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1、印象派艺术 从压制现实主义到推崇印象主义,消除作品中的情节与内容,“只要在形象中寻找大块明暗，其他一切自会解决，并且是次要的了”。马奈,为什么要突破传统绘画中的“文学性”，追求所谓绘画自身的“绘画性”？,在1830年之后，如果依然象大卫那样继续歌颂古代英雄，那是不光彩的。而如果象德拉克洛瓦那样埋头于对中世纪或者东方的幻想，那就意味着对人类的沉重灾难袖手旁观。文杜里西欧近代画家上册146页,库尔贝先生的罪过在于，他以真人同样大的尺码描绘了诚实的中产者、农民、村妇。贵族们看到把那么大的画布用来表现普通老百姓大为恼火。他们认为只有那些衣装华丽，戴着勋章，板着官僚面孔的君主贵人，才有权享受与真人同样大
2、的尺码。如今居然为了一个躺在棺材里的奥尔南农夫，集合一起群农民和下等人为他送葬，而且画了一张只有巴黎统治者给圣灵做弥撒时才有权采用的那么大的画幅！评论家商弗勒里,“在拾穗者的后面耸立着造反者的长矛”,巴比松派的主将罗梭大喊“让文明世界见鬼去吧！大自然、森林与古老的诗歌万岁！”斯汤达认为：只有大自然里才“没有使人想起丑恶的文明的东西”。,有人认为“马奈缺乏他从德拉克罗瓦身上所发现的那种文学家的素质。现在我们认为，这种缺陷倒是莫大的优点”。“马奈也学习和临摹过前辈巨匠的作品也利用这些作品，但只是作为资料，而不是作为必须效仿的典范。马奈向他们讨教，只是为了以后带着讽刺的表情，带着对他们的务实倾向的轻
3、视，带着对自然和真实的冷淡，从他们那里走开。”文杜里西欧近代画家,“一种令人奇怪的想象力之缺乏，使他一再从其他艺术家那里借题材。他许多如果不是直接从其他大师们的作品为基础，就至少是从记忆，从复制品和印刷品等取得构思。虽然马奈自己从来对他的作品的来源不作任何暗示，但是他时常很少改变其原来面目就利用他的来源，少到如果任何一个人小心地看就会很容易认出来。”雷华德印象画派史,1882年政府授予马奈“荣誉大勋章”“早就该授给我勋章了。他们本来能够使我幸福的；而现在才补偿20年的欠缺成功，实在太晚了”,关注作品中的光线与色彩,在一个这样的时代，在这个时代似乎已无物可资发现看到新思想忽然高扬起来 一个新的枝
4、条在古旧的艺术的树干上生长了。雷华德（印象画派史P238）,当你出去画画时，要设法忘掉你面前的物体：一棵树，一片田野只是想：这是一小块兰色，这是一长条粉红色，这是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的颜色和形状，直到它达到你最初的印象时为止。莫奈,故而连他自己也没有觉察到，他一下子就把所有社会和文学性质的外在因素全部排斥于他的描绘范围以外，一如马奈的所作所为，只是更为坚决罢了.文杜里（西欧近代画家下册第52页,莫奈为他自己的作品打上个人印记的东西是笔触的形状，是随题材的变化而不同的用笔这一点比起他的用色要更为突出。弗朗卡斯太尔法国绘画史第467页,文学家和批评家认为我画的画有诗意，可是我只是在运
5、用自己的方法。如此而已，岂有它哉！西欧近代画家下册第126页,顿斯坦十分明确地指出：“在许多书本上都反复说，点彩派的方法，即点，目的在于在观众的眼睛中调合各种颜色，从而使视觉调合的效果，比调色板调合的颜色的效果更加强烈。这是一种谬论，是一系列现代艺术评论家盲目地重复一些似是面晨的理论，自己从来不动一个脑子思考的一个突出例子。如果一个画家想得到一种纯正的强烈的绿色，把鲜明的蓝色和黄色点子一起点在画布上，是不能获得这种效果的。只要在画室里实际地做上半小时的试验，是不难证明这一点的。但是遗憾的是很少有人肯去做这样一项试验。”印象派的绘画技法第128页,堆起小点子的缺乏经验的小药剂师们。高更,印象派在
6、研究色彩的时候，只注意它的装饰效果而没有自由，因为他们为表象所拘束他们寻找眼睛近旁的东西，而并不在思想中的神秘的内心去探求他们是明日的官方画家。高更印象画派史第344页,抑制我，并且阻止感觉的自发性发展我不再能够认为我自己是一个新印象派画家，我急于回避一切狭隘的、所谓科学的理论。这些理论对自然的非常随便的与非常美妙的外观不可能是忠实的。要对我的图画赋予一种个性也是不可能的，我必须放弃它。毕沙罗印象画派史第327页,“我将不放弃展出作品于沙龙，这不是为了愉快，而是，象我曾告诉你那样，它将驱散我害怕的革命的气息。”他非常向往华多和布歇。他说：“布歇的狄安娜出浴是第一幅使我真正为之倾倒的油画，我一生
7、始终十分喜爱这幅作品”。在他返回古典派手法时称自己的绘画“是18世纪绘画的继续”。,“这种风格在风景画上要比在人物画上更易于实现。因为树、河流或山坡易于通过艺术家的创作想象作用而改观。相反地，人的形体在观赏者的眼里早已非常习见，而且我们的纯人类的尊严感也很有强烈，因此我们不能对人形的改变无动于衷”。“衣服、物体、树木、吊灯等等上面颤动的笔触到脸上就缓和下来”。西欧近代画家下册第92页,晚年雷诺阿的色彩似乎成了艺术家个人的笔体，这就意味着，色彩从本性上成了一种固定不变的感觉方式的表现。这样，它就可以既不顾及主题，也不顾及自然的印象，而可以一视同仁地为艺术家的想象所要求于它的一切效劳。文杜里西欧近
8、代画家第104页,我已走到了印象主义的尽头路，我还得到我既不懂得怎样绘，也不懂得怎样描的结论。一句话，我已进入了一条死胡同。文杜里印象画派史第290页,人们称我为描写舞女的画家，他们不知道，舞女之于我只是描写美丽的纺织品和表现动作的媒介物罢了。德加 印象画派史第151页,追求精神领域的绝对自由,反对一切画派，没有例外，不是去轻蔑他们，而是用别的不同的东西。不仅要反对官方而且甚至要反对印象派、新印象派、过去的与新的公众做一切被禁止的事不论是否因此而遭到嘲笑。画家在他的画架前面，既不是过去时代的奴隶，也不是现在的奴隶；既不是自然的奴隶，也不是他邻居的奴隶，他是他自己，始终是他自己，永远是他自己。高
9、更,高更,我将隐居到大洋州的一个岛上的森林里，去享受狂喜、宁静与艺术。带着一个新家庭，远离欧洲那追名逐利的斗争。我想忘却过去所有的不幸，我想死在那里，被人遗忘。一个可怕的时代金钱王国的时代即将在欧洲发生。一切都堕落腐败，甚至人和艺术也不例外。高更（美赫谢尔B奇普编著吕彭译塞尚、凡高、高更通信录第77页),我曾想过自杀。我在山上隐居,我的尸体会被蚂蚁吃掉。我没有手枪,但有我患湿疹时留下的砒霜。在临死之前,我倾注了我的全部精力。我是在一种惊恐的环境中,怀着一种极其痛苦的热情,显现一个无法校正的清晰的幻想,画中没有急促现象,只有生命的波涛.从这幅画中感受不到一点模特儿、专业技巧和所谓法则的气味,一切
10、都产生于我的想象的自由驰骋,尽管有时忐忑不安。我们从何处来?我们是什么?我们向何处去?关于这个题目,我已完成了一部哲学著作,完全可与那部福音书媲美。高更（美赫谢尔B奇普编著吕彭译塞尚、凡高、高更通信录第67、68、69页),凡高,四株向日葵,在星夜中，他所看见的夜空就是一个奇特的月亮、星空和幻想的彗星的景象。它给人的感觉是，陷入一片黄色和兰色的漩涡之中的天空，仿佛已变成一束反复游荡的光线的一种扩散，使得面对自然的奥秘而战战兢兢的芸芸众生，顿时生起一股绝望的恐怖。（意）利奥奈洛文杜里从马奈到劳特累克 引自凡高四川文艺出版社2002年10月第一版，第387页。,白云下的橄榄树,暴风下的景色1888
11、年,满天星斗下的罗纳河,入 口,奥维尔市镇大厅,加歇医生 1890年6月（八四五零万美圆）,渴望生活（美）欧文斯通著上海人民出版社1997年2月第1版。第450页：高更走回来。“来吧，文森特，我们下山到路易那儿去。听了你那无价 之宝的好主意后，我感到要庆祝一番。”文森特默默不语地跟他到里科莱特路。高更和一个姑娘上楼。拉歇尔在一间咖啡室里坐在文森特的腿上。“你不和我一起上楼吗，疯廊子？”她说。“不。”“为什么不？”“我没有五法郎。”“那你肯把你的耳朵给我吗？”“好。”第451、452页：他胡乱地斩下耳朵。他只留下一点点耳壳。他丢下剃刀。用毛巾把头包好。血滴在地上。他从面盆中捞起耳朵，把它洗净。用
12、几张画图纸包好。在用报纸包了一层。他在厚厚的绷带上套上一顶巴斯克软帽。下楼走向前门。他穿过拉马丁广场，拉动一号妓院的门铃。一个女仆来开门。“叫拉歇尔来。”拉歇尔立刻就到。“噢，是你，疯浪子。你要什么？”“我给你带来一件东西。”“给我？一件礼物？”“对。”“你真好，疯浪子。”“小心保存好。那是我的纪念品。”“是什么呀？”“打开来，自己看吧。”拉歇尔把纸拆开。她恐怖地看着耳朵。倒在地上，晕死过去。,（美赫谢尔B奇普编著吕彭译塞尚、凡高、高更通信录第27、21、33页),我的倾向是要造成这样一种效果：这些笔触显得那样焦虑不安，使人心烦意乱。,为什么我竟是个如此可怜的画家，以致我总是惋惜雕像和图画不够
13、生动呢？我有必要把自己看成是危险人物而弄得一事无成吗？我唯一焦虑的是我怎样才能在这个世界里有用？,宁静于他徒然无益。他受到重重心事的折磨。泰奥一旦失业，对他会发生什么样的情况呢？他会被抛弃在街上，象个叫人讨厌的乞丐吗？他想作画，可是徒劳无功。他已经把要画的东西全画了。大自然再也激不起他的创造性热情，他心里明白，他的最好的部分已经死去。（渴望生活（美）欧文斯通著，上海人民出版社1997年2月第1版，第516页。）,如他最后的信和画所示，威胁性的不幸日益临近，就象不详的乌鸦，在麦田上空的暴风雨中飞窜。凡高弟媳约翰娜的回忆凡高在阿弗尔无法找到心灵的宁静，混乱与紧张再度涌现。在麦田上的乌鸦中，骚动的笔
14、触被视为画家迫切地想自杀的象征，乌鸦则被视为一个凶兆。（意）里斯皮诺（摘自凡高平野 编译四川文艺出版社2002年10月第一版第438页）,“用圆柱体和平面的每一个方面都引向中心。”“我打算只用色彩来表现透视。一幅画中最主要的东西是表现出距离，由这一点可以看出一个画家的才能。”塞尚,我们在塞尚的画面上既看不到圆柱体，也见不到球体和锥体，可见，他的话除了表白他企图创造超越自然所能提供的范围的形体这一理想意图之外，别的什么也没表达。文杜里,“塞尚是发现形式这块新大陆的哥伦布”“科学象题材那样变得毫不相干了，每件东西都能被看作是纯形式。而且在纯形式的背后潜伏着令人心醉神迷的不可思议的意味，塞尚在他的余
15、生里不断地努力捕捉并表达形式的意味。”“但他需要有具体的东西作为起点。正因为塞尚是通过他所见到的东西来达到现实的境界，所以他从未发明过纯抽象的形式。”究竟什么是形式？“船的本质不是它本身想象出来的布满紫桅杆的大船的幻影，也并非满载煤炭驶向煤港的船的幻影。设想有一只船，完全与世隔绝，船上没有人，船停止了一切紧迫的运输，抹去它的神话般的经历，那么，所保留下来的还有什么呢？还有什么可使我们仍然在情感上作出反应呢？那么剩下的只有纯粹的形式和在形式的后面的意味了。”克莱夫贝尔,塞尚比任何人都更不受“文学因素”、“现实因素”的约束而接近“纯绘画”。所以他毫不客气地说：“我开始觉得：我比我周围所有的人都要强
16、。”，“在我活着的画家当中只有一个人才是真正的画家那就是我。”,塞尚的“目的在于避免对自然的任何模仿，创造出他自己的光学和他自己的美学。”“每一位美术著作家都被怂恿着去论述塞尚，但他们都被他艺术的新奇弄得不知所措。”文杜里,科学和生产的发展，已经使人类能够完全征服自然了，人已不是自然的主人，而是自然的主宰。“我是我的君主，我的牧师，我的上帝。难道还要替我的奴仆画肖像，唱赞歌吗？难道复制出一个既有的东西算得上是创造吗？不，不，这只是对人的侮辱，对自由的嘲笑。我干吗要去模仿什么球体和锥体？我有什么必要去表现什么距离？这些都不过是现实中已有的因素，只要还追随这些因素那就是一个最无可救药的奴隶。我们今
17、天生活在巴黎、纽约、柏林这样一些地方，这些是人造的世界，在这里，自然在哪儿呢？所有的一切都由创造性的手重新安排过了，难道那粗糙的自然值得艺术家人类中的天才去摹仿、照搬吗？摹仿，那是人类还处在穿开裆裤的时期的游戏，对这个时期就不要再去嘲笑它了，困为这是一个不可避免的迷误。库尔贝、米列、杜米埃（应当追加上大卫、籍里珂和德拉克洛瓦）不是引出了巴黎公社？俄罗斯的批判写实派不成了十月社会主义革命的一种精神动力么？现实主义这东西绝不能再提倡。追求精神的绝对自由，要把人们的注意力都引到“生活之外的迷狂中去”是当代艺术的“三不同”创作原则，必须不惜代价地大力倡导。这就是现代派艺术产生和发展并在资本主义世界占了主要地位的社会背景。,思 考,为什么统治集团从对印象派的压制转而对其支持和肯定？印象派艺术的真正实质是追求光与色吗？从积极倡导现实主义到抛弃现实主义，今天的资产阶级究竟要倡导什么呢？把人们的注意力“引向生活之外的迷狂中去”，究竟对谁更有利？,
