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1、影像发展史之录像艺术,录像艺术,序言第一章：录像艺术的诞生背景第二章：录像艺术发展史第三章：录像艺术美学第四章：录像艺术家,序言,一、录像的定义VIDEO一词的含义是指电视，录像，视频。录像艺术是指以电视，录像，视频为核心媒介载体的多种影像处理、装置环境和视觉形态综合实用的艺术。,2、录像艺术的实践形态,一、录像与装置空间的结合（雕塑，绘画）二、游击录像，街道录像（街头记录）三、录像与表演结合（行为）四、录像与计算机数字影像的互动结合（视觉艺术）,第一章：录像艺术诞生背景,一、诞生背景1、当观看变成一种信仰现代电视工业，一方面向人们灌输在神秘的某处炮制出来的同质化的意识形态,把群众训导得既天真
2、又愚蠢。另一方面它为家庭内的人们提供的廉价快乐完全取代了传统家庭生活中的聚餐、阅读和讲故事的仪式，对于恋旧的人们而言这可以看成是一种沦落。而新闻的电子采集方式的诞生则从传播速度的角度全然改变了世界按空间分割的结构。传统的与距离远近成正比的信息接受量被代之于即时的“现场直播”的均一性，电视工业在某种程度上取代着传统的教堂，它不但拥有经济力量，而且集散和解释信息。而这种图像信息并不只是生活的某种镜象，它更是一种阐释机制，直接塑造了人们对自身的理解。“观看是一种信仰”。,2、游击电视（60年代开端）,1、电视体制的这种不可僻免的强大的文化征服力量与对它的品质的满腹狐疑的判断构成了第一代的录像艺术家工
3、作的假想敌，而这种工作之所以可能开展则与我们谈到过的廉价有关。六十年代便携的手提式摄像机的出现触发的是一场热火朝天的运动，这场运动将自己的任务定为为反电视，这样它使把自己置身于更为广阔的反主流文化运动的背景之中，开始了录像艺术的“媒体乌托邦”时代。早期录像带的砂粒使粗糙的画面质量是为了反电视工业的精致制作，单调枯燥和冗长的画面是为了反电视工业的习惯性的叙述模式，就像摇滚乐手把自己打扮成凶恶的暴走族，录像艺术家自命为游击队员，手中的摄像机则是向传媒工业背后的“老大哥”开火的冲锋枪。游击电视（guerrilla Television）这个词意味着挑战与颠覆：用嘲弄的眼光观察主流社会的荒谬，同时以不
4、可理喻的新姿态反判看惯了电视的中产阶级的陈观旧习。,录像艺术确切的源头在哪里，这个问题一直存在着争议美国女权主义批评家，如玛莎基弗尔（Martha Gever）和玛莎罗斯勒（Martha Rosler）等人有指向的批评引发的反响尤为激烈；但是，有一点是清楚的，从一开始就同时存在着两种录像实践：一种是由活动家推动的、与非传统新闻报 道有关的纪录片拍摄，另一种是名副其实一些的所谓艺术录像的拍摄。前一阵营里，有所谓游击录像制作人-如出生于加拿大的列斯莱温（Les Levine）和美国艺术家弗朗克吉列（Farank Gillette）-及他们参与的政治活动。他们在没有新闻工作者合法证件的情况下，设法闯
5、入各种政治会议和具有新闻价值的事件现场，进行录像拍摄。1965年，半英寸录像设备刚一上市，莱温即成为首批配此装备的艺术家之一。他拍摄的流浪汉，深入探究了纽约东部贫民区居民穷困潦倒的街头生活。1968年，吉列也对街道产生了兴趣。他录制了一段长达5小时的纪录片，内容是聚居在纽约东区主干道圣马克大街周围的嬉皮士的生活。莱温和吉列的共同特点 是，对于素材他们从不添加任何艺术构思，不做任何导演性的加工。他们的片子都表现出一种粗糙的、具有现场感的即兴创作风格。其题材毫不修饰地被展现出来，丝毫谈不上艺术性。,相形之下，更为纯粹地以艺术为导向的录像史，则要追溯到1965年。这一年，出生于韩国的激浪派艺术家、音
6、乐家白南准在纽约买下了一 台刚上市的索尼便携式摄像机，并在某一天将镜头对准了走在第五大道上的教皇一行。由此，录像艺术宣告诞生。很显然，首度亮相的录像艺术，不仅展示了白南准 从出租汽车里拍摄到的有关教皇的连续镜头，还记录下了他的艺术家出没的阿戈戈夜总会展示其成果的那个夜晚。是什么使白南准拍摄的教皇录像成为艺术？最基本 的理由在于，一位获得公认的艺术家（白南准）在这次拍摄活动中应用了实验性音乐和实验性表演，从而使他的录像成为了他自身艺术实践的扩展。白南准与那些跟 在教皇后面亦步亦趋的新闻人恰恰相反；他生产的是一种粗糙的、非商业化的产品，是一种个性化的表达。他无意报道教皇到访这一新闻事件，他要捕捉的
7、是在 他看来具有文化和艺术魅力的形象。从某种历史角度来看，教皇录像之所以被认可为美国第一部录像艺术作品，有可能在很大程度上与白南准后来成为了早期录 像艺术家中最丰产、最具影响力的一位代表人物有关。而且，白南准还成为了录像艺术的第一位代言人。他说，正如拼贴技巧取代了油画一样，阴极射线管将 一定取代画布。,第二章：录像艺术发展史,一、60年代（李自成）落草为寇，自立为王二、70年代（宋江与以色列）招安或者结盟三、80年代（刘备）登堂入室，三分天下四、90年代（共产党）人民当家作主,二、70年代,1、招安当“录像艺术”被美术馆机制制度化的时候，录像小组则经常被从艺术史中抹去，取代它们的是在主流文化内
8、部的叙事受到攻击的电视工业自身迅速地做出调整，在六十年代夫和七十年代初最有远见的一些大众电视台尝试设立实验电视工作室，将艺术家与工程师结合起来对旁逸斜出的影象想象力施以引导，许多前反体制团体的成员最终成了好莱坞的制片人。它们的成果是一些声光电变幻交织的电子抽象画，具有强烈的娱乐性，并且可能更加强化了一种未来主义的乐观情绪。,2、结盟,七十年代各种基金会对电视机构中的实验电视金工作室的资助转而变为在美术馆设立新媒体艺术部门或直接资助各种媒体艺术中心。新的资金来源和工作模式使艺术家们的工作内容也随之发重了变化。专业的媒体中心比电枧台实验电视工作室更民主、设备也更先进，录像艺术家得以超越早期一味强调
9、捕捉事件本身的戏剧性而忽略画面关系的偏狭。录像不再被当作仅仅是社会学工具，而是更多地进入对其文化和美学功能的研究，并从中发展出一套“电子形象造句法”（Marita Sturken语）。,由于大基金会的介入和美术馆空间的获得录像艺术己经由单频录像带向占剧空间的录像装置进化。录像装置的一系列语法也被发现：多显示器的画面组合；实物作为投影平面，现场闭路监视系统对观者身体的纠缠，装置中除了电视画面外各种附加物的意义结构等等，都在这个时候形成了一些常规。这个阶段可与文艺复兴时对透视、解剖和油画材料的摸索相比，到这些都成为基础知识普及开来，熟练地运用并将媒体内在的可能性淋漓尽致地发挥出来的伟大作品才会出现
10、。,三、90年代（登堂入室）,1、八十年代末期，在美国，录像因其高科技色彩成为反击欧洲的新古典主义绘画思潮，继续维持文化领导权的一块阵地。大量的投入带来了录像艺术的极大发展和广被接纳。各大重要的美术馆都先后开设了新媒体部门，各种国际艺术大展也纷纷接纳录像艺术作品或举办专题展。录像在艺术界己经验明正身，在某种程度上甚至成了时尚。新媒体成为艺术版图中一个享有特权的区域，由美术馆媒体部门的负责人、媒体艺术节主任和评委等所组成的一个轮流坐庄的圈子。,2、录像艺术在世界各地媒体艺术节成为一种典型的展出方式。它一般会由这样一些环节组成：在展厅中展出的录像装置或音频装置，在大放映厅里的实验短片的播放是按节目
11、单进行的，会包括纪录片、心理短剧、电脑动画甚至MTV。展厅中的电脑中是可供观众亲身体验的互动多媒体CDRom和互联网作品。此外还会有一些特意安排的多媒介的表演艺术以及由电视台制片、传播学学者和艺术家们参与的关于媒介文化的讨论。参展作品可以获得播出费和奖金，并可得到收藏。在录像节上你会看到其他别的录像节的开幕海报或是征稿通知，也能看到一些收费或者免费为艺术制作者提供后期制作设备的机构的广告。有些录像节与电视台的文艺频道合办，展出作品即同时在电视频道播出，影响面就更大了。,3、从这种新媒体节的操作模式我们可以看到，新媒体艺术在欧美己经形成一个从生产到收藏，从理论研究到设备配套的一个良性循环的运作机
12、制，由于参与者的众多而构成一场规模巨大的运动。这样，经过前述对语言可能性的精深研究并且在如此一个成熟的机制的呵护之下，一种“录像诗学”终于瓜熟蒂落。它不满足于早期元素分析的概念性与单调，转而追求综合的体验，可感性的现场，从而与传统美学握手言合。同时又在人工智能的介入下强调了互动性。此时也不再有麦克卢汉或拉康那样时代标志性的理论，而代之以日益多元化和具体的问题，如比尔维奥拉对时间本质和人类精神状态的神秘性的持续探寻，伽里希尔对图像与语言关系的反复追问。这一代的录像艺术家不再是半路出家的前画家，他们大都接受过良好的教育并从广泛的资料土壤中吸收营养。他们一改前辈以信息社会的传播学等文化理论为依据的唯
13、理色彩，转而追求现场的戏剧性并进入到了个人体验和心理的隐秘处，构造出一种新的超现实主义空间。,四、人民当家作主,而在接近世纪末之时，录像艺术的美学可能性己被充分发掘，几个大师己经占据了可见的那些制高点，录像艺术的使命己基本完成，通过DV摄像机的形式和“DV革命”的煽情口号，它将被转交给大众玩家们，成为一种新的小人物日记书写工具。三维电脑动画技术给录像带来的新可能性微乎其微，更多的时候它被变成一种超现实主义的仿真手段，而真正有志于使用运动电子形象来“搞艺术”的人们被迫向这一媒体的边缘运动。录像艺术出现了明显的边缘化倾向，其典型特征是与其他媒体的杂交：录像被越来越多地使用在行为艺术、戏剧、舞蹈、音
14、乐等表演艺术现场中，决不仅是作为舞台布景出现，而是参与入这些媒体的结构，从而也使录像艺术更多地带上所有这些混杂的要素，录像艺术进入它的末法时代-我们可以将这一时期视为媒体的边缘化阶段，这也是为了孕育更新的媒体和方式而做准备的一个实验阶段。目前在中国这己成为新媒体艺术的主要实验场域，如汪建伟的屏风戏剧，乌尔善所参与的爵士音乐节演出，我策划的新潮新闻活动等,五、四个阶段,乌托邦录像语法录像诗学边缘化,第三章、录像艺术的美学,1、记录性（即时性）物理时间被挤压成几何线条，艺术家和观看者都被纳入到了一个电子现实中，这个现实是即时的，是真实的，是可以被体验的！,2、环境性录像艺术强调现场，最大限度的提供
15、了解读和体验的空间，这个空间和环境是全视角的，或者说是零视角的。环境的概念某种程度大于视频影像本身。和电视，电影的最大区别。,3、社会文本的前沿性与图像文本的艺术性作为社会文本，录像艺术最大程度代表了当代视觉艺术领域和行为艺术领域的前沿阵地。被约定的作为公共领域的先锋文化的代表。比电视，电影都更具艺术气质和更接近美学，哲学层面的图像文本。,4、后现代性,第一、行为艺术本生就是和后现代性紧密相连。第二、从技术层面讲，录像艺术能最大程度的满足拼贴，戏仿和所有的想象空间中的图形图像。,5、自我与社会,录像艺术无不是从自我出发，进而指涉更大众化的社会。个人与群体性的矛盾关系得到了最大的彰显。,第四章：
16、录像艺术家,1、白南准2、比尔维奥拉3、张培力,1、白南准,生平：白南准于1932年7月20日出生在汉城一个富裕之家，是五个孩子中最小的一个。身为企业家的父亲在韩国开办有纺织厂和钢铁厂。1950年，随着朝鲜战争的爆发，白南准随父母逃到香港，后来又流落到日本。1964年之后，白南准长期生活在纽约，并于1976年加入美国国籍。从1979年至1996年，白南准在德国杜塞尔多夫艺术研究院担任教授。自1996年中风以后一直在轮椅上度过了生命的最后10年。,素有“全方位艺术家”之称的白南准一开始是以“作曲家”的身份步入艺术圣坛的。1956年，他在东京大学完成了音乐、艺术史和哲学的学业。毕业时，完成了一篇关
17、于阿诺德勋伯格(Arnold Schnberg)的学土论文。因为受到日本唯西方化的音乐教育影响，白南准对西方古典音乐充满迷恋，为了探寻原汁原味的欧洲文化传统，他旋即来到德国进修音乐创作。,青年时代的白南准曾在弗莱堡音乐学院学习作曲，后经德国音乐老师沃尔夫纲福特纳推荐进入科隆电子音乐工作室工作。由赫伯特埃默特建立的这间电子音乐工作室是50年代重要的实验音乐中心，吸引了大批年青的欧洲作曲家。白南准来到这里之后，便了解到欧洲当代艺术的多样性，从而逐步动摇了对西方经典音乐的盲目崇拜。1958年，他遇到了来德讲学的美国前卫音乐家约翰凯奇，自此，他的艺术生涯发生了突变。,1959年，白南准完成了他的革命性
18、的“行动音乐”向约翰凯奇致敬。在音乐的演奏过程中，他摔鸡蛋，打碎玻璃，砸毁乐器，动作象闪电一样令在场的观众感到震惊，被评论界讥讽为“文化恐怖主义”。但白南准的“行动音乐”所具有的强烈视觉效果使他逐步向视觉艺术界靠拢，从而加入了当时在欧美盛极一时的激浪艺术家阵营。同时，白南准秘密地研究将电视引入艺术实验。作为一名电子音乐家，他整日和导线、仪表、放大器、示波仪打交道，对电子声音和图像的互动产生了强烈的兴趣，并在技术人员的支持下，做起了“解构电视及其图像”的实验游戏。,1、录像艺术技术的先行者在70年代中期，白南准这位业已影响了VIDEO艺术各个领域发展的艺术家还在继续着他新的实验；这次，他对视频科
19、技的发展做出了重要的贡献。他与电子工程师Shuya Abe合作开发了“Paik/Abe图像合成器”，这是第一部用来进行电子图像控制和色彩调节的仪器，专门用于电子拼贴图像和处理色彩、影像变形失真的特殊效果，“电子拼贴艺术”由此产生。2、由禅至哲3、多媒体互动的产生（音乐，行为，装置）,2、比尔维奥拉,比尔维奥拉1951年生于美国纽约，1973年Syracuse大学实验工作室（Experimental Studios）毕业。70年代期间，作为欧洲第一批录像艺术工作室的技术指导，维奥拉在意大利的佛罗伦萨工作了整整18个月。此后，他开始周游世界，先后在所罗门岛、爪哇、巴厘岛和日本等地停留，对当地传统的
20、表演艺术进行深入细致的研究和记录。1980至1981年，在日美文化交流基金的赞助下，维奥拉与妻子在日本生活了一年，其间他不仅以客座艺术家的身份在索尼公司旗下的Arsugi研究实验室从事创作和研究，并且师从禅宗大师Daien Tanaka学习佛教。1984年，维奥拉在美国圣地亚哥动物园做客座艺术家，参与动物意识研究与创作计划。1995年，作为美国艺术家的代表，维奥拉参加了第46届威尼斯双年展，作品埋葬的秘密（Buried Secrets）在美国厅展出。1997年，美国纽约惠特尼美术馆为他举办了大型作品回顾展-比尔维奥拉：25年的回顾。在长达两年的时间里，该展览先后在美国及欧洲的6个博物馆展出，维
21、奥拉的艺术引起举世瞩目。,1、在作品中探讨普世的人类体验、人类与基本的物质元素之间的互动交融，在作品中反映由生到死、从实存到消失，传达对生命的感悟，为录像艺术注入浓厚的人文气质。,2、维奥拉也从宗教题材古典作品中汲取创作之源。他本人对早期西方宗教图像有着浓厚的兴趣，曾从一幅15世纪宗教壁画获得灵感，将其中部分内容于2002年创作出录像装置Emergence，后还在2003年举办了“耶稣受难”系列展。维奥拉因曾与妻子在日本居住过一段时间，因而东方宗教、禅宗思想以及日式美学也广泛影响了他的艺术创作。,3、与一般主张低技术、保持反体制姿态的录像艺术家不同，维奥拉对技术的要求非常高，从上世纪80年代末
22、期他就率先使用多屏幕装置，技术含量几近摄制电影的要求，并随着录像技术的革新同步更新自己的创作手段。维奥拉不断将录像艺术的呈现形式进行转型，内容也更加深入、直指人心。2002年，维奥拉完成了他最为雄心勃勃的录像装置计划“白天行进”由5部分组成的声势宏大的高清晰数码录像“壁画”让人叹为观止。,3、张陪力,1991年张培力在上海衡山路的某地下车库举办的车库展展出了他的卫字三号(图1)是录像艺术在国内第一次的公开展示。屏幕内容是一张在脸盆中用肥皂和清水不断地搓洗一只母鸡的过程。在展厅中，张在电视机前摆放了一排排的建筑用的红砖，据说是为了造成一种开会的感觉，这与当时仍未在商业上大红大紫的政治波普有所契合
23、，唯语言上更为迂回、巧妙。1992年张培力又创作了三件录像带作品，它们分别是作业一号和儿童乐园，以及水辞海标准版(图2)。作业一号是由6个录像带组成，拍摄在手指上采血样过程的装置作品。很明显，它与1988年的30 x30中的摔破玻璃和卫字三号的洗鸡如出一辙。水则是张通过个人渠道，雇佣了中央电视台某新闻播音员朗读辞海中水字的每个词条及其解释的记录。与政治色彩极强的新闻联播节目相同的光线，相同的背景，相同的麦克风，甚至相同的国家面孔，唯独播时内容被换成毫无表情的，中性的辞典条文。反讽是1992年的时代精神，其实在此期间的另一条录像带中，张培力曾把解剖鸡肉的图像与春江花月夜古曲加以合成。,记录片,1
24、、北方的纳努克原始记录2、食指记录者的思考3、华氏911记录的力量,北方的纳努克,镜语上力求记录和再现主题上追求猎奇和传递基本价值观，人性,食指,1、录像艺术家对记录的思考按照传统规则，是不允许类似于梦境的东西存在的。因为那不“真实”。作者对纪录片声称的“绝对真实”产生怀疑，纪录片制作人的价值取向、趣味、历史和文化的素养、社会环境、摄制器材及手段.都让所追求的“真实”成为乌托邦，罗伯斯.斯各尔斯在针对文学问题时写道“没有实录，只有构建”，这句话对有纪录因素的录像作品来说也是有启发的。对以往纪录片理论的反思和清理将有助于新纪录片观念、主题和形式上的更多可能性的尝试，不去在意那些“再现论”和“表现
25、论”漏洞百出的理论，而以呈现为目的，呈现对象的局面和状态，关怀人最根本的问题，将是新纪录片的趋势。作为拍片者，你从来就没有特权对他人表示你的客观性，除非你能够采用有点“主观”的意味作为特定情景下的切入点，你得充分意识到我们这个所处的现实是存在很大的局限性，你从来就无法超越。精神如果有价值的话，它必须以个人的主观为跳板。这样就给我们所从事的纪录片提出一个高要求，一部非凡纪录片必须有诗意和想象力，虽然它的外表应该朴实无华。,2、尝试,用一场戏剧式的表演来演绎食指的疯狗，因为这首诗是他个人境况和切身体验的写照，是一个十分重要的文本。在片中，保留了一个约有20秒的食指在发呆的镜头，画面固定在他的脸部特
26、写上，他这时不再是一个被访者，不再是一个诗人，而是一个人，一个呼吸者，发着呆，不知在想些什么，或什么也没想，像我们所有人经常会的那样。这是可以理解的。做这个片子，就是希望让人感受他、体会他，更接近他最本能的状态，希望有人在这发呆的过程中和他一块静静地呼吸，那怕只是几秒钟。也希望我们往后能注意到身边的亲近的人的某次发呆，用关怀去体味，而不是忽略地走开。在食指一片中，常常有“突然”这种意识掠过，比如突然插入年天安门前的欢快的行人，“抒情的鱼”，戏剧化的“疯狗”倾斜的镜头17：48等等。这很接近一个诗人的“即刻”。“即刻”是断续思想的下沉，它从时间功能中转化出去，是一种“加深”安全感、喘息的行为。应该是蒋志意识到了，在日常生活中，许多事物和我们失去了深刻的联系，纪录片好象还能用沉默的语言勾勒出断裂间的接触。,蒋志以他的食指告诉我们，在熟悉的物体面前恢复我们的梦想，这正是纪录片强大的功能。虽然它无法治愈什么，但它能狠狠敲击一些脑壳。,华氏911,记录感是核心纪录片的强大说教力量后现代文化的融入，影像与政治的直接对话。,
