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1、动画分镜头脚本设计,普建春,泰豪动漫学院,课程目录,认识篇章（12周）电影中的分镜头动画片与分镜头 第一章：分镜台本概述第二章：分镜头前期概述第三章：分镜头台本创作第四章：分镜头台本类型第五章：经典分镜头分析操作内容（1518周）分镜摹绘镜头创作文字台本到画面分镜的实现摄像机镜头的应用,一、认识篇章电影中的分镜头电影英雄剧场动画片中的分镜头动画电视连续剧我的金鱼是魔鬼,1、电影中的分镜头英雄分镜头,2、剧场动画与的分镜头我的金鱼是魔鬼样片分镜头制作台本,1、电影分镜头的由来原始形态时（无所谓分镜头）卢米埃尔兄弟（胶片不够长，出现分段拍摄）埃德温 鲍特 火车大劫案（首次以镜头表述故事）格里菲斯
2、以分镜头做为电影语言来叙事的一套“蒙太奇”表现形式，来确定不同景别及角度不同拍摄对象来创造节奏感。电影不再是记录根据而是变成一门独立的艺术。,分镜头由来,动画分镜头台本概念,根据导演意图集中处理美术设计、动作设计、角色表演、摄影拍摄、特效处理、剪辑、拟音、音乐提示于一体的摄制组工作蓝本。动画的分镜头脚本分类：文字分镜头 画面分镜头文字分镜头台本：只有文字形式而没有画面的分镜头台本，一般由导演按照自己对剧本的构思研究，将故事内容进行增加或取舍工作，并分成若干个镜头，依次编上镜头号，标明视距，写上摄影要求，确定对白内容，标上音响效果的文字分镜头台本。是绘制画面分镜头的依据。,画面分镜头台本,画面分
3、镜头是指导演把分镜头内容落实到以镜头为单位的连续画面的剧本，在画面分镜头的基础上进行绘制，也可以在文字分镜头的基础上进行调整和增加删除，直接反映出画面的基本效果，并标明内容，一气呵成。画面分镜头一旦确定就将成为执行导演、原画、动画、动检、绘景、校对、剪辑、配音和拟音、效果及作曲、录音十几个部门及操作步骤的依据。,分镜头台本样式文字分镜头画面分镜头,画面台本的作用 分镜头台本作为动漫作品将要呈现出的面貌的一个总体结构的框架，它决定了将来各个镜头组接的位置是否得当，这对于动漫作品的成功与否来说可谓至关重要。分镜头台本是以剧情发展过程的连续画面形式出现的，它是被纯化、形式化和艺术化了的具体的视觉形态
4、，是内容和情感的承载体，而不是生活经验的直接翻版。分镜头台本要集中地表现出脚本内容的起、承、转、合的发展过程，这种发展、变化的过程要依据与其相应的一定法则进行构置。1、影片最初视觉形象 2、制作依据及指导 3、原画及动画的指导 4、拍摄校对依据5、后期剪辑、特效、录音的依据,一、导演阐述二、文字分镜台本三、造型设计四、背景设计五、先期对白台六、先期音乐,分镜前期准备,导演阐述,导演阐述是开机前导演工作的一个重要程序，是对未来作品的总体构想。是对作品风格、样式、主题开掘、人物塑造的一个概括。让合作者了解你是怎么想的，有什么要求，打算怎么去做。是导演与演职员沟通的桥梁，是导演艺术思维的体现，是统一
5、各创作部门的“纲领性文件”。,主要内容包括：一、主题思想体会 二、风格样式 三、人物性格 四、场景要求,导演阐述及相关内容,导演阐述的作用及意义 样本一月球兔子 样本二混乱世纪 样本三我们,文字分镜头台本（脚本）,文字分镜头台本由导演自己编写，通过对剧本的主题和立意的理解和构思，对原有的故事进行机构调整和戏份的增删，将剧本写成有镜头号、拍摄方法、音效技术、后期特效等相关内容，使文字脚本成为可供拍摄、并符合影片长度要求的文本，对画面分镜头起直接的指导作用。,文学剧本与文字分镜台本 文字分镜头台本样式殉情谷 剧本样式英雄,造型设计,动画造型设计是指对动画角色的形象、服饰、道具等进行设定的创作。动画
6、是绘画艺术与电影原理相结合的艺术形式，动画造型的设计既要充分体现每一角色的特性又要符合动作原理和制作技术要求。这是一个对自然、生活中的形象进行选择、概括、提炼、综合的创作过程，设计时不仅需要熟悉和掌握动画造型语言的规律性和特殊性，更需要发挥想象力和创造力。因此，对于生活的细致观察和体验有助于设计经验的积累，尤其要注意观察不同特征的人物形象和动作，更加有利于动画造型设计的创作。,动画造型设计,动画造型设计的具体要求及样稿,我的金鱼是魔鬼造型设计样稿,动画场景设计,动画场景不能简单地认为是背景。背景是指图画上衬托的景物，而场景是指戏剧电影中的场面；背景是单纯背面空间的概念，而场景中的“场”是戏剧电
7、影中的一个片段，具有时间的概念，也就是时间中的空间。因此，动画场景设计就是指动画影片中除角色造型以外随着时间改变而变化的一切物的造型设计。,动画场景设计,动画场景设计及具体要求及样稿,我的金鱼是魔鬼场景设计样稿,先期对白台词,在电影中所有说出的台词都叫对白，亦称“台词”。DIALOGUE DIRECTOR 对白指导在排练和拍摄阶段，指导演员表达台词及动作的人。动漫中的经典台词（对白）这个世界上没有偶然,有的只是必然.-壹原郁子想死一次看看么？-阎魔爱真相只有一个。-柯南你知道雪为什么是白色的吗?因为它忘记本身的颜色。-c.c啰嗦，啰嗦，啰嗦。-夏娜你的东西就是我的东西，我的东西还是我的东西。-
8、真红我主不过是个执事罢了。-赛巴斯钦世界将由我来改变-鲁鲁修 如果你是魔女，那我就变成魔王和你在一起-鲁鲁修 我愿意做你的剑,你就做他的盾-朱雀我已经不想再孤单一个人了。我爱罗,动画制作中为什么要进行台词设计,1、台词与口型2、分层拍摄3、摄影表的填写方法4、剧情表达 动检仪 摄影表,先期音乐,1、背景音乐背景音乐指为了更好的表达画面的意境而用来感染观众情绪或渲染气氛效果的音乐。它又可以分为情绪音乐和效果音乐两种。在狮子王中，辛巴与娜娜在溪水边相互爱慕、共浴爱河的一场戏里，人物没有一句对白，而温馨浪漫的配乐却很好的烘托了人物情绪，表达了人物的心理，使观众受到了深深的感染。效果音乐是用来渲染紧张
9、、激烈、恐怖等等气氛效果的。猫和老鼠中常见的追跑、打斗场面就多用这种音乐手法。激烈的节奏与画面配合，给人以紧张刺激而又兴奋的心理感受。如果没有这种效果音乐而单从画面上看，感觉一定不如加上音乐来得激烈过瘾。2、伴奏音乐伴奏音乐是好莱坞动画片中最常用的手法之一。一段舞曲、一首歌曲，都能构成伴奏音乐。美女与野兽中，烛台和闹钟招待比蒂吃晚饭的一场歌舞，画面上载歌载舞的场面就倚仗音乐的伴奏而显得格外精彩。,先期音乐,3、主题音乐此类音乐的主旋律往往贯穿全片，对影片的的风格、主题思想等可起到定位作用。狮子王中，埃尔顿?约翰创作的生命之环和今夜能否感觉到爱情就是两首主题音乐，在关键情节处时常展现。幻想曲则更
10、是将主题音乐的使用发展到了完美的地步。4、商业音乐近几年来，以美国好莱坞动画为代表，动画片中的音乐已经以一种独立的身份跻身于商业市场之中，动画片的创作者们也越来越重视动画音乐的商业化。狮子王就是商业动画音乐成功的一个范例，片中的音乐作为一种商品推出后，与影片同样在世界获得巨大的成功。,分镜头创作,一、创作构思1、具备电影蒙太奇思维及超现实的动画思维 电影蒙太奇手法的出现，蒙太奇（法语：Montage）是音译的外来语，原为建筑学术语，意为构成、装配。经常用于三种艺术领域，可解释为有意涵的时空人地拼贴剪辑手法。最早被延伸到电影艺术中，后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用。,镜头语言与蒙太奇论,爱
11、森斯坦 希区柯克 黑泽明,爱森斯坦与蒙太奇论,爱森斯坦，苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家，艺术学博士、教授。1898年1月22日生于里加，1948年2月11日卒于莫斯科。一部战舰波将金号引领多少人走上电影之路。他对纪录电影的热衷似乎是自然而然的事，然而，上帝不会总垂青于一个人。他1934年拍摄的纪录电影墨西哥万岁！就一直迟迟无法完成，直到他去世后40多年才由他的助手完成,蒙太奇理论,蒙太奇理论，就是研究和探讨蒙太奇手段及其规律而形成的理论体系。蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。蒙太齐是法语montage的译音，原是法语
12、建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。,希区柯克,阿尔弗雷德希区柯克（Sir Alfred Hitchcock，1899年8月13日1980年4月29日）原籍英国，是一位闻名世界的电影导演，尤其擅长于拍摄惊悚悬疑片。希区柯克在英国拍摄了大批默片和有声片，之后，他前往好莱坞谋求发展，并与1956年加入美国国籍，并保留了英国国籍。在长达六十年的艺术生涯中，希区柯克共拍摄了
13、超过五十部电影，他成为历史上著名的电影艺术大师,希区柯克作品,1929 Blackmail（勒索）1930 Juno and the Peacock（茱诺与孔雀）1930 Murder（谋杀）1931 The Skin Game（骗局）（面子游戏）1932 Number Seventeen（十七号）1933 Rich and Strange（富有但却陌生）（奇特的富翁）1934 The Man Who Knew Too Much（知情太多的人）（擒凶记）1935 The 39 Steps（三十九级台阶）（国防大机密）1936 Sabotage（阴谋破坏）1936 Secret Agent（特工
14、）（间谍）（秘密间谍）（末日间谍）1937 Young and Innocent（年幼无知）（年轻少女）（年轻姑娘）1938 The Lady Vanishes（失踪的老妇）（贵妇失踪案）1939 Jamaica Inn（牙买加旅店）好莱坞时代：1940 Rebecca（瑞贝卡）（蝴蝶梦）1940 Foreign Correspondent（海外特派员）（外国记者）1941 Mr and Mrs Smith（史密斯夫妇）（谍海鸳鸯）1941 Suspicion（深闺疑云）（怀疑）1942 Saboteur（破坏者）（海角擒凶）（消极怠工）1943 Shadow of a Doubt（疑影）（辣
15、手摧花）1944 Lifeboat（救生艇）（怒海孤舟）1945 Spellbound（意乱情迷）（爱德华大夫）1946 Notorious（名声狼籍）（美人计）1947 The Paradine Case（帕拉丁案件）（凄艳断肠花）（断肠花）1948 Rope（绳索）（夺魂索）1949 Under Capricorn（摩羯座之下）（历劫佳人）（夜合花）1950 Stage Fright（怯场）（欲海惊魂）1951 Strangers on a Train（火车上的陌生人）（火车怪客）1952 I Confess（我忏悔）（忏情记）1953 Dial M for Murder（电话谋杀案）19
16、54 Rear Window（后窗）1955 To Catch a Thief（捉贼记）1955 The Trouble with Harry（烦人的哈里）（哈里的麻烦）（怪尸记）1956 The Man Who Knew Too Much（知情太多的人）（擒凶记）1957 The Wrong Man（冤枉的人）（申冤记）（伸冤记）1958 Vertigo（眩晕）（迷魂记）1959 North by Northwest（西北偏北）（北西北）1960 Psycho（精神病患者）（惊魂记）1963 The Birds（鸟）1964 Marnie（玛尔妮）（大情人）（艳贼）（红颜心影）1966 To
17、rn Curtain（破幕）（冲破铁幕）1969 Topaz（黄玉）回到英国：1972 Frenzy（狂怒）（狂凶记）1976 Family Plot（家庭密谋）（大巧局）,黑泽明,黑泽明，20世纪日本导演，被称为“电影天皇”，最初据说具有讽刺意义，指他在指挥现场的执著强横和专制独裁。到了后来则成了“彻头彻尾”的的尊称。美国商业上最成功的导演斯蒂芬斯皮尔伯格曾说：“黑泽明就是电影界的莎士比亚。”由衷表达了对大师的赞叹。黑泽明的电影：袅袅夕阳情-八月狂想曲-梦-战国英豪-乱-影子武士-德尔苏乌扎拉-电车狂-赤胡子-红胡子.,黑泽明电影,黑泽明的导演手法非常简练，视觉形象十分生动，动作性弱，节奏缓
18、慢，蒙太奇技干净利落。他的影片大多采用对称手法，主题上深刻揭示人性与灵魂的冲突与撞击。虽然描写的是日本民族的现实与历史，但主旨终究是探寻人类亘古以来无法回避的本质问题：良知，动乱，伪善，伦理，贪婪，恐惧，卑微等。他经常使用长镜头，全景式的表现手法，画面色彩浓郁清澈，构图极富东方绘画神韵。片中人物的命运扑朔迷离，极富西方戏剧风格。一般都会出现一个看似微不足道或地位卑微的小人物，却常常有惊人之语暗示影片的结局和主题。男主人公都带有强烈的两面性，心地善良的人往往面目丑陋，行为粗鲁；而自诩为英雄的人实际上是意志薄弱，不谙世事的蠢货；处于从属地位的女性角色都能给人留下深刻的印象。,创作构思,2、对内容进
19、行分解，对内容解读、节奏张弛有度.经常出现的问题：长度控制的问题，长度不够及过长的两种情况。3、美术片的风格把握 中国艺术家创作的、以大闹天宫、牧笛、小蝌蚪找妈妈、三个和尚等为代表的优秀动画片闻名全球，几乎得遍了世界上所有的动画电影节的金奖和银奖，征服了各国观众。现在三四十岁的中国观众更是看着这些影片长大的。大智大勇的孙悟空、机智幽默的阿凡提带给他们很多欢乐和幻想；为民除害的哪吒、保护集体羊群的草原英雄小姐妹是他们的朋友和楷模。这些都成为他们今生难以割舍的童年情结。,场面空间调度,在现场拍摄时，导演的一般形象都是手提话筒，这也正是指挥的标志。在导演拍电影所进行的各种指挥中，场面调度就是最重要的
20、一种指挥。场面调度在法语中是Mise-cn-scene，意指摆在适当的位置，或放在场景中。这个词开始是从舞台剧那里借用过来的。在电影中，是指导演的一种安排。导演根据剧本提供的拍摄基础，通过调动景物的设置、演员的表演和摄影机的运动拍摄出富于动态的和造型效果的电影画面。,戏剧与影视画面场景调,舞台剧视点位置在观众的位置，而且只有一面存在，其余视点处于烦琐状态。电影镜头中视点则具有相对的自由变化范围，观众甚至可以在其中任意挑选一个角色来观看其表现。美术影片的与舞台剧,调度的方法,1、横向调度：人物由左向右或有由右向左运动，以及转折后又无角度的横向运动。其中角色和运动方式不受其限制。跟移调度（中景及以
21、上）没有跟移调度（全景或大全景）,调度的方法,2、纵向调度：人物由镜头跟前向纵深做相对直线的纵向远动，或由纵深向镜头跟前作相对直线的纵向运动。,调度的方法,3、斜向调度：场面调度，意为“摆在适当的位置”，或“放在场景中”。起初这个词只适用于舞台剧方面，指导演对演员在舞台上表演活动的位置变化所做的处理，是舞台排练和演出的重要表现手段，也是导演为了把剧本的思想内容、故事情节、人物性格、环境气氛、以及节奏等，通过自己的艺术构思，运用场面调度方法，传达给观众的一种独特的语言。场面调度是在银幕上创造电影形像的一种特殊表现手段，指演员调度和摄影机调度的统一处理，被引用到电影艺术创作中来，其内容和性质与舞台
22、上的不同，还涉及摄影机调度（或称镜头调度）。,调度的方法,4、上下调度：人物由高处向低处或由低处向高处运动变化位置，表现空间高度与空间的结构变化5、环形调度、螺旋调度：一种以人物为轴心，摄影机做外环摇移。,场面调度的支点,电影场面调度和舞台场面调度设置的支点是不同的，电影场面调度是在镜头空间展开的，支点可以陈设道具、景物，也可以以人物为中心展开人物为支点，又可以以空间场面中的其他活动主体（动物、载人的空间载体等）为支点。,镜头与景别,景别 景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特写（人体肩部以上）、近景
23、（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（人体的全部和周围背景）、远景（被摄体所处环境）。在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。,景别 为了让人们在银幕上看到想要看的表现对象不同的距离、不同角度的形态，就产生了镜头的不同景别。景别主要是指摄影机同被摄对象间的距离的远近，而造成画面上形象的大小。景别的大小也同摄影镜头的焦距有关。焦距变动，视距相应发生远近的变化，取景范围也就发生大小的变化。景别的运用是影视艺术创作中的重要手段。为了塑好鲜明的影视形象，要求
24、创作者根据人物的主次、剧情的需要、观众的心理，处理好景别的大小远近。景别的划分没有严格的界限，一般分为远景、全景、中景、近景、和特写。为了使景别的划分有个较统一的尺度，通常以画面中人物的大小作为划分景别的参照物。如画面中无人物，就按景物与人的比例来参照划分。,镜头与景别,镜头与景别,远景 摄影机远距离拍摄事物的镜头。镜头离拍摄对象比较远，画面就开阔，景深悠远。此种景别，能充分展示人物活动的环境空间，可以用来抒发感情，渲染气氛，创造某种意境。黄土地中的远景，人物都处理得很小，表现了人对自然的一种受制与无奈。远景中视距最远的景别，称为大远景。它的取景范围最大，适宜表现辽阔广袤的自然景色，能创造深邃
25、的意境。,镜头与景别,全景 出现人物全身形象或场景全貌的镜头。此种景别的视野相对小些，既能看清人物又可看清环境，故可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系，展示一定空间中人物的活动过程。它常常用来拍摄人物在会场、。课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作，是塑环境中的人或物的主要手段。牧马人中用远景展示主人公许灵均选定的生活环境后，用全景描叙了他下放劳动发行的过程。在绿色的摹草原上，牧群在蠕动，一个40岁左右的牧马人仰天躺在草地上听着富有苍凉的敕勒川之歌，使这个已生活了20年的主人公更富有造型性，表现力。,镜头与景别,中景 显示人物膝盖以上部分形象的镜头。此种景别的人物占有空间的比例增大，
26、观众能看清人物的形体动作，并比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪。在影视作品中是使用较多的基本景别。中景在主要表现人物的同时，也提供人一定的活动范围，如房间的一隅，院落的一角等。一部影视镜头的成功一与否，主要看中景的运用处理。,镜头与景别,近景 表现人物的腰部或胸部以上形象的镜头。此种景别人像占据大部画面，环境变得零碎而模糊。观众已难于看全人物的动作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以常用来表现人物的感情、心理活动，它的作用相当于文学作品吕的肖像描写，适宜于对人物音容笑貌、仪表神态、衣着服饰的刻画，突出人物的神情和重要的动作，也可用来突出相当的景物，是影视作品中大量
27、运用的景别。老井有一组旺泉婚后与喜凤的感情戏，都用近景加以精雕细刻。尤其是夫妻俩为自己儿子取名的场景，通过一个长达215英尺的镜头，把个具有生活本色的画面作了尽兴的渲染。,镜头与景别,特写 表现人物肩部以上部位或有关物体、景致的细微特征的镜头。它是视距最近的一种景别，能把表现的对象从周围环境中强调、突出出来，近使观众去注意某某关键性细节，诸如惊愕的眼睛、欲滴的泪水、颤抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成强烈而清晰的视觉形象。当视距特近时，就称为大特写。特写镜头的作用是多方面的。可以介绍人物，突出影片的主体形象；可以突出贯穿的物体，如魂断蓝桥的吉祥物；可突出人物细致的表情或动作；可以反映特写环境，使某
28、个物件含义深邃，如芙蓉镇中扫帚的三次特写：分立墙角的扫帚、渐渐靠拢的扫帚、并排合一的扫帚，写了两个扫街人相爱的独特经历；可作转换时空的手段；还可与其它景别镜头反复，使速度节奏加快，造成紧张激烈的气氛。特写镜头不宜毫不无节制的滥用，一般应和全景结合起来使用。,分镜头要点,一般动画片中的时间长度为1分钟1520个镜头大部分镜头的时间长度为：35秒分镜时需要避免的情况是：1、相连接镜头不能同景别构图（跳动）2、相连接镜头差距较大景别不能交替出现或连接（拉抽屉或拉风箱）,镜头与运动,运动镜头 主要是指镜头自身的运动，就是用运动摄影的方法拍摄的镜头。在影视作品中，处于静止状态的画面镜头是不多见的。大量的
29、是运动的镜头。,镜头与运动,推镜头：被摄对象位置不变的情况下，摄影机向前缓缓移动或急速推进的镜头。用推镜头，使银幕的取景范围由大到小，画面里的次要部分逐渐被推移画面之外，主体部分或局部细节逐渐放大，占满银幕。在景别上也由远景变为全、中、近景甚或特写。此种镜头的主要作用是突出主体，使观众的视觉注意力相对集中，视觉感受得到加强，造成一种审视的状态。它符合人们在实际生活中由远而近、从整体到局部、由全貌到细节的观察事物的视觉心理。如公民凯恩有个镜头，一直把镜头推到一架刚被扔进火炉的雪撬上的几个字：“玫瑰花蕾”。影片突出这个细节，引起观众的高度注意，探索主人公与“玫瑰花蕾”的关系。,镜头与运动,拉镜头：
30、与推镜头的运动方向相反，摄影由近而远向后移动离开被摄对象；取景范围由小变大，被摄对象由大变小，与观众距离也逐步加大。画面的形象由少变多，由局部变化为整体。在景别上，由特写或近、中景拉成全景、远景。拉镜头的主要作用是交代人物所处的环境。,镜头与运动,摇镜头：摄影机不作移动，借助于活动底盘使摄影镜头上下、左右、甚至周围的旋转拍摄，有如人的目光顺着一定的方向对被摄对象巡视。摇镜头能代表人物的眼睛，看待周围的一切。它在描述空间、介绍环境方面有独到的功用。左右摇常用来介绍大场面，上下直摇又常用来展示高大物体的雄伟、险峻。摇镜头在逐一展示、逐渐扩展景物时，还使观众产生身临其境的感觉。,镜头与运动,移镜头：
31、摄影机沿着水平方向作左右横移拍摄的镜头。移镜头是机器自行移动，不必跟随被摄对象。它类似生活中的人们边看走的状态。移镜头同摇镜头一样能扩大银幕二维空间映像能力，但因机器不是固定不变，所以比摇镜头有更大的自由，它能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景。,镜头与运动,跟镜头：摄影机跟随被摄对象保持等距离运动的移动镜头。跟镜头始终跟随运动着的主体，有特别强的穿越空间的感觉，适宜于连续表现人物的动作、表情或细部的变化。如罗生门重场戏都在山林，占据了全征镜头的四分之三。特别是灌木丛中强盗多襄丸奔跑的场面，创作和高速跟拍的镜头，邮剧中人在山坡疾驰、迅捷的跳跃式的动作，淋漓尽致刻画了自恃武艺高强、
32、狡狯残忍的山贼本性，成为全剧最精彩的部分。,其它镜头称呼方式,空镜头：画面上没有人物而只有景或物的镜头。空镜头也叫景物镜头。空镜头的内容不“空”，它是影视介绍环境、叙述事件、刻划人物、传情达意的重要手段。空镜头的在展示故事发生的环境时，往往出现在影片的开头。,其它镜头称呼方式,长镜头：指长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”。法国电影理论家安德烈巴赞是“长镜头理论”的倡导者，并总结了长镜头在电影中的运用实践：,长镜头,1、长镜头和景
33、深镜头的运用可以避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的运动揭示动机，保持“透明”和多义的真实；2、长镜头（镜头段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系；3、连续性拍摄的镜头段落体现了现代电影的叙事原则，摈弃戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。后人称巴赞的理论为“长镜头派”。长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整现实景象方面有其独特的优越性。,其它镜头称呼方式,仰俯镜头：大多数的镜头是平视拍摄的。在电影画面中，拍摄角度不同，被摄对象在观众视觉范围内的方位、形象就会变化，
34、从而引起观众对被摄对象的注意，改变观众的心理反应。仰摄就是摄影机由下往上、从低向高的角度拍摄，仰镜头代表了观众向上仰望的视线，在感情色彩上往往有舒展、开阔、崇高、敬仰的感觉。俯摄就是摄影机从高往低、由上往下的角度拍摄，俯摄代表了观众向下俯视的视线。俯镜头在感情色彩上，使人有阴郁、渺小、压抑的感觉拍摄角度适宜表现人的悲剧命运或是反而人物的可憎卑劣。在许多影视片中，时常用俯镜头拍摄敌人的酒宴、赌场的嘈杂、匪徒的密谋等等。,其它镜头称呼方式,快慢镜头：按正常情况拍摄的速度，每秒钟24格画面。如果摄影机拍摄的速度减低或加快，而不改变按每秒24格的放映速度，地么银幕上就会出现特殊的视觉效果。低于摄影机正
35、常速度24格/秒拍下的镜头叫快镜头，放映时在银幕上出现比实际的运动快的效果。快动作的镜头运用得当，会产生一种夸张的喜剧性效果。但因在观众视觉上停留时间，运用得不多。高于摄影机正常速度24格/秒拍下的镜头叫慢镜头，放映时在银幕上出现慢动作。慢镜头在影视的造型中有特殊的意义。它能人为“延缓”动作节奏，“延长”动作时间，使观众看清在正常情况下看不清的一些动作过程，因此普多夫金称慢镜头是“时间的特写”是一种有意识引导观众注意的方法。,其它镜头称呼方式,主观镜头：从镜头给观众的印象而言，又有客观镜头和主观镜头两种。从导演（也是观众）的视角出发来叙述的镜头叫客观镜头。从剧中人物的视点出发来叙述的镜头叫主观
36、镜头。主观镜头把摄影机的镜头当作剧中人的眼睛，直接“目击”生活其他人、事、物的情景。它因代表了剧中人物对人或物的主观印象，带有明显的主观色彩，可难事我观众产生身临其境、感同身受的效果，进而使观众和人物进行情绪交流，获得共同的感受。,机位与轴线,机位 实拍中摄像机所处的空间位置和三维中虚拟摄像机所处的模拟位置轴线：轴线是指由于被摄人物或物体的朝向、运动和被摄体之间的交流关系所形成的一条虚拟直线。,机位与轴线,1、轴线分类 轴线分为关系轴线和运动轴线。,机位与轴线,机位与轴线,2、轴线原则 拍摄人物访谈节目，两台摄像机都安排在人物关系轴线的同一侧，并采用“外反拍”或“内反拍”的方式来拍摄。既确保画
37、面符合“轴线原则”，又得到较好的取景角度，人物有接近于正面的镜头。,机位与轴线,机位与轴线,机位与轴线,3、轴线运用（1）遵守轴线规则的画面，内容表现得合理，具有逻辑性。（2）在叙述故事情节方面，遵守轴线规则的画面具有叙事的连贯性。（3）观众观看遵守轴线规则的画面，视觉流畅，观看心理具有稳定性。（4）遵守轴线规则的画面，节奏平稳，和顺；违反轴线规则的画面产生停顿，跳跃的感觉。,机位与轴线,由于失误而造成越轴镜头，应在后期编辑时借肋中性镜头、大特写、空镜头等来组接，作调整弥补的技术处理。大特写镜头因此也被摄像师和编辑们戏称为“万能镜头”。因创作的特殊需要，为表现某种艺术效果而故意造成“越轴”的。
38、,机位与画面,画面的机位设计与轴线 在一个场景中，两个中心人物之间的轴线是以人物之间相互视线的走向为基础的，这个轴线也被称为是人物之间的关系线。在镜头转换中，是制约视角范围的界线。在关系线的两侧各有三个顶角位置，可以各构成一个三角形区域。摄影机通常是在关系线一侧的三角形区域拍摄，如果摄影机随意的在轴线两侧变换拍摄位置，画面中的人物位置关系则回造成视觉上的混乱。,机位与画面,摄影机的机位除了在轴线一侧的顶角位置外，还有四种变化位置：1、外反拍位置在三角形底边与关系线平行的两个摄影机位置分别设在两个人物的背后把两人同时拍入画面。2、内反拍位置在与三角形底边平行的两个摄影机位置设在两个人物之间，分别
39、把两个人物的斜侧面拍入画面。3、平行位置三角形底边的两个摄影机，位于两个人物之间与关系线重合，各自拍摄一个人物的正面。,机位与画面,4、垂直位置三角形底边的两个摄影机与两个人物之间的关系线垂直，各自拍摄一个人物的侧面。以上摄影机在轴线一侧拍摄方向的基本变化构成了镜头拍摄的机位规律（俗称九机位法）,机位与画面,顶角机位也称总角度，往往是一场戏中景别范围最大的镜头 垂直机位_造型上 人物的轮廓感最强，人物关系上 对峙感最强，与顶角机位相比，在拍摄方向上变化不大，与顶角机位直接组接有较为明显的视觉跳跃 外反拍机位_也称带关系镜头，是最具交流感的镜头，随着摄影机与轴线之间夹角的变化，可以改变画面人物之
40、间的距离。（目的是调整人物之间的关系）,机位与画面,内反拍机位_单人画面，依靠组接建立起人物之间的交流关系（利用景别来调整人物之间关系的远近）.也存在着保持人物视线对应准确的问题轴线机位骑轴镜头（也称主观镜头）单人画面、视线居中 轴线一侧有九个机位关系，另一侧也有九个（十七个，加上景别的变化就更多）因此同主体的镜头平面调度角度一般要在十五度以上（画面才会有变化）,机位与画面,越轴越轴的效果：1、改变人物在画幅中的位置。2、变换人物所在空间的背景结构及光线效果。3、根据内容情绪强化视觉效果,机位与画面,越轴的方法。1、利用空镜头越轴（插入一个方向性不强的中性镜头）时机：视觉缓冲 情绪调节 叙事停
41、顿注意：空镜主体必须是与内容有关的景物，关系越密切，越轴越自然。,机位与画面,2、利用中性镜头越轴（骑轴镜头，方向居中）3、利用改变人物视线越轴4、利用人物动作越轴5、利用参照物越轴（枢轴越轴）利用了环境的合理性上述越轴方法均是为了掩盖越轴的过程，保持视觉变换中的流畅,机位与画面,6利用摄影机运动越轴 表现的是越轴的过程（也就是视觉调整的过程）控制了摄影机与被摄体之间的距离，就可以调整摄影机再越轴时所用的时间。（因为既是摄影机越轴也是摄影机运动）近短、远长,机位与画面,7硬越轴 表现视觉变化的效果，强调视觉变化的突然。1 控制摄影机与被摄主体的距离和与人物关系线的夹角，即可以调整视觉变化突然程
42、度的强弱。2镜头焦距一定，摄影机与被摄人物越远，与轴线夹角越小，视觉变化的突然程度越弱。（反之相反）,视觉连续与镜头衔接,动画制作时间长度1、时间长度1分20秒、5分为短片常见时间长度。2、90分钟100分钟为长片。3、TV动画每集11分钟或22分钟等等。,镜头的连续性,所有的镜头，不论是采用单机位拍摄还是多机位拍摄，最后在剪辑时都要和其他镜头组接到一起。在叙事型的影片中，故事结构的基石是场景（scene），也就是在单一时间和地点中所发生的动作组合。一场戏通常会由一系列的镜头组成，不过一个连续不断的镜头也可构成一场戏。为了拍摄更周详，导演会习惯性地多拍摄一些镜头。简单地说，目的就是要为这场戏提
43、供一些多样性的肢体动作和对白方面的镜头,解决这个问题的方法有很多，最常用的一个方法就是主场景拍摄法（master scene shooting method）。设想一场一分钟的戏，内容是一男一女边吃早餐边交谈。为了能保证妥善全面地拍摄这场戏，并确定在剪辑时不遗漏任何重要镜头，导演通常都会先拍摄一个场景主镜头（master shot），即一个包含两个主角的全景镜头，可以看到他们所在场景的全貌以及他们所处的位置。然后会用一个连续镜头拍下所有演员的对白和动作，作为剪辑时的参考版本。导演再以多样的角度和画面处理来拍摄这一场戏，有可能是每个说台词演员的特写、双人景、听台词演员的反应，或是切入镜头（cut
44、-in）中重要的细节（例如一片烧焦的吐司）等。有可能还会拍摄一些切离镜头（cutaway）来确保完整拍摄，这个镜头就会是相关的细节，但并不一定是场景中的一部分（例如在画面之外，墙壁上的挂钟）。,拍摄中的连续性,理论上讲，单个镜头当然是有连续性（continuity）的，也就是说在画面中，空间和时间都能连续且没有中断的感觉。在传统电影制作中连续性是极需要注意的问题。通常一场戏就是发生在一个单独的地点中和一段连续的时间内。如果一场戏是用摄影（像）机一个镜头连续不停地拍摄下来的，那就不会有问题了。只不过大多数的场景都是由不同时间、不同角度的多样镜头组合而成的，也因此在剪辑时，就不容易维持连续性。,在
45、典型好莱坞电影中，常有类似场记这类的工作人员经常检视连续性上的错误。多数常见的错误和服装、道具有关，像前后镜头的领带颜色不一样；这镜头杯中的水已快没了，下一个镜头水却是满的。即使像光线这样单纯的元素，有时也会因亮度、位置的改变而造成不连续性。这些错误都和场面调度有关，不过除非导演自觉地在拍摄时保持连续性，否则就连摄影（像）机摆设也都会有问题出现。或许要在拍摄时保持连续性，最普遍的技术就是遵循表演轴线（axis of action），或称为180定律（180-degree rule）。在任何画面中，不论是两个人在交谈，还是一个人在人行道上行走，主要动作的轴线都是可以确立出来的。在交谈的两个人之中
46、，或是由行走中的角色或移动中的物体所建立的屏幕方向（screen direction）中，都可以画出一条假想线（imaginary line）。如果摄影（像）机都放置在这假象线的同一侧（也就是180的弧形范围中），就能在空间上保持连续性（图4-19）。如果越过了这条线，画面被剪辑到一起时两侧的角色们就会在相对位置上跳动。同样地，越过了这条线，会使行走中的角色的银幕方向相反。,A、镜头衔接的出入画面,衔接手段：切换和光学转换出入画面的方法：1、上镜头右出则下镜头左入2、上镜头左出则下镜头右入3、上镜头上出则下镜头下入4、上镜头下出则上镜头下入5、上镜头上出则下镜头下入,B：镜头之间的画面匹配,1
47、、位置匹配2、运动匹配3、视线匹配4、角度相对的镜头C:中性镜头 中性”镜头是指不用遵循轴线规律的、方向感不是很强的，以备后期编辑时“跳轴”。,D:镜头之间的动作衔接,1、动作剪辑点2、动接动，静接静E：镜头之间的声音衔接1、平剪（平行剪辑）声音画面同步；同位切入和同位切出2、串剪（对白剪辑错位法）先出话音，后出画面,F:镜头光学转换,1、淡入淡出2、圈入圈出3、叠入叠出,镜头之间的连接关系,一、镜头转换的逻辑性要求 1、镜头转换应该符合生活逻辑把动作或事件发展过程，通过镜头组接清楚地反映在屏幕上，是电视编辑最基础的工作。把握事物发展的总体进程和认识过程，只要重视这一问题，镜头次序上的逻辑错误
48、是可以避免的。难点在于，镜头重组合细微之处的差别会体现出与现实的逻辑关联。当然，在现实逻辑中，事物的发展不仅在纵向上呈现出时空变化，而且在横向上也与其他事物保持着千丝万缕的联系，这种联系是我们全面认识事物的基础，也是镜头转换的逻辑依据。所以，镜头连接也必然要符合事物之间的现实关联。,镜头之间的连接关系,2、镜头转换应该符合观众的思维逻辑任何作品的效果都是和观众的思维逻辑联系在一起的。忘记了观众是第一次看到画面，忽略了观众理解程度，这常常导致在节目结构、镜头转换中出现省略过度、交代不清的问题。,连续构成和对列构成,所谓连续构成是指用相连的两个或两个以上的镜头顺畅地表现同一个主体的动作或事物发展的
49、流程。镜头的连续构成侧重于外部画面的造型因素和主体动作的连续。所谓对列构成是指相连镜头表现不同的主体时，由于画面上的主体在变化，所以相连镜头之间往往被视为存在着呼应、对比等某种逻辑关系，并且因此创造性的揭示出一种新的含义或者发展出新的情绪效果，这就是镜头的对列作用。一般来说，相连镜头间主要存在以下几种关系：1、因果关系。2、呼应关系。3、平行关系。4、烘托关系。5、冲突（对比）关系,转场镜头的处理技巧,镜头之间的转换方式以所使用的技巧特点来划分，基本可以分为两种：一是特技转换二是直接切换所谓转场镜头，特指在段落转换或场面变化时连接前后的镜头。,影视中的段落转换，一般有两层含义：,1、蒙太奇段落
50、转换：一般来说，一组镜头的组合能够表达一个相对完整的意义，这被视为是一个蒙太奇段落，蒙太奇段落的转换是镜头组之间的转换。所以镜头转换比较强调视觉的连续性，强调过渡自然流畅。2、情节段落或叙事段落的转换：叙事段落是若干蒙太奇段落构成的。其镜头转换强调差异性、变化性，以突出段落感。所谓场面转换，有时是指情节段落的变化，有时是指时空关系的变化，它主要有以下几种划分依据：时间转换空间转换情节转换,技巧性转场方式（特技连接）,渐隐、渐显（又称淡出、淡入）渐显一般用于段落或全片开始的第一个镜头。渐隐常用于段落或全片的最后一个镜头。通常，渐隐、渐显连在一起使用，对于电视节目而言，这是最便利也是运用最普遍的段
