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1、时间与空间第四维度、时间在建筑中的体现、建筑的生长、运动与时间、路径与时间,罗中工作室 丹鸿工作室 刘家琨,1、地域性建筑对一个地域内相当长时间积淀语汇的选择性叙述（时间段：集体记忆所形成的周期）在建筑的时间维度概念下，地域性可以理解为：历史在一定地域内的建筑上留下的语汇片段，这些片段是关于事件的、自然的、气候的、符号的、空间的，并将时间以记忆的形式在建筑空间中留存了下来。而考虑地域性的设计就是对这些关于时间和事件的“片段”的“选择性表达”。在片断的时间下所获取的映像可以拼成不连续的历史。刘家琨常被学术界冠以地域主义建筑师的美誉。但刘家琨的作品几乎“很少怀旧式地使用传统建筑语汇”，这也就提现了
2、叙述的选择性。刘家琨在物质形态层面上对历史有一定的叙述。,（1）在建筑原型的取义上有如下体现罗中工作室的原型部分地取自于成都平原边缘的灰窑，丹鸿工作室的原型来源于建筑师从云南回四川途中所拍摄的一个水泥厂和农民的烤烟房；（2）在局部形式语言中对传统语汇也有所借鉴。例如罗中立工作室把瓦板岩用于起居室的单坡屋顶上并把从河里捞起的卵石直接嵌于外墙和入口内墙上，何多苓工作室和丹鸿工作室墙面表层采用传统的水泥粗抹工艺。这些物质层面上的直接叙述，回应了一个地域的集体记忆。但是刘家琨更愿意在精神层面上去叙述。例如在犀苑休闲营地的设计，建筑布局从多视点考虑群体的组织关系，离散独立的游牧式布局，阻断与轴线偏转。游
3、走于散点透视的风景，就能感受到建筑叙述着古画中的人文神韵。批判的地域主义者强调场址的重要性，反对对地方和乡土建筑的单纯模仿，特别提到的是，建筑师对当代的、当地的技术、工艺、材料资源的积极回应态度。虽然在形式上无传统地域特点，但其建筑的空间、材质都随处映射出建筑师充满西部映像的地域气息。过去的时间夹杂着回忆的碎片在不断的选择性表达中留存在了建筑实体里。,罗中工作室 丹鸿工作室 刘家琨,地域性空间对时间的呼应,犀院休闲营地 刘家琨,周边围廓式的总平面布局受到一幅清代园林图的启发，除此之外，场地上的常识选择和工程依据也很充分：首先，小河既已成为场地的核心风景，自然应当充分展现；建筑循边而建，可以留出
4、较大较完整的场地空间。此外，地质初控也表明河边有流砂不宜修建。这些无需阐释的依据比文化传承的复杂可疑的理由更令人信心坚定，一个周边式的布局原则就此确定了。以此为出发点，开始刻意追求，以房代墙的围合方式，离散独立的游牧式布局，阻断与轴线偏转，具体的局部都是现代构成手法甚或解构意趣，总体上却力求营造单纯平远的散点透视式的人文风景。,地域性空间对时间的呼应,犀院休闲营地 刘家琨,建造中空间对时间的呼应,鹿野苑石刻博物馆 刘家琨,2此时此地处理现实的过程中事件与时间的外在呈现（时间段：建造过程）刘家琨在此时此地中阐述了他的“低技策略”：相对于在发达国家已成为经典语言的高技手法，低技的理念面对现实，选择
5、技术上相对简易性，注重经济上的廉价可行。充分强调对古老历史文明优势的发掘利用，扬长避短，力图通过令人信服的设计哲学和充足的智能含量，以低造价和低技术手段营造高品度的艺术品质。在经济条件、技术水准和建造艺术之间需找一个平衡点，由此探寻一条适用于经济落后但文明深厚的国家或地区的建筑策略。,例如在鹿野苑石刻博物馆中，刘家琨带领当地从没见过清水混凝土的施工人员（当地农民），以“此时此地”的态度和低技的手段解决了建造中浇墙面一直五法筑直的困难，完成了很具有肌理的混凝土外立面。再如在灾后重建中，以碎砖断瓦和麦秸为原料，利用当地原有机械制作的新型轻质建渣秸秆空心砖再生砖。与地域性表达中回应历史不同，这里记录
6、了处理现实的过程中的事件和时间，这种“此时此地”的设计同样使得其建筑在第四维度上有更深厚的可读性。,建造中空间对时间的呼应,鹿野苑石刻博物馆 刘家琨,流线，光影的时间载体空间在时间中的变化,上海相东佛像艺术馆刘家琨,3 流线、光影与时间载体空间在时间中的变化（时间段：参观、使用过程）3.1 游走路径 一个静态的三维空间呈现在一个移动的人的视野里的过程，本身就赋予了建筑的第四维度，随着时间的变化而呈现不同的空间。这在一个博物馆设计中尤为明显，表现为设计师对游人参观流线的设计。一个有速度的传感器（人）描述的空间，其实也就是随时间变化而不同的空间。这样的空间描述比一个静态的三维空间描述更具有张力。而
7、这样的空间体验本身就带有极强的叙事性。,建筑师在小说创作中对文章结构的理性操纵，在建筑中有意识的体现为“主体叙事性结构”的设置，这使得刘家琨的建筑作品体现出深刻的文学性。建筑师有目的地根据一路线来组织各种空间和由此产生的体验，也即是建筑中的“叙事”。观者在刘家琨的建筑中能明显体验到建筑师的主体性存在和他对空间效果和体验的预设，犹如小说中的叙事结构。在同样是展览佛像的另一个刘家琨设计的艺术馆，上海相东佛像艺术馆中，建筑师为了营造一种喧嚣大都市中“内心丛林”的静谧场所，在路径上采用“拾阶等高，低回路转，川林过涧的山林景观”的游走路径。,自然时间维度对建筑影响,艾弗利天主教堂博塔,自然时间是指把自然
8、现象作为主要的衡量标准因此自然时间是外在的，体现自然界“物之关系”。时间的重要特点是可以标度和计算。在建筑中引入自然时间是非常重要的，它町以让人体验到时间的脚步。地下室或暗房间中工作的人们对时间的分辨要靠钟表的帮助。自然时间是人们时间的参照系，借助它，人们能够更好的在时间中定位。要想获得自然时间，就向自然开放，让人能感受到季节的更替。在设计中可以将自然景象引入建筑中。,一年四季，内部空间色调千变万化，每时每刻都能感受到时间的脚步。也可以通过光影来体现，从而将随时间流逝而变化的光结合到建筑中。光是时间的脚步，太阳把光洒向大地，并且变换着方向、角度和强度。地点不一样，时间不一样，光也不一样。所以，
9、将光写入建筑是建筑结合时间设计的有效途径。博塔是将随时间变动的光引入到建筑空间中的大师。他通过对四季中太阳的轨迹的计算，以便让建筑的各种采光洞口能迎合着太阳的来去。博塔的建筑让人们感到太阳确实像支笔，在曲缓墙面上刻画着，而那螳漫射进来的光则像雾一样时隐时现，就像演奏一首光与空间随时问变幻的美妙旋律,自然时间维度对建筑影响,艾弗利天主教堂博塔,自然时间维度对建筑影响,艾弗利天主教堂博塔,当我试图创立一座人的殿堂时，我想到的是“神的殿堂”。城市就是一个人的殿堂：是人们居住、工作、交往的场所。是历史和记忆得以沉淀的集聚空间，是劳动、劳动的成果与人们的希望得以积累的地方。一座教堂的建造是创造与改善我们
10、今天生活环境的绝好机会。它是一个新的，被人们期待已久的符号，在今天这一繁忙喧嚣的时代能为人带来片刻的宁静与安详，带来发自人的内心的表白与祈祷。,是的，我相信不管对于有信念的还是无信念的人来说，教堂都是必不可少的。它是一种证明，能把我们联系到过去的伟大年代，那是我们熟悉的古老城市还都很年轻。建造一个教堂并不是仅仅为主教开设又一个教区，而首先是证明了那些最深刻的力量仍然存在与我们的周围，是建造场所的愿望使我们的精神与城市的肌理结合到了一起，而这一场所能帮助我们面对生活的困难与挑战。今天的教堂是人对生活环境的新的态度的象征。对于建筑师来说，这意味着抱着对永恒的追求进行设计和建造。这种追求存在于每个人
11、的心目中。,自然时间维度对建筑影响,艾弗利天主教堂博塔,生活时间维度对建筑影响,淡路岛水御堂安藤忠雄,2生活时间维度对建筑创作的启迪生活时间是指人们对时间的内在体验，它是人类生存的基本方式，是人们用以衡量自身生活变迁的基本尺度。生活时间是内在的、体验的，体现“物人关系”。在时间的理解上，尤利两斯引入了这样一种时间感，在其中，时间不是一系列连续片断的瞬间，而是如一个被扩展了的现在(present)。时间是一个聚集着过去而且孕育着未来的现在式。因此，在审视建筑的时候，不要仅仅把它看作是建筑师的作品，而是要把它看作是有机的对其日常生活的延伸。按照人们对时间的感知规律进行设计，营造更加宜人的场所。,在
12、三维宅间中加上一个时间维，更能增加建筑空间的魅力，就像旅行一样，空间所具有的“时间流”给人以无限的遐想。在建筑设计中，通过空间序列的组织，让人体会到空间的开合、步移景异等心理感受。通过空间的相互穿插、渗透多种手段，体现人们的行动节奏。有时舒缓，有时急迫的“时间流”，将建筑、景物、人有机地组合起来，成为一个不可或缺的整体。流动的时间与跳动的空间，交织结合构成形形色色的场所。安藤忠雄的淡路岛真言宗本福寺水御堂是通过人在建筑中的行进表现了时间的流动性。建筑空间在前后相继的时间运动中逐渐呈现、逐渐清晰化。在不同的时问给人带来不同的心理感受。相应地，随着人们对建筑的不同感受，建筑中的生活时间也发生着变化
13、。可见，建筑甫在创造一种人的独特心理经历的过程，一种可感知的“场所”,生活时间维度对建筑影响,淡路岛水御堂安藤忠雄,生活时间维度对建筑影响,淡路岛水御堂安藤忠雄,社会时间维度对建筑影响,托尔维拉斯卡大厦，丽江古城,3社会时间维度对建筑创作的启迪社会时间原来是社会学中的概念，它由许多部分组成，通过各种标志、符号构成一个连贯的整体，通过其自身的节奏体现一个社会组织的象征性结构。迪尔凯姆认为，时间是属于社会范畴，它是社会成员做出共同理解的“集体意识”体验有关，对于相同的自然时间不同的人有不同的感受。莫里斯霍布瓦什则把集体思想发挥成历史记忆的主要前提他的理论，“在头脑中复现往事以及整理流逝时间的种种方
14、法，都是一种集体的记忆里派生的。这种集体记忆，为对社会时间的理解提供了一个总体框架，人们之所以能够回顾历史、追忆往事乃至产生梦境，便是有着这么一个社会框架，标志着它们的重要内容、节奏及其相互联系。可见，社会时间与一定社会群体的集体认同感有关。,例如，丽江作为历史文化名城，它保持着当地比较传统的建筑风貌，保存着历史的记忆，它能唤起人们对传统生活的追忆。进入丽江古城，仿佛经过时光穿梭来到了另外一个世界，感觉“时间发生了倒流”，城中的大街、小巷、富有特色的民居以及曾经发生的往事都能引起人们无限的遐思，人们仿佛成了剧中人，经历着曾经发生的历史。,社会时间维度对建筑影响,托尔维拉斯卡大厦，丽江古城,在建
15、筑设计中，引入与历史事件相关的各种标志、符号、事件、仪式或活动以及信息，能够引起人们对历史的共鸣、许多建筑师都试图通过引入社会时间对传统进行诠释(图5)。托尔维拉斯卡大厦通过引用传统的符号和片断来与历史沟通。可见，社会时间并不是指现在的真实时间，而是社会对时间的认同感。1950年代对意大利中世纪塔楼的多种表现。注重高层建筑的地域性。,社会时间维度对建筑影响,托尔维拉斯卡大厦，丽江古城,路径:空间对运动方向的消解,乌德勒支教育馆库哈斯,从东北侧进入建筑存在两种可能性，一是沿坡道向上直接进入二层，而是先进入大厅，再沿坡道也可进入二层，还可以沿向下的坡道到达餐厅。这两个可能对空间运动方向的力的作用是
16、相近的，两处都具有灰空间的性质，甚至内外坡道本是一回事，只不过有分隔。库哈斯有意表达了空间的模糊和方向的消解，空间和运动不是一对一的关系，存在多种可能；在餐厅中更存在这种多样性的可能性，从西南角落的楼梯可上到二层的餐厅再经坡道上到二层礼堂区域，从坡道可上到二层礼堂区域，从东北角的楼梯也可，这三个要素的存在对餐厅空间的力的作用也是相似的。,坡道本应具有较强的吸引力被其指向的不明确性消弱，东北角的楼梯最具空间运动的直观性，局部二层餐厅的存在增强了西南角楼梯的引力；从四层的考试厅的前厅往下，东西两侧的楼梯并置了表面上相等的两种可能性到三层，西侧的楼梯下到三层考试厅前厅，从这里有趣礼堂和二层的选择，而
17、从东侧楼梯下，在三层却几乎没有有意义的停留，只能再下到二层。这表现为对空间体验先验的消解，戏谑地表达了空间运动关系的不定性。,路径:空间对运动方向的消解,乌德勒支教育馆库哈斯,路径：流线体现空间的叙事或事件特性,乌德勒支教育馆库哈斯,通过设置流线来体验空间的叙事或时间特征，选择一条足够长的流线，使其穿越尽可能多的空间，即可划分为不同的镜头。从四层考试厅沿西侧楼梯下到三层考试厅前厅，向南到最南端的走道向西，直到小礼堂的放映室处小礼堂后厅，转而向北经大礼堂后厅到最北端的缓阶梯，直向下到二层，再经大坡道到一层的餐厅。其中的空间明显呈现不同的性质，可以划分为这么八个镜头：四层考试厅前厅，三层考试厅前厅
18、，小礼堂后厅，大礼堂后厅，北端缓阶梯，礼堂前厅，坡道，餐厅。,可以发现八个镜头所反映的空间的性质是不一样的，这也是划分的依据。空间的尺度、比例、材料、方向、体验都有较大的差异，如四层考试厅显得相当幽闭，通过窗户形成的借景有较强的引导性；三层考试厅的前厅则显得丰富一些，停留的可能也较大；小礼堂后厅的地面、墙面及天花的界限消解了，放映室为一个椭球形，形成超现实、梦幻般的空间体验；大礼堂后厅充斥着光线和风景；北端缓阶梯空间呈狭长的线性，北侧为通透的玻璃幕墙，木材质的地面或许使人愿意坐在这里看风景；礼堂前厅的空间形式多样，多种不同空间的引导力在这里交汇，空间的通过性和不确定性较强；坡道是空间运动活跃的
19、地方，因为在这里空间的垂直界限被消解了，开畅、通透、交错、足以令人兴奋；餐厅很开阔，倾斜的顶和幕墙，规则和不规则的柱子，使人在停留时感到空间产生的活跃。,路径：流线体现空间的叙事或事件特性,乌德勒支教育馆库哈斯,偶然事件建筑,乌德勒支教育馆库哈斯,低调建筑整个建筑是低调的，库哈斯漠视建筑的外观，他把建筑当做一个事件，普通城市中并不永恒存在的事件。建筑的材料无非是混凝土、玻璃、普通的金属等，库哈斯本人也反对昂贵材料的使用，就像他反对昂贵的维持无意义的传统一样。材料如何组织，细部的表现似乎都没有经过精心的考量，粗看之下，整个建筑构建得轻松随意，找不到执着于比例或构成的痕迹，入口的金属玻璃天棚活像是
20、随便搭出来的，当然还包括其他部分，一定程度上显得像个临时的建筑。,类城市建筑这是个像城市的建筑，库哈斯长期对城市的研究和关注及不断的新发现和理论也在其建筑中有一定的体现。功能空间和交通空间的图底关系像是缩小的城市区域，建筑空间运动具有城市般的漫游的性质。表达了所谓的“去除区域化”，即是建筑的内部空间用体积来区分，而非面，以无条理、无方向的比例确定建筑平面区域，体积与建筑表面间的关联缩到最小，瓦解了传统的空间结构。,生命力建筑 这个建筑是有生命力的，在于他内在的深刻逻辑，在于空间运动的实践和探索，在于他创造的一连串的气氛。库哈斯反对对建筑表皮的关注，他把常被幻想成高高在上的建筑当做普通的，是为普
21、通人而存在的。,偶然事件建筑,乌德勒支教育馆库哈斯,不确定建筑 这是个充满不确定的建筑，在乌德勒支教育馆中，就像其他作品，空间运动的方向性被消解了，人在空间中的体验和活动充满了不确定性，空间彼此的关联充满了多样性。建筑的中心消解了，不同的建筑功能和空间在建筑中并列，不存在等级上的差别，应成为中心的入口大厅却不是中心，空间不是固定的模式而同时多样的的，平稳的流体。空间体验的模式也是消解的，在教育馆中，大多数卫生间和楼梯不是上下对齐的，一段楼梯可能只连续了三层和四层，要接着下到别处去，可能在二层某处找到个卫生间，在三层，就不在那个位置了。库哈斯敬佩第一代建筑大师的思想，但对他们过于沉迷于秩序提出批
22、判，他对此感到困惑。,偶然事件建筑,乌德勒支教育馆库哈斯,路径：对空间感知的放大,被削切的山坡与住宅的北立面构成了一个三面围合的空间，他的尽头便是住宅的主入口。入口处设置了雨棚，此段路径长度为1.4米。由此可见室内外空间的转换是比较迅速的，行进者进入室内，被设定的道路所吸引，转了180度，发现自己处于住宅的端部，往前走，到达起居室所经过的路线和在室外经过的路线竟然是相同的，为什么要这里设置一条迂回的路线呢？建筑师的用意其实是显而易见的，意在引导人们以漫步的方式开始空间的体验。这与住宅主要体量设置在平台远离如后一侧是相同的手法。从西扎的速写中同样也可以发现他对漫步的理解，类似于卷轴画的画面是他对
23、空间整体印象的反映，存储着西扎对空间连续认知的过程。每一副速写都记录着一系列连续影像中的某一个位置，暗示着视觉主体穿行与空间时感知的连续。,Vieira de castro别墅西扎,路径：对空间感知的放大,Vieira de castro别墅西扎,他的建筑并非如此简单，与中国古典园林的廊道有着极大的差异，后组合使用分隔但是目的主要在于通透，而西扎不仅设置了室外看室内，室内看室外的空间意向，而且还使这一过程复杂化。c段的路径长度仅为4.7米，然而却是一个有趣的节点。不经意间，空间在竖直方向突然被放大，但是行进者的教却开始向下倾斜室内的坡道开始了。光线从人的后上方的高窗进入，在洁白墙面上反射，照亮
24、了这个小小的空间。高窗离地有3米，高2.1米，在人行进的正上方，西扎还是设置了另一个木窗。如果把它打开，还可以为二层的走道部分采光和获取风景。正阳的空间如同一个光反应器。斯蒂芬.霍尔在他建筑里所采用的是相似的技巧。外层的洞口负责采集光线，然后再特别的光腔里反射，再从另一个覆有彩色板的洞口进入室内，如果只看墙面上的投影，完全猜测不出光线的运动的路径。,路径：对空间感知的放大,Vieira de castro别墅西扎,在d段里行走，人可以重新观察室外，西扎安排了一个供人停留的开敞的小房间，功能和中国古典园林里的轩有点相像，都是即可以休息也可以观景的空间，但是前者比较封闭。从b至f段，接近30m的这
25、段距离中，这是水平方向上唯一一个开口，并不是以窗的形式出现的，似乎是室内空间的一小部分，被挤到室外去的。e和f段是紧密相连的，这是一个让人诡异的小细节，却能体现出大师准确的把握室内空间效果的能力。a1剖面（g和h段）是e段的一个分叉，e段末端是竖向的落地窗，而g段末端是大面积的落地窗，只是e段先于g段结束。很自然就产生这样的疑问：为什么不把居室设置成一个完整的空间呢。,路径：对空间感知的放大,Vieira de castro别墅西扎,笔者认为这涉及到在西扎作品中经常出现的两种手法，一是对景，再者为如何控制光影效果。e段的窗是室外道路和北侧山色的景框，而g段的窗与室外的泳池是紧密相连的。使e段的
26、窗往内收进，似乎暗示着e段空间与g段空间的分离，而二层的体量向外突出，在阳光下产生阴影，从而使景框里的画面产生明暗对比的效果，使画面的层次更为丰富。而g段的空间则不一样，明媚阳光下的水池似乎是同样明亮室内空间的延伸，只要打开那扇几乎沾满整个墙面的落地玻璃窗，室内和室外就完全消除了界限，融合在一起。,路径：对空间感知的放大,Vieira de castro别墅西扎,光线对时间的呼应,Vieira de castro别墅西扎,以图片为例，建筑的餐厅上有越到二层的空间，靠近建筑屋顶处有很大的方形天窗，因此会向下倾泻光线，但光线不能直接落在餐厅内，而是经过几次微妙的反射，光才柔和的到餐桌上，而且建筑内
27、部的复杂性不是简单地停留在建筑空间透叠穿插上，他所设计的空间形态上都不整体的，室内的楼板通常会出现倾斜和带有倾斜的墙面，柱子。这种角度是没规律可寻找的。,在西扎的建筑中，形式和功能之间存在着一种复杂的、非线性的关系。这一点与功能主义的现代建筑截然不同。西扎认为，新房子的感觉总是不如旧房子的好。原因除了可用空间的大小外，最主要的是，新房子中形式和功能之间的显而易见，线性的关系总使人感到不舒服。“当你进入一所老房子时，你会感受到一种强烈的整体性，这种感受是你即使看过上千张照片后也是无法想象的。”西扎西扎的建筑中就存在着这种空间上的不可名状的整体性：是非几何的，动态的，多灭点的，多视点透视的。西扎本
28、人观察空间、表现空间的方法正是带有动态特征，这一点可以从他的速写中得到证实，西扎的速写往往把自己正在画画的手、速写本、甚至自己的脚等通常属用眼睛余光所及之物一并画到画面中，显然他在作画时头部在转动，观察点是动态的、广角的。,光线对时间的呼应,Vieira de castro别墅西扎,生长：从旧厂房到建筑馆,内蒙古工业大学建筑馆张鹏举,塑造具有人文记忆的建筑品质旧厂房质朴，率真的造型留存着曾经年代的记忆，散发着浓重的人文情怀，这也是旧建筑的重要价值所在。为使得改造后的建筑馆仍然具有一种人文记忆的建筑品质，改造设计在尽可能保留原有空间的前提下，着重在材料，装置，色彩，构造等方面有所突破。钢构架的大
29、量选用突出了建筑原有的工业气质，粘土砖的反复出现又在冷峻的工业气质中增添了温馨的怀旧情怀，简单的水泥地面所显得粗矿而质朴，通过局部u玻，单玻等光洁材料的衬托，整体试图传达出工业建筑特有的清晰，朴素，单纯和率真。原厂房中的机器装置被完好保存，或者被改造成特殊构建，或者成为校园中的艺术品。砖，木，水泥，的固有色调是曾经年代的建筑色彩集合，质朴而有温度，加入钢构架的冷灰色后，进一步渲染了曾经工业时代的气息。,营造开放交流的空间氛围厂房空间本身的开放性与建筑教学注重交流，重体验，重实践的教学特点想适应，这样的适应引导着改造设计以一种开放式的方式来布置建筑馆的功能。营造开封交流的氛围，有两个问题必须得以
30、认真对待，第一，在原有空间保留开开放的特征需要面对为获得使用面积儿进行加层的问题，因而，加层方案始终遵循一条原则，即选择在更有利于视野通透的位置进行，从而积极营造水平无阻，上下通透的开放视野。第二，在开放的前提下创造便于交流的空间品住。需要创造领域性,生长：从旧厂房到建筑馆,内蒙古工业大学建筑馆张鹏举,生长：从旧厂房到建筑馆,内蒙古工业大学建筑馆张鹏举,武汉万科茂园设计,在废旧的的厂区保留，改造公园或庭院的方式，首先是一种态度，对待城市记忆的城市态度：是现实建设对城市历史的透明覆盖，而不是断然清除，在城市新与旧的的和谐对话，在业主万科有修养的克制中，才会产生这样一处庭院：茂园。在这里“在当代的
31、庭院从历史中生长”的历史有两个层面的含义，其一，是保留的工业旧址，其二，是展现中国典型的园林空间。前者是场所的现状，后者是用以定义场所的空间形态，二者本无关联，面对现实，都是记忆深处渐渐退远的身影，我们在设计的过程中，设想二者在当下语境中契合，因为，他们就在本土，就在我们身边。,生长：保留-重构-再生,关于工业旧址 厂址中的现状构筑物虽然普通常见，但本案所关注的保留价值正在于其普通型，在没有历史价值观念束缚的前提下，回归纯粹空间本质，梳理其自身构成逻辑中的脉络，尊重其现状，保留原物原位，除必要的安全加固措施不对保留物体粉饰翻新。因为我们确信大量的普通的以明确目的建造的场所（比如工厂）中蕴含着并
32、未预期的功能与价值。,武汉万科茂园设计,生长：保留-重构-再生,关于中国典型园林空间 以园林庭院的空间形态在定义工厂旧址，但需要对中国典型园林空间进行提纯抽象当完全不采用具象符号表达时，其是仍具有类型气质，中国园林明显的空间布局特质，内向围合，核心的虚空间，围绕核心虚空间层层递进的回环景域。于是，中国典型园林空间呈现出固定轴线，固定节点不同的空间节点的空间效果，空间具有明确的围合限定性：围绕核心虚空间，周围景物互为对景。空间具有连贯的流动性，以视点移动为线索，层次递进的场景连续呈现，手卷式连续展开，而不是在轴线控制下的固定透视画面，以上提出的空间特征与效果，不涉及任何形态，风格的中国传统园林的
33、具象要素。因为不涉及具象的历史符号，所以也无关当代与传统的分野。基于尝试性的分析，这种抽象后的典型空间，便具有在当下语境中转译表达的可能性。也可以与现代工业旧址相契合，因为这里已经存在着塔（水泥罐塔），轩（水泥搅拌站），假山（堆料高斜墙），廊（混凝土柱列）,武汉万科茂园设计,生长：保留-重构-再生,可生长特性,太平洋设计中心西萨.佩里,西萨佩里(CeSar Pelli)的创作理论，则同样倡导建筑应当适应未来的不断发展和变化，具有生长的可能，并为这种可能性提供可操作的途径。典型的作法是将一种功能性的空间置于一个中间流线的一侧，而将另一些不同性质的置于另一侧，建筑的扩建则可以沿流线的开放端伸展，或
34、在与流线垂直的方向延伸，而且这种延伸不止是平面上的，也可以是竖向的。在柯姆萨特研究所的设计中，佩里意识到建筑是被用来从事尖端科学的研究，很难预计将来如何扩展，因此在平面上的许多地方故意留有“开放端”，形成一种未完的局面，为复杂技术项目中的候补系统提供发展的余地。在维也纳联合国总部的设计方案中，佩里的这种创作思想更为成熟，设计手法也更为熟练，实现了建筑可兼在水平与垂直两个方向上的生长变化，力求创造“一首永不结束的乐章”。在佩里后期的一些作品中，尽管“开放端”的形式表现得更为含蓄，但在其被称作“蓝鲸”的太平洋设计中心和尼亚加拉瀑布城彩虹中心等的创作中，均体现出动态生长和发展变化的意向。正如他自己所
35、说，“在我的设计中，将来是十分重要的。我用今天的材料和方法进行设计，但我设计的建筑物将在明天使用和改造。,自调节特性,埃森RwE办公大楼霍文,自调节特征“表皮”不再是内部与外部的严格分界线，逐渐转化为一种具有多功能的界面。一方面，它成为能量转换的界面，收集大自然提供的免费能源，如太阳能和风能的吸收与利用，同时能够调节能源的合理流动，将其送至需要的地方或者将剩余的部分储藏起来，使建筑实现一定程度上的自给自足；另一方面，建筑的“表皮”可以减缓、消除或改变自然气候变化带来的波动，使得建筑内部环境更加稳定，能够极大地降低能源消耗与污染，同时为外部和内部提供交流的界面，倡导“建筑的精神在于技术的完善”的
36、德国建筑师英恩霍文(Ingenhoven)在埃森RwE办公大楼的设计中，充分体现了建筑的自调节特性所带来的“同资源、生存处于平衡的状态1)”。当然，埃森RWE办公大楼的成功不仅仅局限于它的表皮，建筑的自调节的实现往往需要平面组织、空间布局、剖面设计及构造细部等多层面的创作对策。,自调节特性,埃森RwE办公大楼霍文,自循环特性,伦敦泰特现代艺术馆赫尔佐格 德梅隆,“建筑本是木石构成的有机体，新陈代谢是其发展的客观规律，建筑学理应把建设的物质对象看作是一个循环的体系，按其使用情况分为新建、改建、维护、重建等”。2001年普利策奖得主瑞士建筑师雅克赫尔佐格与皮埃尔德梅龙合作设计的伦敦泰特博物馆的现代
37、艺术馆，可以说是一个成功的范例。这个项目是对泰晤士河边一座废弃发电厂的改造工程。它最初是由Giles Gilbert Scott于1947年设计，而后于1981年关闭。在设计竞标中，大多数建筑师的方案都倾向于将厂房拆除重建，在最后的六个候选方案中，也只有赫尔佐格与德梅龙建议保留大部分的现有建筑，进行重新利用，并因此中标。在这里，他们将原有的500英尺的涡轮机厂房改建成富有表现力的博物馆人口，保留了反映工业化特征的褐色墙体和黑色钢架的同时，增加的透明玻璃天窗为展示空间提供了充足的采光，创造了理想的环境，在对旧建筑的历史、技术等方面进行了仔细研究的基础上，保留建筑的原有结构特征和物质资源，探索出与新功能相匹配的创作途径，将建筑导入良性循环之中。,自循环特性,伦敦泰特现代艺术馆赫尔佐格 德梅隆,
