法，偷儿无印板做贼法，才子亦无印板做文字法也。因缘生法，一切具足。而耐庵作水浒一传，
17、直以因缘生法为其文字总持，是深达因缘也。”水浒传序三：“忠恕，量万物之斗斛也，因缘生法，裁世界之刀尺也，施耐庵左手握如是斗斛，右手持如是刀尺，而仅乃叙一百八人之性情、气质、形状、声口者，是犹小试其端也。”,4，“澄怀格物”说 水浒传序三：“天下之文章，无有出水浒右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者。学者诚能澄怀格物，发皇文章，岂不一代文物之林，然但善读水浒而已，为其人绰绰有馀也。”“施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，故不以为难也。”,5，“三境”说 水浒传序一：“心之所至手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至手亦至焉者，文章之神境也；心
18、之所不至手亦不至焉者,文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，则是其纸上无字无句无局无思者也，而独能令千万世下人之读吾文者，其心头眼底，乃窅窅有思，乃摇摇有局，乃铿铿有句,而烨烨有字，则是其提笔临纸之时，才以绕其前，才以绕其后,而非徒然卒然之事也。”,三、李渔 李渔（16111680），字笠鸿，又字谪凡，号笠翁，别署笠道人、随庵主人、新亭樵客、觉世稗官等。江苏稚皋（今如皋）人，祖籍浙江兰溪。明末诸生，入清后绝意仕进，移家南京、杭州等地，以印书卖文、领家庭戏班四处演出维持生计。李渔兴趣广泛，才思敏捷，工诗善文，旁及杂艺，尤长戏曲，常自为编导，乃至粉墨登场，对戏曲剧本的创作和演出都有丰富的经验。所作有
19、小说集十二楼、无声戏（又名连城璧）；戏曲集笠翁十种曲；诗文杂著笠翁一家言。其戏曲理论见于收入笠翁一家言中的闲情偶寄。,词曲部宾白中这样描述他的剧本创作情况：笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。,（一）戏曲结构论 李渔的戏曲理论，颇多超越前人水平的地方。他提出结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六的看法。主次分明，自成一说，突出了戏曲艺术的特点和要求。闲情偶寄词曲部的“结构第一”，下辖七个方面：“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”。,（二）戏曲语言论 李渔在“词采第二”中，对戏曲语言提出了四点要求：“贵浅显”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。,
