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1、,3,第,单元,中国工艺艺术赏析,美,术,欣,赏,单元导读,在世界的收藏品市场上，中国的工艺品从来都是最为抢手的艺术品，而那些精美的中国工艺品也在不断地刷新拍卖纪录。可以说，中国的工艺品在世界上占有重要的地位。中国的工艺美术在新石器时代就已见雏形，五千年的文化积淀造就了光辉灿烂的工艺艺术文化。无论是早期的陶器、青铜器还是后期的玉器、珐琅器，精湛的工艺都体现出中国劳动人民的智慧和高超技巧。,学习目标,1.了解中国工艺美术发展的基本脉络，对中国工艺品发展的理由有大致的了解2.熟悉中国工艺品的一些代表作品，掌握初步的艺术欣赏技巧,第一节,中国工艺艺术概况,一、原始社会与商周工艺艺术,新石器时代的石玉
2、、牙骨、编织、缝纫，特别是制陶工艺，已鲜明地显示了中国工艺美术重视实用和审美相统一的造物思想和设计意匠，亦鲜明地显示了工匠把握材料性能和制作工艺的能力以及对形式美法则的认识和运用。商、西周时期,中国工艺美术有了划时代的进步，工艺造物的实用内涵和精神内涵进一步丰富和加强。精神内涵中大量渗入的社会意识和宗教意识，使这一时期的工艺美术具有一种崇高的美学魅力。原始青瓷和漆器获得初步发展，而青铜器和玉器则取得了辉煌的成就。春秋战国至秦汉时代的工艺美术显示了中国封建社会早期经济实力和意识形态的发展。理性主义精神的崛起和高扬，使指向实用功利和现实人生的价值追求，与承继原始文化传统的充满激情和浪漫色彩的形式有
3、机统一，由此而产生的轻利活泼、飞动奔放、雄强古拙的美学特征，在陶瓷、漆器和丝织品上得到充分的表现。,中国工艺美术的历史源远流长，伴随着人类历史的产生而产生。中国工艺美术的原始发生可追溯到远古先民的第一件劳动工具的创造。凝聚在原始工具里的实用内涵和精神内涵既确立了中国工艺美术的初始形态，亦确立了工艺美术作为中华民族造型艺术先导的地位。,二、三国两晋南北朝工艺艺术,三国两晋南北朝在政治、经济、军事、文化和整个意识形态上的转折，造成工艺美术生产格局和价值追求的变化。生产中心逐渐由北方移向南方，工艺造物趋向内在人格和心性的显示。这一时期崇尚主体人格精神的造物倾向和空疏、清静、平淡的审美风范，深刻地影响
4、了中国工艺美术的整体发展。青瓷、建筑物件和宗教工艺美术在这一时期取得了突出的成就。,三、隋唐工艺艺术,中国工艺美术在初唐和盛唐获得全面的发展，呈现繁荣发达的景象。织锦、印染、陶瓷、金银器和木工等的技艺水平和生产规模都超越了前代。经济的发达、中外文化的交流以及人的思想意识的解放，使隋唐工艺美术表现出舒展博大的气势、精巧圆婉的装饰意匠和富丽丰满的形态特征。,四、宋元明清工艺艺术,中国古代工艺美术比较完美的范式和境界出现在宋代，并集中地表现在陶瓷上。发达的手工业和尚文重理的文化氛围，为保持造物与主体审美理想的和谐统一提供了极大的可能性，从而形成一代沉静典雅、平淡含蓄、心物化一的美学风范。宋代工艺美术
5、充分地物化了中华民族的文化精神和审美意识，它体现和揭示的创造原则至今仍具有重大的现实指导意义。蒙古族以其强大的军事势力统一中国后，工艺美术有了一定的发展。染织工艺的织锦、陶瓷工艺的青花和釉里红是这一时期的突出贡献。由于受尚武的游牧文化的影响，元代工艺美术风格趋向粗犷、豪放和刚劲。明朝是中国历史上又一个强盛的时代。资本主义因素的萌芽以及与此相适应的新的文化和科学的产生，促使明代工艺美术跨入一个新阶段，织锦、棉纺、陶瓷、漆器、金工、家具和建筑装饰等门类都得到较全面的发展。明代工艺美术承继了宋以来的美学追求，并向程式化和完善化发展，具有端庄、简约、健实等审美特点。中国古代工艺美术的各个门类在清代更加
6、完善化，其品种之繁多、技艺之精湛、手法之丰富都远远超过前代，呈现出集各历史时期之大成的局面。,友情提示现代工艺美术与传统工艺美术有着明显的差异，它的产生和发展,为中国工艺造物活动开辟了新的领域,并树立起新的审美风范和价值标准。,导源于上层贵族审美趣味的以技艺取胜的造物观念，在清代工艺美术生产中进一步强化，以致一代艺术风格日趋矫饰雕琢、精致繁缛。1840年鸦片战争之后，中国工艺美术的生产格局、产品结构、工艺思想和艺术风格都呈现着新的面貌。衰败和新生、模仿与创造、恪守与分化构成近现代中国工艺美术的基本景观。承袭清代形制的传统工艺在现代工业文明的冲击之下迅速衰落，而适应新时代要求的现代工艺美术则迅速
7、崛起，蓬勃发展，清新、简洁、明快的现代工艺美术标示着一种崭新的文化形态和内涵。,问题讨论 谈谈你对中国工艺艺术发展的认识。,第二节,中国工艺艺术名作,一、陶瓷艺术欣赏,1.人面鱼纹彩陶盆（见图3-1-1）,图3-1-1人面鱼纹彩陶盆（新石器时代）,新石器时代人面鱼纹彩陶是新石器时代陶器珍品。彩陶是在陶器表面以红黑赭白等色作画后烧成，彩画永不掉落。此盆由细泥红陶制成，敞口卷唇，盆内壁用黑彩绘出两组对称的人面鱼纹。人面概括成圆形，额的左半部涂成黑色，右半部为黑色半弧形，可能是当时的文面习俗。眼睛细而平直，鼻梁挺直，神态安详，嘴旁分置两个变形鱼纹，鱼头与人嘴外廓重合，加上两耳旁相对的两条小鱼，构成形
8、象奇特的人鱼合体，表现出丰富的想象力，人头顶的尖状角形物，可能是发髻，加上鱼鳍形的装饰，显得威武华丽。在器物内壁用黑彩绘对称的人面纹和鱼纹各一组，构画手法大胆夸张。人面成圆形，头顶上三角形发髻高耸，额头涂黑，一侧留出弯镰形，双眼眯成“一”字，“”形鼻，嘴衔两鱼，人面两侧耳部亦有两条小鱼簇拥着。在人面之间还有两,条大鱼同向追逐，鱼身及鱼头均成三角形，鱼眼呈圆形，大鱼的鱼身以斜方格为鳞。人面在鱼群之中显出悠然自得的神情。鱼纹刻画得十分生动：鱼头虽是寥寥数笔，却把鱼的形神勾画得具体而细微。鱼身上没有了鱼鳞，以对称的菱形图案装饰，富有律动感，充满了生气。整体图案显得古拙、简洁而又奇幻、怪异。,2.蛋壳
9、黑陶杯（见图3-1-2）,图3-1-2 蛋壳黑陶杯（新石器时代）,这件高柄杯高22.6厘米，口径9厘米；为泥质黑陶，器表乌黑光亮；宽斜口沿，深腹杯身，细管形高柄，圈足底座；杯腹中部装饰六道凹弦纹；细柄中部鼓出部位中空并装饰细密的镂孔，貌似笼状，其内放置一粒陶丸，将杯子拿在手中晃动时，陶丸碰撞笼壁会发出清脆的响声，杯子站立时，陶丸落定能够起到稳定重心的作用，设计十分巧妙。这件高柄杯的造型体态轻盈，挺拔秀丽，制作技艺美妙绝伦，是一件绝无仅有的古代艺术珍品。,蛋壳黑陶器皿是山东龙山文化特有的标志性陶器，也是我国古代制陶艺术的巅峰之作。这类器物超薄的器壁如同蛋壳一般，因此有“蛋壳黑陶”之美誉。龙山文化
10、制作蛋壳黑陶使用的陶泥全部是经过了反复淘洗的细泥，陶胎内不见任何杂质，其质地细密坚硬，几乎没有渗水率，说明龙山文化时期的制陶工匠对陶土的选择和烧窑技术的掌握均已达到了十分高超的境地。这件蛋壳黑陶杯的器形可分为三部分，上面是一个敞口侈沿深腹的小杯；中间是透雕中空的柄腹，如倒置的花蕾；下面是覆盆状底座，由一根细长管连成统一的整体，形态纤巧秀致，有一种动人的节奏感和韵律美。陶杯经轮制而成，杯壁厚度均匀，薄如蛋壳，最薄处仅为0.20.3毫米，但质地却极为细腻坚硬，就是今天仿制，也不是易事。而且，胎体表面经长时间打磨，使石英云母绢云母等反光物质的颗粒顺着一个方向排列，对光线的反射由漫反射改为平行反射，使
11、得器表熠熠发光。加上采用镂孔和装饰纤细的划纹，它的制作工艺达到了中国古代制陶史上的顶峰。蛋壳黑陶杯仅仅出土于少数的大中型墓葬之中，说明它在当时就是一种极高贵的用品，并非常人可以享用，极可能是一种显示尊贵身份的礼器，那就意味着社会上已产生阶级分化而即将告别原始的蒙昧，可以说，蛋壳黑陶杯的出现，即已掀开文明的曙光。,3.青釉龙柄鸡头壶（见图3-1-3）,举世闻名的蛋壳黑陶杯“黑如漆，亮如镜，薄如纸，硬如瓷，掂之飘忽若无，敲击铮铮有声”，被世界各国考古界誉为“四千年前地球文明最精致之制作”。,图3-1-3青釉龙柄鸡头壶（南朝）,鸡头壶是南北方早期瓷器的主要造型之一。始见于三国末年，流行于两晋至隋，因
12、壶肩部塑鸡头而得名。烧制的瓷窑有越窑、瓯窑、福清窑等。它的出现、变化、消失，可以作为断代的重要依据。西晋时期的鸡头壶，有鸡头而没有脖子（即颈），尖嘴，形象逼真。鸡头分张口、闭口两种，张口者可以出水，闭口者是一种装饰。壶的另一面与鸡头相对应的地方，贴着鸡尾。壶的颈部很短，或几乎无颈。盘口、肩部有两个可供提的系。,东晋时期的鸡头壶，有头也有脖子。与鸡头相对应的鸡尾已不在，而改用曲柄，而且柄上端还要高出壶口。壶的颈部也比西晋时要高起，鸡头也有很大变化，为便于出水，流口做成圆形，鸡冠也较高，实际上鸡头已成为象征性的装饰。肩部仍有系，但系大多像桥的样子，故称之为“桥型系”。东晋晚期，壶的曲柄出现了龙首柄
13、。南朝时，鸡头壶又有了很大变化。壶通体比西晋时要高起，腹部由圆形变为瘦长，壶颈更加高起，鸡冠特别高大，柄更高于壶口，并出现龙形柄，肩部的桥型系增多，壶洗口，细颈，丰肩，鼓腹下敛，平底。外底有支烧痕。肩部一侧置鸡头形流，相对一侧的口、肩之间置龙形柄。肩部另两侧对称置桥形系。通体施青釉，有流釉现象，釉面开细碎纹片。此器舒展修长的形体，配置挺胸昂首的鸡头流与引颈伏首的龙柄，一展南朝鸡头壶秀丽、生动的风韵，是一件南朝风格较明显的青瓷器。,4.三彩骆驼载舞俑（见图3-1-4）,图3-1-4三彩骆驼载舞俑（唐）平底,唐代三彩釉陶是我国古代艺术宝库的珍品，它的出现和发展是唐代厚葬之风的产物。唐三彩器不同于一
14、般的低温釉陶，它以白色黏土为原料，以金属氧化物为着色剂，主要有三种：用氧化铜烧成绿色；氧化钴烧成蓝色；以铅作釉的助溶剂，利用它的流动性烧出赭黄、翠绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色调，璀璨而绚丽。唐三彩器分三大类，一类是生活用品，如瓶、杯、盘、碗、壶等；一类是俑，人物俑有文官俑、武士俑和贵妇俑等，动物俑有马、牛、骆驼等；再一类是居室用具的模型，如亭台楼阁等。它的制作是在唐高宗时期开始，并迅速发展起来，到开元和天宝年间达到高峰，这一时期三彩产量大，质量高，色彩绚丽，而且人物和动物的形态逼真传神。天宝年后唐三彩的数量逐渐减少。,此三彩骆驼载舞俑为唐随葬明器，骆驼全身白色，背上执一长方形毡子，毡子边缘蓝色
15、，中间刻画菱形纹，分施赭、绿、蓝、白各色相间的釉彩，背上驾成平台，平台上有七个男乐俑，各执笙、箫、琵琶、竖琴、托、拍板、排箫，皆作演奏状。乐队中间站一翩翩歌舞的长袖女俑，左手空奉，右臂后摆。匠思巧运，造型新颖，形态逼真，令人仿佛耳闻悠扬悦耳的乐曲。5.汝窑青瓷无纹水仙盆（见图4-2-5）汝窑一向被人们列为宋代五大名窑之首。在相当长的一个时期内，汝窑被认为在河南的临汝县，但一直没有找到遗址。后经文物工作者的努力，终于在20世纪70年代，在宝丰县清凉寺找到了汝窑遗址。汝窑原为民窑，北宋晚期开始为宫廷烧造高档瓷器。宋徽宗执政时期，汝窑是其烧造史的全盛时期，其产品胎质细腻，灰中泛黄，俗称“香灰黄”，汝
16、瓷釉面有细微的开片，釉下有稀疏气泡；汝窑青瓷釉色淡青高雅，造型讲究，不以纹饰为重。,图3-1-5 汝窑青瓷无纹水仙盆（北宋）,北宋汝窑青瓷无纹水仙盆是椭圆形盆，侈口、深壁，平底凸出窄边棱，四云头形足；周壁胎薄，底足略厚。通体满布天青釉，极匀润；底边釉积处略含淡碧色；口缘与棱角釉薄处呈浅粉色。裹足支烧，图3-1-5 官窑瓜棱直口瓶 北宋底部有六个细支钉痕，略见米黄胎色。全器釉面纯洁无纹片，此种传世稀少，温润素雅的色泽，正是宋人所欲追求如雨过天晴的宁静开朗的美感。,6.官窑瓜棱直口瓶（见图3-1-6）“官窑”为宋代五大名窑之一，由官府直接营建。有北宋官窑、南宋官窑之分。官窑产品专供宫廷，以宫廷生活
17、用瓷与陈设瓷为主。官窑传世品今多收藏于北京故宫博物院，有少数的精美作品，已于早年流失国外。官窑青瓷闻名于世，北宋汴京官窑青瓷继汝窑烧造，其形制、釉色、工艺与汝窑有共同之处。此瓜棱直口瓶，颈部细长，腹部由凹凸的弧线形成似瓜棱状的形体，圈足。通体满釉，釉面开细碎纹片。瓜棱瓶是宋瓷中多见的瓶式之一，瓶体秀丽灵巧，宋代南北各大瓷窑均有烧制，特别以景德镇窑制品居多，可是在官窑瓷器中这类造型较为少见。此瓶器型端庄稳重，小中见大，没有多余的花纹装饰，而以凹凸的棱角表现力度，体现美感。釉色肥厚润泽，具有独特的艺术魅力。,图3-1-6官窑瓜棱直口瓶（北宋）,7.白瓷孩儿枕（见图3-1-7）定窑以生产白瓷而闻名于
18、世，被瓷器鉴赏家们评为宋代五大名窑之一。定窑白瓷胎体坚硬致密，釉色白中泛黄，呈牙白色，覆烧芒口是定窑瓷器的特点。这件宋代孩儿枕为定窑产品，这样的作品传世仅此一件，是陶工以写实的方法，塑造了一个伏卧于榻上的男孩形象，胖胖的脸庞，圆圆的双目，一脸稚气，双肩环抱枕于头下，穿着绫罗长袍，衣服上可见团花，上着外罩坎肩，下穿长裤，足着软靴，臀部上翘，双腿内收，神态天真可爱。瓷枕以男孩的背为枕面，底座塑成一长圆形床榻，榻边饰以各种模印贴花。瓷塑手法细腻，不但是一件有具体实用价值的寝具，而且也是一件具有很高艺术价值的雕塑品，同时也是研究宋代服饰，特别是儿童服饰不可多得的实物资料。,图3-1-7白瓷孩儿枕（宋）
19、,8.哥窑鱼耳炉（图3-1-8）北宋哥窑是宋代五大名窑之一，以纹片著称。明代格古要论中有这样的描述：“哥窑纹取冰裂、鳝血为上，梅花片墨纹次之。细碎纹，纹之下也。”其特征可归纳为：黑胎厚釉，紫口铁足，釉面开大小纹片。遗憾的是，宋哥窑的窑址，至今还没有被人们发现，我们只有从传世作品上去解读哥窑的历史。哥釉瓷的重要特征是釉面开片，这是发生在釉面上的一种自然开裂现象。开裂原本是瓷器烧制中的缺陷，后来人们掌握了开裂的规律，有意识地让它产生开片，从而产生了一种独特的美感。宋代哥釉瓷釉质莹润，通体釉面被粗深或者细浅的两种纹线交织切割，术语叫做“冰裂纹”，俗称“金丝铁线”。哥窑瓷土脉微紫，质薄，有油灰色、米色
20、、粉青色三种瓷釉彩，表面满裂纹。因为土质含铁量较高，烧胚时发生氧化，瓷器胚呈紫黑铁色，瓷器没有涂釉的底部显现瓷胚本来的铁色，叫“铁足”，而釉彩较薄的口部呈紫色，叫“紫口”，俗称“紫口铁足”。一般来说，大器小开片者和小器大开片者颇为珍贵。,图3-1-8哥窑鱼耳炉,鱼耳炉为仿商周时期礼器铜簋的形制，因可用来焚香而得名，是宋代官窑瓷器中的名品。此件宋哥窑鱼耳炉为直口、弧腹、圈足，造型醇厚古拙，两侧置鱼形耳向外扩张，增加了器物庄严、凝重的感觉，颇为古朴典雅，在造型上属标准的宋鱼耳炉形制。此鱼耳炉通体施青灰色釉，釉色莹润，以灰青为主，泛米黄色，釉面上布满了大小不一的“金丝铁线”纹片。此件珍品高26.72
21、6.9厘米；口径9.79.8厘米，瓶盘口，筒形颈，颈一旁对称的装鱼耳两个，斜肩，筒腹，暗圈足。通体施青灰色厚釉，内腹釉较薄。釉层开片较少，圈足底无釉，呈深灰色。瓶器形规整，制作精细。,图3-1-9钧窑玫瑰紫釉花盆,9.钧窑玫瑰紫釉花盆（图3-1-9）北宋钧窑是宋代五大名窑之一，窑址在河南禹县（古属钧州），窑场较多，其中钧台八卦洞窑在北宋后期专烧宫廷用品，工精质高，最具代表性。器形以花盆、盆托、洗、尊为主，器底多刻有一至十的数目字。钧窑器最显著的几个特色是乳光釉、窑变和蚯蚓走泥纹。钧瓷以瑰丽异常的钧釉名闻天下，其基本釉色是各种浓淡不一的蓝色乳光釉，蓝色较淡的称为天青，较深的称为天蓝，比天青更淡的
22、称为月白，这几种色釉都有荧光般优雅的蓝色光泽。,玫瑰紫釉花盆是北宋钧窑的名作，造型为六瓣葵花式，是专为宫廷需要而烧制的仿古陈设器。花盆外观古拙高雅，口沿起唇边，深腹壁，矮圈足，盆底有5个圆孔，线条明朗，棱角突出，形体变化刚柔相济，显示出内在的含蓄美。通体以艳丽的玫瑰紫红釉为主，间以蓝灰等色釉融于其中，有如晚霞般绚丽多彩，艳而不俗，意境耐人寻味。10.青花瓷缠枝牡丹纹兽耳罐（图3-1-10）元我国青花瓷器起源于唐代。宋青花仅在浙江龙泉、绍兴两座塔基下发现有两件碗及21块碎片，纹饰都很简单。宋青花并未发展起来是由于宋代欣赏素洁、推崇原色，厌倦繁俗的风尚。至元代，青花瓷发展起来，在造型风格上，一改宋
23、代轻巧、挺拔的风格，而变得型大体重、胎厚饱满、多棱（脊）多角等典型风格，从而白釉覆盖钴蓝彩料的青花瓷在元中、后期大量烧造，并远销海外。从1929年英人霍布逊发现“至上型”青花瓶，到近几十年来，我国先后出土了许多元青花瓷，并且在景德镇湖田元代窑址堆积层中出土了大批元青花瓷器和残片，这为我们认识元青花瓷提供了大量的实物资料。通过实物对比研究，元青花的面目日益清楚，真可谓时代特征明显，艺术价值高，受到国内外的高度重视。,图3-1-10青花瓷缠枝牡丹纹兽耳罐,此青花瓷缠枝牡丹纹兽耳罐造型古朴，高大丰满，有雄浑的气势。画面构图主体纹饰与辅助纹饰比例适当，相映争辉，两只栩栩如生的兽耳塑造得生动传神。绘画时
24、意在笔先，运笔娴熟，线条流畅。主体纹饰是缠枝牡丹，牡丹雍容华贵，是富贵的象征，表达了人们对幸福美好生活的向往与祈盼。,11.珐琅彩芙蓉雉鸡玉壶春瓶（图3-1-11）清珐琅是一种较软的玻璃料，若在里面加上不同的金属氧化物作为呈色剂，并用油调和便成为珐琅彩。用这种彩料在烧好的白瓷上绘画，再入炉二次烘烧，即成为美妙的珐琅彩瓷，乾隆时亦称为“瓷胎画珐琅”。这种画珐琅技法15世纪中叶源于法国，到17世纪初，工匠琤一世发明了画珐琅的新方法，取得了如油画般的色泽效果。清初，画珐琅技法随着法国商人和传教士的大量涌入而传入我国，受到康熙皇帝的赏识和喜爱。清代珐琅彩瓷，因其完全是清代宫廷的垄断品，平民一得一窥，况
25、且产量不大，所以传世较少，极为珍贵。珐琅彩瓷始烧于康熙年间，器形多为盘、壶、碗、瓶、杯等小件，以供皇帝、妃嫔们玩赏和作为宗教、祭祀设供之用。其制作一般是在素烧过的瓷胎（器内壁上釉，外壁无釉）上，用珐琅彩料绘制缠枝花卉图案。雍正以后，制作更为精进，改为在精致的白瓷器上精工彩绘，题材也改变了康熙时只绘缠枝花卉的传统，而描绘花鸟、竹石、山水等，有时还配以相应的题诗，成为制瓷工艺与诗、书、画相结合的艺术珍品。乾隆时，更出现了完全仿西洋画的题材。至于彩绘与烘烧工序，都在宫内进行。彩绘由宫廷画师承担，烘烧则由清宫内务府造办处的“珐琅作”小窑完成，真可以说是皇家之珍品。,此件珐琅彩芙蓉雉鸡玉壶春瓶，烧造于乾
26、隆年间，高16.3厘米，口径4厘米。器形小巧玲珑，为侈口、束颈、硕腹，下有矮圈足。整个造型由两条S型弧线构成，简洁而优美。瓶体的装饰纹样也十分华美，颈部饰一圈蓝料变体如意云头蕉叶纹，腹部描绘一幅绚烂的芙蓉雉鸡图：一对雉鸡憇息于山石上，雄雉毛羽鲜丽，雌雉体态丰腴，彼此偎依在一起，转首顾盼，含情相视，亲昵可爱。雉鸡左方山石后，一支盛开的芍药（一说芙蓉，芙蓉乃荷花的别称。此处所画，花似牡丹，也似芍药，然观其叶，应为芍药）红艳艳探将出来；右方是火红而熟透的五味子，挂满枝头；黄蕊的万寿菊，争妍怒放，把画面点缀的花团锦簇，富丽华贵。瓶腹另一面有墨书题诗：“青扶承露蕊，红妥出阑枝”。引首钤“春和”方印，句后
27、有“翠铺”“霞映”二印，瓶底有黑褐彩“乾隆年制”方形款铭。这件玉壶春瓶不仅造型优美，而且胎质细腻，洁白如雪，釉色莹润如玉，加之珐琅彩画艳丽的色调，精湛的绘画技巧，把珐琅彩瓷的特色表现得淋漓尽致。,图3-1-11珐琅彩芙蓉雉鸡玉壶春瓶,二、青铜艺术欣赏,1.司母戊鼎（见图3-1-12）司母戊鼎是商后期（约公元前14世纪至公元前11世纪）铸品，原器1939年3月出土于河南安阳侯家庄武官村。此鼎形制雄伟，重832.84千克，高133厘米，口长110厘米，口宽79厘米，是迄今为止出土的最大、最重的青铜器。鼎身呈长方形，口沿很厚，轮廓方直，显现出不可动摇的气势。司母戊鼎立耳、方腹、四足中空,除鼎身四面中
28、央是无纹饰的长方形素面外，其余各处皆有纹饰。在细密的云雷纹之上，各部分主纹饰各具形态。鼎身四面在方形素面周围以饕餮作为主要纹饰，四面交接处，则饰以扉棱，扉棱之上为牛首，下为饕餮。鼎耳外廓有两只猛虎，虎口相对，中含人头。耳侧以鱼纹为饰。四只鼎足的纹饰也匠心独具，在三道弦纹之上各施以兽面。,图3-1-12司母戊鼎（商代）,2.四羊方尊（见图3-1-13）商代四羊方尊，商朝晚期偏早青铜器，属于礼器，祭祀用品，是中国现存商代青铜器中最大的方尊，高58.3厘米，重近34.5公斤，1938年出土于湖南宁乡县黄村月山铺转耳仑的山腰上。现藏于北京中国国家博物馆。“尊”是一种盛酒器。尊一般为圆形、鼓腹、大口，也
29、有少数方形尊，四羊方尊便是其中一例。此类器物主要流行于商周时期，基本造型是侈口、高颈、圆腹或方腹、圈足较高。商代晚期至西周早期是青铜尊的铸造盛期。,谈谈司母戊鼎的历史地位。,？,此鼎器形庞大浑厚，其腹部铸有“司母戊”3字，亦有人释作“后母毋”，是商王祖庚或祖甲为祭祀其母所铸。司母戊鼎的鼎身和鼎足为整体铸成，鼎耳是在鼎身铸好后再装范浇铸的。铸造这样高大的铜器，所需金属料当在1 000千克以上，且必须有较大的熔炉。经测定，司母戊鼎含铜84.77%、锡11.64%、铅2.79%，其他0.8%，与古文献记载制鼎的铜锡比例基本相符。据考证，司母戊鼎应是商王室重器，其造型、纹饰、工艺均达到极高的水平，是商
30、代青铜文化顶峰时期的代表作。,图3-1-13四羊方尊（商代）,四羊方尊器身方形，方口、大沿、颈饰口沿外侈，每边边长为52.4厘米，其边长几乎接近器身58.3厘米的高度。颈部高耸，四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹。尊的中部是器的重心所在。尊四角各塑一羊，肩部四角是四个卷角羊头，羊头与羊颈伸出于器外，羊身与羊腿附着于尊腹部及圈足上。尊腹即为羊的前胸，羊腿则附于圈足上，承担着尊体的重量。羊的前胸及颈背部饰鳞纹，两侧饰有美丽的长冠凤纹，圈足上是夔纹。尊四面正中即两羊比邻处，各一双角龙首探出器表，从方尊每边右肩蜿蜒于前居的中间。全体饰有细雷纹，器四角和四面中心线合范处均设计成长棱脊，其作用是以此来掩
31、盖合范时可能产生的对合不正的纹饰。,据考古学者分析，四羊方尊是用两次分铸技术铸造的，即先将羊角与龙头单个铸好，然后将其分别配置在外范内，再进行整体浇铸。整个器物用块范法浇铸，一气呵成，鬼斧神工，显示了高超的铸造水平。四羊方尊集线雕、浮雕、圆雕于一器，把平面纹饰与立体雕塑融会贯通，把器皿和动物形状结合起来，恰到好处，以异常高超的铸造工艺制成。在商代的青铜方尊中，此器形体的端庄典雅是无与伦比的。此尊造型简洁、优美雄奇，寓动于静，被称为“臻于极致的青铜典范”。,图3-1-14毛公鼎（西周）,3.毛公鼎（见图3-1-14）西周毛公鼎，通高53.8厘米，重34.7公斤。清道光年陕西省岐山县周原出土，现藏
32、台北故宫博物院。毛公鼎是西周晚期宣王时（公元前828年至公元前782年）的一件重器，是金文的经典名作。毛公鼎因作者毛公而得名，铭文铸在鼎上，有32行，共497字，是现存青铜器铭文中最长的一篇。毛公鼎器形作大口，半球状深腹，兽蹄形足，口沿上树立形制高大的双耳，浑厚而凝重，整个器表装饰十分整洁，显得素朴典雅，洋溢着一股清新庄重的气息，反映了西周晚期文化思想的变革。毛公鼎鼎内铭文，全文首先追述周代国君君主文王武王的丰功伟绩，感叹现时的不安宁，接着叙述宣王同命毛公，委任他管理内外事务，拥有宣布王命的大权。宣王一再教导毛公要勤政爱民、修身养德，并赐给他一些器物以示鼓励。毛公将此事铸于鼎上，以资纪念和流传
33、后世。鼎铭表达了周宣王孜孜图治的决心，对研究西周晚期政治历史很有参考价值，也是一篇金文（钟鼎文）书法的典范。,4.曾侯乙编钟（图3-1-15）曾侯乙编钟是我国迄今发现数量最多、保存最好、音律最全、气势最宏伟的一套编钟。这套编钟出自湖北随州南郊擂鼓墩的曾侯乙墓。墓主是战国早期曾国的国君，同期出土的还有其他乐器近百件。曾侯乙编钟数量巨大，完整无缺，按大小和音高为序编成8组悬挂在3层钟架上。最上层3组19件为钮钟，形体较小，有方形钮，有篆体铭文，但文呈圆柱形，枚为柱状字较少，只标注音名。中下两层5组共45件为甬钟，有长柄，钟体遍饰浮雕式蟠虺纹，细密精致，外加楚惠王送的一枚镈钟共65枚。在鼓中部和左面
34、标出不同音高如宫、羽、宫曾等22个名称，另一面铸有律名、调式和高音名称以及曾国与楚、周、齐、晋的律名和音阶名称的对应关系。另有一件镈钟，位于下层甬钟中间，形体硕大，钮呈双龙蛇形，龙体卷曲，回首后顾，蛇位于龙首之上，盘绕相对，动势跃然浮现。器表亦作蟠虺装饰，枚扁平。镈钟上有铭文，记述此镈钟乃楚惠王赠送的殉葬品。此外，更为神奇的是，一般的物体只能发出一个乐音，但是编钟的每件钟都能发出两个乐音，并且互不干扰。,图3-1-15 曾侯乙编钟 战国,三、玉器、漆器、织绣艺术欣赏,（一）玉器1.玉人（见图3-1-16）中国商周时期的玉石雕刻艺术是在原始社会玉石工艺基础上发展起来的，主要包括用于祭祀、礼仪场合
35、的“礼玉”和达官显贵们佩带的“饰玉”。其中，饰玉最为精彩生动，并大都以人和动物的形象出现，生动自然。1976年，河南安阳发掘出商代一位著名女将的陵墓妇好墓，出土了大量精美的玉器，大部分是饰玉，有圆雕也有浮雕，制作工艺精湛，形象逼真，令人叹为观止。其中有一件跪坐的玉人雕像格外引人注目，被认为是中国古代饰玉作品中最杰出的代表之一。,钟架为铜木结构，呈曲尺形。横梁木质，绘饰以漆，横梁两端有雕饰龙纹的青铜套。中下层横梁各有三个佩剑铜人，以头、手托顶梁架，中部还有铜柱加固。铜人着长袍，腰束带，神情肃穆，是青铜人像中难得的佳作，以之作为钟座，使编钟更显华贵。曾侯乙墓编钟的出土，使世界考古学界为之震惊，因为
36、在两千多年前就有如此精美的乐器，如此恢弘的乐队，在世界文化史上是极为罕见的。曾侯乙墓编钟的铸成，表明我国青铜铸造工艺的巨大成就，更表明了我国古代音律科学的发达程度，它是我国古代人民高度智慧的结晶，也是我们中华民族的骄傲。,图3-1-16玉人（商代）,这件玉石雕成的圆雕作品呈黄褐色，人物身穿长袖敞领外衣，腰束宽带，衣服上雕有云纹、回纹等装饰，腰间左侧佩挂一把长约10.2厘米的宽柄器物。她头梳长辫，盘在头顶，外戴束头圆箍，双腿跪坐，双手放在膝盖上，谦卑的表情显示出身份的低微。整个作品造型生动自然，人物眉目、发辫等细节的刻画都十分清晰逼真，手法简洁有力，充分体现出当时玉石制作在艺术上和技术上的高超水
37、平。,2.兽耳云龙纹炉（见图3-1-17）此炉玉质呈青灰色，有遭火轻度烧灼过的痕迹。器形仿造青铜器簋的造型，体圆，口外翻，圈足，腹部饰有一对兽首衔云长耳。炉的正背两面纹饰相同，以双勾线阴刻工字形纹饰，构成锦地纹饰效果。,图3-1-17兽耳云龙纹炉（北宋）,在地纹上浮雕一条腾升于祥云之间的巨龙，龙长嘴、长发、细颈、长身、四肢粗壮，一足三爪，蛇形尾，遍体鳞纹，雕刻得活泼精细。整体纹饰层次丰富清晰，主饰游龙遒劲刚健，衬以波翻浪卷的背景，气势十分宏大。3.竹筒形螭虎纹玉杯（见图3-1-18）竹是东方美的象征。对竹的观赏和品味并使之成为一门艺术，是中国文化的重要特征之一。中国文人之所以爱竹，爱竹形艺术，
38、是因为人们把竹子一尘不染、不畏严寒、高雅素洁的品性作为自己品行的准则，在竹子身上寄托着文人们清高的生活情趣。所以，竹被列为松竹梅“岁寒三友”之一和梅兰竹菊“四君子”之一，成为文人生活的影子，赋诗作画的题材。传世的竹筒形玉杯有多件，而此螭虎纹玉杯是公认的代表之作。,图3-1-18竹筒形螭虎纹玉杯（明代）,玉杯选用上等青玉琢制，玉材局部有隐隐约约的褐斑，这本是瑕疵，但其在器外壁自然舒展的延伸，犹如有意剔留的竹青，匠师慧眼独识，化瑕斑为神奇，弄拙成巧，使之变得更加珍贵。玉杯为扁圆的三节竹筒形，竹节中间掏膛为杯，体向一侧微微弧弯，线条流畅，富有美感，杯底一节作闭口状，并琢有竹根部的圆圈纹，极有情趣。竹
39、节间的圆圈凸弦纹生机蓬勃和竹枝及竹叶，更是一着神笔，将整个玉杯刻活。竹叶下一只顽皮的螭虎(似龙如虎)正沿着杯壁向上匍爬，从它上探的头颅，胀紧的四肢骨肉和倾力卷曲的尾巴来看，似乎已使尽全身气力，表现出一副想趁主人离开之时，偷品杯中佳茗的憨态。杯把的处理，匠师也费了一番心机，被毛竹紧紧掩住的梅花，好像经不起春天的诱惑，破竹而出，紧紧依附在竹筒上，与竹筒珠联璧合，融为一体。从这件竹筒形玉杯中，我们确能感受到中国人爱竹的情怀。,4.大禹治水图玉山（见图3-1-19）清代大禹治水图玉山，高224厘米，宽96厘米，座高60厘米，重5 000千克。此玉器是世界上最大的玉雕作品，也是我国的国之瑰宝。玉器由新疆
40、和田青玉制。通体立雕，呈突兀的山峰状，古木丛生，洞壑遍布，层峦叠嶂，峰巇险绝。山上成群民工，用极为简陋的工具，凿石开山，刨沙筑渠，疏通河道，导疏洪水，再现了古代劳动人民开山治水，战胜自然的壮丽场面。玉山正面中部山石处，刻乾隆帝阴文篆书“五福五代堂古稀天子宝”十字方玺；,图3-1-19大禹治水图玉山,背面上部阴刻乾隆帝题密勒塔山玉大禹治水图御制诗，下部刻篆书“八徵耄念之宝”六字方玺。玉山底座为嵌金丝山形褐色铜铸座。此玉山由当时两淮盐政所辖的扬州工匠雕琢制成。,大块玉料从新疆和田密勒塔山运到北京后，乾隆皇帝钦定用内府藏宋人大禹治水图画轴为稿本，由清宫造办处画出大禹治水纸样，由画匠贾全在大玉上临画，
41、再做成木样发往扬州雕刻。最后由乾隆帝钦定，安放在宁寿宫乐寿堂内，至今已有200余年的历史。,（二）漆器1.虎座鸟架鼓（见图3-1-20）虎座鸟架鼓又称虎座凤鸟悬鼓，是战国时期楚乐器中的鼓乐。这种乐器一般出土于河南、湖北等地的楚国贵族墓葬之中，只有楚国王室等高级贵族在祭祀、宴享等重大活动时才能使用。,图3-1-20 虎座鸟架鼓（战国）,虎座鸟架鼓的造型是以两只昂首卷尾、背向而踞的卧虎为底座，虎背上各站立一只长腿长颈、引吭高歌的凤鸟。两只凤鸟中间，一面大鼓用红丝绳悬挂在凤冠之上。虎与凤均为木雕，通体髹黑漆，用红、黄、金、蓝等色绘出虎的斑纹和凤的羽毛并描出眼睛、嘴巴等部位。虎与凤形象逼真，彩绘绚丽，
42、既是鼓乐之器，也是难得的艺术佳作。,2.汉代云纹漆耳杯套盒（见图3-1-21）套盒呈椭圆形，两端有耳，系两个大耳杯扣合而成。内装七个小耳杯，小耳杯也为椭圆形，其中六件相叠侧置，一件反扣。盒及小耳杯内壁皆髹朱漆，外髹黑漆，并绘以云气纹及几何图案，线条纤细圆转，红、黑二色相映，显得分外精致华美。这套耳杯盒造型优美、设计精巧、大小套扣、聚散为整，充分利用空间，使用方便，便于保存，体现了汉代人卓越的设计才能。,图3-1-21 云纹漆耳杯套盒（汉代）,3.剔红花卉纹盖碗（见图3-1-22）剔红花卉纹盖碗是中国古代漆器工艺中“剔红”的代表作之一。剔红又称“雕漆”，是在层层堆起的平面漆胎上剔刻出花纹的一种漆
43、艺技法，因它大多采用鲜明的朱漆，故又名“剔红”，或称“雕红漆”“红雕漆”。我国古代的雕漆工艺始于唐代，盛于元、明。雕漆工艺因漆层多，较费工时，雕刻技术精细复杂。要雕出花叶的转折起伏凹凸，显得有刚有柔，有粗有细，有疏有密，层次交代分明，呈现出一种精美的浮雕效果。这不仅要求具有很高的技术水平，还要具有很好的艺术修养。这件牡丹纹剔红盖碗就体现了上述的艺术特色。,图3-1-22 剔红花卉纹盖碗（明）,此碗圆形，圈足，盖隆起近于半球状，顶上设球形纽。通体黄素地上雕红漆牡丹、茶花、菊花、栀子、石榴等花卉。盖纽上雕灵芝，口边与足边均雕回纹。足内黑漆，一侧针划“大明永乐年制”六字款。此碗体大，造型优美端庄，用
44、漆精良，雕刻精致。其纹饰构图疏密有致，在黄色漆地的衬托下，红色的花卉愈益明艳。明早期雕漆碗极少见，此为仅见的两件传世品之一。,（三）织绣1.素纱襌衣（见图3-1-23）素纱襌衣，1972年在中国湖南省长沙马王堆汉墓一号墓出土，国家一级文物，现藏于湖南省博物馆。,图3-1-23 素纱襌衣（汉代）,此衣长128厘米，通袖长190厘米，由上衣和下裳两部分构成。交领、右衽、直裾。面料为素纱，缘为几何纹绒圈锦。素纱丝缕极细，共用料约2.6平方米，重仅49克，还不到一两。可谓“薄如蝉翼”“轻若烟雾”，且色彩鲜艳，纹饰绚丽。这件襌衣的组织结构为平纹交织，其透空率一般为75%左右。制织素纱所用原料的纤度较细，
45、表明当时的蚕桑丝品种和生丝品质都很好，缫丝织造技术也已发展到相当高的水平。它代表了西汉初养蚕、缫丝、织造工艺的最高水平。,2.缂丝莲塘乳鸭图（见图3-1-24）“缂丝”在文献中写作“克丝”“尅丝”“刻丝”，是我国传统丝织品之一。缂丝是以本色丝线作经，彩色丝线作纬，用通经回纬（即不同颜色的纬线按图案所需不同的色彩区域分别局部织入）的方法织成的，因此将成品悬空望去可见织物色彩交界处有空路。,图3-1-24缂丝莲塘乳鸭图（南宋）,这种工艺最初发现于汉代新疆地区的毛织物上，到唐代始见缂丝织物，且以日常实用品为主。至宋代缂丝工艺开始由实用品向艺术品过渡，并步入高潮。南宋时期，江南出现数位缂丝高手，由于当
46、时宫廷画院派“重写生花鸟”的影响，他们的作品题材多为工笔花鸟，而且常以名人书画作粉本，其成品不仅能够表现出原画之神韵，甚至将原作的题跋款记和图章也缂织出来。南宋云间（今上海松江）人朱克柔，吴郡（今江苏苏州）人沈子蕃，延陵（今江苏常州）人吴煦等皆有缂丝精品之作传世，其中沈子蕃缂织的宋徽宗的花卉图、崔白的三秋图以及青绿山水图被石渠宝笈一书续编列为缂丝“上等珍品”。吴煦蟠桃图上有题诗曰：“万缕千丝组织工，仙桃结子似丹红，一丝一缕千万寿，妙合天机造化中。”缂丝的织作用工之繁之精细可见一斑。莲塘乳鸭图中红荷白鹭，翠鸟青石；荷花造型丰满，白色瓣尖染红，白鹭鸟神情精灵剔透，一雌一雄双鸭优哉游哉，身旁伴一双儿
47、女活泼纯真，可爱稚拙，整个画面生动温馨，色彩变化丰富。青石上缂制隶书小款“江东朱刚制，莲塘乳鸭图”，画面左下角有“克柔”朱红印一方。此作品幅式巨大，组织细密，丝丝缕缕皆匀称分明，在现存的宋代缂丝传世作品中属上乘之作。,3.顾绣洗马图（见图3-1-25）顾绣是上海地区工艺品中的瑰丽奇葩。顾绣因源于明代松江府顾名世家而得名。顾名世曾筑园于今九亩地露香园路，穿池得一石，有赵文敏手篆“露香池”三字，因以名园（今露香园路，即为纪念此园得名）。故世称其家刺绣为“露香园顾绣”或“顾氏露香园绣”，或简称“露香园绣”“顾绣”。它是以名画为蓝本的“画绣”，以技法精湛、形式典雅、艺术性极高而著称于世，对后世影响很深
48、，清代四大名绣皆得益于顾绣。,图3-1-25顾绣洗马图（明）,明代顾绣秘籍主要在于作者的文化艺术涵养、题材高雅、画绣合一、用材精细、针法灵活创新、择日刺绣与锲而不舍的精神等六要素。以韩希孟为代表的顾绣传世实物，文化艺术内涵颇深，皆是文物珍品，被各大博物馆所收藏。这件作品文化艺术内涵颇深，把宋绣中的传统针法与国画笔法相结合，以针代笔，几可乱真，达到了“不是写生画，胜似写生画”的境界。,四、明清家具和民间工艺美术欣赏,1.黄花梨靠背椅（见图3-1-26）该椅子为明代作品，通高95厘米、椅面宽51厘米、深44厘米。椅子采用直搭脑，靠背板系朝板式，并在上部开有正圆，下部开有海棠式透光，沿透光边盘阳线。
49、中部又嵌镶微微高起的长方形瘿木片作装饰，显示出特殊的视观效果。四腿足门采用步步高赶枨，只踏脚下施窄牙条。,图3-1-26黄花梨靠背椅（明）,四面没有采用常见的券口牙子或罗锅枨加矮老的做法，而只安八根有三道弯的角牙（弓背角牙），使椅子上下架体疏朗、开张，体质简朴、明快，造型谐和匀称，格调超逸隽秀，是一件不多见的明式椅子代表作。,2.紫榆翘头案（见图3-1-27）明代作品，条案包括平头案和翘头案两种。明代翘头案多用铁梨木和花梨木制成，两端的翘头与案面抹头往往用一块整料做成。这种情况，多反映在明末广式家具上；苏式则不然，翘头与案面抹头为两木拼接，足下带托泥。,图3-1-27紫榆翘头案（明）,此翘头案
50、4足自案头两端内缩而置，两端的双腿以双横牚相连，4腿与案面以夹头榫相连，但牙板却不是通长的，而是各自施以透雕造型。案面两端设有小翘头，既简洁牢固又美观实用。,3.杨柳青年画十美放风筝（见图3-1-28）杨柳青年画为中国著名的民间木版年画。它继承了宋、元绘画的传统，吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的形式，采用木版套印和手工彩绘相结合的方法，创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格。,图3-1-28杨柳青年画十美放风筝,制作时，先用木版雕出画面线纹，然后用墨印在上面，套过两三次单色版后，再以彩笔填绘，既有版味、木味，又有手绘的色彩斑斓与工艺性，因此，民间艺术的韵味浓郁，富于中国气派。
