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1、综 合 媒 介 设 计鲁迅美术学院视觉传达设计系,课时安排,总 课 时：120学时讲课：32学时作业辅导：64学时课堂讨论：16学时小结：4学时总结：4学时,课时分配,综合媒介艺术概念：4学时历史与现状：8学时技术与艺术相结合：16学时后现代艺术：28学时设计创作要点：20学时作业分析：4学时,课程计划,第十四周：概念；历史与现状第十五周：技术与艺术相结合推动多媒体艺术的发展第十六周：后现代艺术与当代中国的装置艺术第十七周：观念艺术与新媒体艺术第十八周：作业辅导第十九周：作业分析,一、什么是多媒体（媒介抑或介质）,多媒体既媒介抑或介质 什么是“多媒体”呢？这个名词听起来是不是耳熟能详？像是既时
2、髦又先进的玩意儿，我们都喜欢把“多媒体”三个字挂在嘴边上，表示我们并不落伍。人类自古以来就不知不觉、自然而然地常常利用各种媒体和人沟通、传达消息。例如：古代的原始文化里面，歌唱、音乐、舞蹈经常是结合在一起的；就像我们在电影上看到美国西部片中，印地安人舞蹈祭祀的情景。人们在面对面时，以声音、动作、表情等表达意见和情感，这就是以“多媒体”的方式相互交谈。由此可见“多媒体”并不是一个多么困难、时髦的名词；它是我们生活中的好帮手，让我们的生活更有趣。,的确不错，“多媒体”就像随时守在我们身边的好朋友，可是，到底目前大家所说的“多媒体”真正的意义又是什么呢？简单的说，它是一个集合很多传播媒体的沟通系统和
3、方法。详细的说，最初它指的是任何一种介绍或发表，使用一个以上的传播媒体，诸如：35mm幻灯片和声音，或者幻灯片和电影。计算机发明后，第一个多媒体系统组合指的是文字和制图的组合。自那时以来，计算机的功能和多媒体的定义持续地加宽。于这堂课里，我们要阔增多媒体的定义。我们希望组合一种“多媒体计算机系统”，包括各式各样的数字设备，再以不同的传播媒体，如文句、制图、动画、实时声音、全屏幕动作影像和如照相品质的静态影像，介绍信息，发表意见。这种多媒,体计算机系统除了具备计算的功能，还能将电视上可能呈现的一切声音影像呈现在多媒体计算机屏幕上。目前我们一般所谓多媒体所包括的媒体应有以下几种：1、文字和旁白Te
4、xt&narration 文字是最常用来表达意见的媒体，但除了中文之外，也要注意包含其它国家文字，这样才能开发国际通用的多媒体节目。2、图案和插画Graphics&illustration 图案是一种简单的图形，可以用线条和色彩充分表达。3、静态的照片Still photographs 4、图表和图形Charts&graphs 5、动画和视讯Animation&video,动画，如卡通或电玩游戏中的画面是由很多连续的图画构成，当我们用快速放映时，就会给人有连续动作的感觉。视讯则是一种最多元的讯息，譬如当一个人演讲时，用摄影机把过程拍下来，这样摄录下的讯息就是影像，里面除了这个人的长相、声音外，
5、还包括了他的手势、表情与动作，并且也包含了许多连续的画面。一般电视的新闻节目，就是用影像记录各地发生的事情。6、声音和音乐Music&Sound effects 声音指一般人说话的声音，以表达意思为主。音乐与声音不同，可能是一种轻快或沉重的曲调，可表达情绪，如弹钢琴。,7、虚拟实境Virtual Reality 虚拟实境是一种让人感到身历其境的媒体，可以用计算机立体 3D 动画做出来的。跟过去我们要看立体电影时，戴眼镜的效果一样。所不同的是，它有互动的功能。我们可以操作各种控制装置，来改变周遭的环境。譬如美国海军就应用虚拟实境来训练军官熟悉潜水艇的驾驶。前面谈到的“多媒体计算机系统”到底又是什
6、么呢？一般对多媒体计算机系统的定义，认为除了一部计算机本身是数字化的装置，还包括它的外围设备也是数字化的。目前虽然已有很多模拟式的多媒体硬件装置能连接到计算机，诸如：成音系统、电视接收器、影像摄影机、雷射影像磁盘驱动器，与电影放映,机等。不过，由于它们的模拟性质，无法完全将颜色、强度、音量等整合到计算机系统中。反之，一部计算机经设计，能将不同性质的媒体共享一部计算机，透过数字化的运算过程整合在一起。近年来，随着计算机科技的发展，市场上已经生产各种低价位数字化的模拟装置，并且任何人都可以很容易地学习组装一个全数字化的多媒体系统。数字化多媒体计算机系统比传统模拟式多媒体系统多许多优点，包括：任何形
7、式媒体的数据都可以储存和分散在标准的计算机媒介，诸如：磁盘、硬盘，数字化的磁带，光盘，计算机网络，等等。,由于计算机数字处理的能力，使用者可以随时操作多媒体介绍或发表任何信息。数字化多媒体零组件能准确地置入计算机内部，而不需要其它外在的零组件或者电线。数字化多媒体硬件能轻易地装置到大部份个人计算机系统中。数字化多媒体很容易程序化成各种软件，因此使用者可以透过软件传递媒体。,二、为什么需要多媒体艺术,为什么我们要关心多媒体艺术？从技术层面来说，计算机在我们现在的社会与日常生活中大量被运用，即使在艺术表现与创作过程也是如此。无论是音乐、美术、戏剧或大众传播，多已广泛地使用计算机。在音乐创作过程中、
8、电子化使音乐创作与录音方法与过去大不相同。戏剧演出运用计算机创造布景，并且投射到屏幕上形成虚拟实境。画家运用计算机绘图板绘图，再将作品展现在因特网上的虚拟艺廊。电视台和广播电台透过因特网传送节目。而传统美工人员现在也几乎百分之一百的改用计算机工作了。,以上所谈论到的每一种艺术，创作从运用传统工具改为计算机，都需要经过相当的训练。然而，从艺术市场需求的演变中，我们体会到单靠某一项艺术的计算机化，已经不能为现代人满足他们的创作理念和欲望了。世界潮流显示现在的艺术创作往往要结合不同的艺术形式与技巧。譬如，作为信息传递或娱乐的光盘软件，需要同时讲求视觉画面、音效以及戏剧表演的效果。简而言之，在现今的世
9、界，信息已经不能只单靠文字形式呈现，而是需要靠其它视觉画面、音效以及各种戏剧表现形式来加强其传播效果。因此做为一个现代艺术创作者，除了要具备各种艺术形式的计算机技巧，也需具备整合这些不同技巧的能力。然而要求一个人同时拥有各种计算机艺术的技巧和观念是不容易的，为解决此困难，艺术创作团队也因此形成了。,由于传播和计算机科技发展迅速，提供了许多利用多媒体系统创作及互动经验的机会，特别是在戏剧表达的形式上。但是这新的机会若要实现，只有当这些技术由传播和计算机专业的技术人员转移到那些对人际间的互动与沟通有所了解的人身上时，才有可能。因此为了发展这些新的表达技术，我们需要培养一群有创造力且了解人的特性的个
10、人。他们也许原本是诗人、作家、画家。但有谁能比戏剧艺术家更了解人的互动？戏剧在关于人的思想、研究及人的各式互动模式的实验上，已有了数千年的传统。由于缺乏有效而正确的知识引导，一个有心从事多媒体艺术创作的新鲜人往往在刚踏入由计算机科技、影像、音效、电话等所形成的新科技环境时，不免易入岐途。过去由于对自然,的人性互动不了解，像一群盲人摸象，每一个人对于这新科技环境都有不同的认知经验。更糟糕的是，彼此间无法沟通彼此摸象的经验，无法形成完整的认识。经过多年来的努力，人们终于可以了解解决这个问题的关键就是戏剧艺术的“互动”性。由于对“互动”的依赖，因此在从事多媒体创作时，除了需要传播和计算机科技之知识及
11、对计算机游戏的了解，还需要充分的戏剧与艺术的知识。但最重要的是还需要一个开放且具有想象力的心灵。因为有了这层认识，多媒体创作的内容也就越来越丰富。我们若从科技整合的角度来看，将艺术、戏剧、传播和新媒体科技等结合，产生智慧的结晶，这个结晶也可称为“多媒体”。,这几年来，因应世界媒体科技和传播观念的迅速发展，各国政府与民间企业都在大力推动信息高速公路及信息多媒体化。一九九五年有一部非常受欢迎的电影“侏罗纪公园”Jurassic Park，影片的导演史蒂芬斯皮尔博格Steven Spielberg不久和计算机界的巨人微软公司的总裁比尔盖茨BillGates合作，成立一家 DreamWorks多媒体公
12、司，计划拍制电影、电视节目和制作计算机多媒体软件。这两位天才携手合作，开创新天地，引起全世界瞩目。因为将戏剧、电影和电视，结合多媒体计算机科技，不但是目前热门的话题，也是将来制作的趋势。此种结合一方面将促使新媒体的发展，一方面将使得信息的取得与传递因戏剧效果的加入更便利更具亲和力而影响民生。,不过，无论电影或是多媒体制作，应用的是多么先进的科学技术，其中最重要的部份还是“脚本”。就像电影玩具总动员的导演所说的：“虽然电影是应用计算机科技拍制完成，这些却都是人创造出来的”。根据调查报告指出：厂商在制作节目时，遭遇的最大困难是缺乏制作人才，尤其是脚本编写和美术人才更是缺乏。无论在国内或国外，脚本的
13、编写和相关的剧本研究，一直是戏剧系的研究重点。不过，电影、电视、戏剧的未来发展方向在于和信息及电子传播科技互相相结合；而这种结合一方面可以帮助新媒体的发展，一方面可以让信息的取得和传达，因为加入戏剧效果而更方便、平易近人，对我们的生活更有帮助。因此在美国很多戏剧和信息方面的科研，已经慢慢将计算机科技加入戏剧领域的研究，发展成为新的研究方向。例如：,一九九零年，康乃尔大学信息科学系的运用计算机绘图，研究剧场里灯光照射舞者的效果。一九九一年，宾夕凡尼亚大学信息科学系支持在计算机绘图实验室运用“JACK”计算机软件以及十台 SGI 4D/25计算机工作站，结合人体工学的研究，仿真虚拟演员在舞台上的灯
14、光设计。一九九一年，宾夕凡尼亚大学信息科学系计算机绘图实验室运用“JACK”计算机软件，仿真虚拟演员在虚拟舞台布景中的走动。一九九三年，科罗拉多州立大学戏剧系在在计算机上仿真舞台布景和灯光设计，并置入立体人像，为演员在预期的舞台灯光效果下，提供排演前模拟表演的机会。,一九九五年四月，堪萨斯大学戏剧系虚拟实境探索中心运用虚拟实境技术，演出一出戏剧名为Adding Machine，接着在一九九六年十二月演出另一出虚拟实境戏剧名为Wings。一九九八年二月，在该校又表演另一出虚拟戏剧名为Tesla Electric。从这些系列演出，堪萨斯大学剧场工作人员表现出对于运用计算机虚拟实境于剧场整体视觉表现
15、法之研究兴趣。运用新媒体科技，在台湾大学视听小剧场演出一九九七年诺贝尔文学奖得主意大利剧作家达利的剧本一个无政府主义者的意外死亡。本次公演将虚拟实境、因特网、多媒体科技运用于表演艺术。,一个无政府主义者的意外死亡，演出制作小组透过因特网，以quicktime和RealVideo技术实时发布信息及相关记录像音，包括演员甄选试演、排练现场、制作会议、及作业进度等，供各界回馈意见及参与。并于演出当天完成台湾戏剧界首次公演现场网络实况转播。一个月后，也为第三十五届金马影展暨亚太影展颁奖实况做影像字幕同步之现场网络实况的转播。本次演出制作最特殊之处在于运用计算机绘图、虚拟实境、数字影音等新媒体科技设计舞
16、台布景和舞台灯光。其中数字影音系统采用当时最新版本之 Adobe Premiere 5.0 计算机剪辑设备，并搭配数字摄影机以及 DV300、DC30plus 之数字截取适配卡。因此所制作之影音成品，除了具有非失真的播放特性,之外，同时可直接经由因特网传送世界各地。3D计算机绘图师曾为此剧设计制作剧中警察总部之虚拟布景。演出制作小组进一步以电影手法，结合去背景的技术，让演员从虚拟布景中间的窗户跳出。目前，欧美的剧场和电影制作，因为加入了计算机科技而拓展市场。如“侏罗纪公园”和“玩具总动员”这两部电影，就是充分运用计算机科技，并且强调戏剧效果，故事真情流露，而成为老少咸宜、寓教于乐、卖座很好的电
17、影。,三、多媒体与人际沟通和信息传递的关系,人类为了增加沟通的效果，日常生活中常用不同的方式同时表达自己的想法。譬如说话时，经常伴随着一些肢体动作，指手划脚，挤眉弄眼等。在和外界沟通，人类经常运用各种不同的感觉搜集外在的讯息，像用眼睛看的视觉、用耳朵听的听觉、用鼻子闻的嗅觉、用舌头感觉的味觉、用手脚碰触的触觉。除了这五种感觉外，我们还有大脑会思考，帮助我们把从外面所得到的讯息集合起来，进一步再将它们重新解释。人类透过这些感觉，得到不同的讯息，讯息之间也会彼此相互影响。为了增加沟通的效果，人类常用不同的方式同时表达自己的想法。譬如说话时，经常伴随着一些肢体和眼睛的动作。,在人类的文化和艺术表现里
18、，我们也看到音乐、舞蹈、戏剧和唱歌经常是结合在一起的，此种结合不但能充分表现出人类感性的经验，也显示人与人之间的沟通需要结合不同的感性以表达彼此内心的意念。譬如公元前五世纪，希腊人在酒神Dionysus的庆典中，一面看戏，一面狂欢。古代的戏剧也经常运用歌舞和演奏，随着演出进行为之提供音乐。戏剧除了提供娱乐，让大家发泄当时日常的情绪以外，也能反应当时社会上的伦理、道德、政治和宗教观念。现代的电影和戏剧也经常随剧情发展，加上一些配乐以增加气氛。在计算机科技日益发展的今天，即使是缺乏艺术细胞的众多科学家们，也会利用计算机绘图和动画来表现枯燥无味的科学数据。,二千多年来，人类从在雅典看戏发展到在家看电
19、视，甚至多媒体艺术，对戏剧的基本要求依然不变，都是为了要抒发情绪，希望自己的理想得到别人的称赞。荒诞大师卡缪Albert Camus曾经说过，世界上祇有两个地方最令他感到高兴，那就是足球场和剧场。不过，他如果还幸运地活到现在，或许，他会很满意地坐在电视机前，欣赏他可以自由选择的足球比赛或是戏剧演出。他不需要再像过去一样，要亲自到足球场或是剧场；只要透过电视机屏幕上使人感到“临场感”的景像，就可以让心情随着现场活动而互动，轻松自在地得到快乐。,“临场感”是多媒体在帮助人们沟通时，希望达成的目标之一。我们一面和别人互通讯息，一面也交换彼此的情绪；如果没有好的沟通情绪，所谓话不投机半句多，双方可能说
20、不到两句话就没了。因此，如果要利用多媒体的方式做有效的沟通，就必须让沟通双方有临场感，并引起彼此“良好的沟通情绪”。虽然多媒体计算机系统为了更好的沟通，需不断努力揣摩人类的感觉，不过其优点是能够迅速而可靠地交换和变换信息。计算机的这项优点却是人类的缺点。若能结合两者的优点，发挥“多媒体计算机系统”以新传播科技结合文字、图像、声音、影像、动画和录像的功能，很容易帮人们有效且迅速的交换文字、语言、面部表情、影像等重要沟通因素，因此能为人与人之间的沟通提供“临场感”和“良好沟通情绪”；帮助我们建立友谊的桥梁。,如果信息的传达只是单方面的，对我们所得到到的信息，就没办法作任何象这样的沟通方式，我们一定
21、不满意也不耐烦。良好的沟通情绪建立于双应。才都可以互动尽情地表达彼此的想法，对于共同关心的主题能相互了解。然而，一个充满交互式沟通行为必须是及时的。在这很短的、及时的时间里，多媒体计算机屏幕上所呈现的画面必须是很容易了解，甚至是赏心悦目的；这样，才能够不断地激发人和计算机的沟通情绪。因此，交互式多媒体沟通方式的原则是：1、能进行双向互动的沟通；2、能实时的沟通，有临场感；3、容易了解的内容；4、容易找寻的内容；5、有赏心悦目的视觉效果；6、能不断激发人的沟通情绪。,回顾人类进化的过程，我们看到人类一直想要解决沟通的问题。过去我们的祖先，住在山洞里面，他把在外面所看到的动物画在洞壁上面，让别人知
22、道他想要传达的消息。这就是利用“视觉传达”进行沟通的方式。另外一个例子，现在住在新几内亚丛林的土人，他们打猎时，知道利用特别的声音，传达消息给他在丛林远处的同伴。这是利用“声音传达”进行沟通的方式。后来人类继续发明了文字、纸张、印刷术，利用“文字传达”的方式，扩展沟通的空间，透过文字，可以把消息传到世界各地。接着因为无线电的发明，后来又发明了广播、电视和人造卫星，使人类在二十世纪能够迅速得到世界各地的信息，进入“大众传播时代”。,现在人类因为有能力将信息数字化，运用数字计算机储存和再取的技术，将文字、图像、声音、影像、动画和视讯等多种沟通媒体，结合成不同的“多媒体系统”，再透过网络串连把各种媒
23、体综合起来，形成“多媒体信息网络系统”，可以随时随地和在不同时候不同地点的人互通信息。我们称这种利用多种媒体进行人际沟通和信息传递的时代为“多媒体信息时代”。目前最热门的多媒体信息网络系统是因特网(Internet)，最热门的信息传递方式是全球信息网World Wide Web。,“信息时代”是一个信息爆炸的时代，这时，人类所面对的最大难题是：信息泛滥，没有时间去消化。常常会因为大量信息一下子蜂拥而至，措手不及，不知道该怎么办才好，因此对信息产生恐慌。对于这个问题，人类不断改进传播科技，发展能够协助大家迅速处理信息的多媒体系统，从人机接口的改进和使用方法的简化提供解决大量信息的办法；并且巧妙地
24、组合各种媒体材料，文字、图像、声音等等，让它们在一起，彼此相辅相成、相得益彰，使“多媒体”成为一种新颖而有效的信息传播观念。,四、新媒体与当代艺术的民主化,上个世纪八十年代以来，以录像艺术，数码图片、观念摄影、网络艺术和实验性声响为代表的所谓“新媒体艺术”，在中国的发展非常迅猛。除了一些最早从事新媒体艺术创作的艺术家，如王功新、汪建伟、张培力等之外，有些原来从事架上艺术创作的艺术家，也转向了新媒体艺术的实验。当然，这还不包括那些非专业的DV拍摄者，用电脑做图形设计的平面设计师和网络闪客，网页设计师等等。总之，中国当代艺术发展到了九十年代，一个非常显著的特征，就是媒介方式的多元化和由此带来的艺术
25、实验的多样性与个人化。可以说由于很多艺术家,介入到新媒体艺术的实验中，九十年代的中国当代艺术，因此获得了更多的与世界各地的新艺术交流的机会，一种互动的、对话的关系正在形成，一些新的问题成为艺术家关注的中心，当代艺术的“公共性”，和艺术如何在“公共空间”中自由交流的问题，成为二十世纪末中国当代艺术转型的关键。长期以来，由于特殊的社会政治原因，中国当代艺术的发展一直处于某种“地下”状态，由这种“地下”心态带来的“反抗”、“革命”情结，一方面成为中国当代艺术发展、成长的动力之一；另一方面也阻碍了中国当代艺术步入健康发展的良性轨道。新媒体艺术这些年在中国正呈方兴未艾之势，很多年轻的艺术家、艺术院校的学
26、生、DV爱好者、图形设计师都正在加入到这个行列之中。目前在北京、上海、广州、成都、南京、昆,深圳、福州、杭州、重庆、贵阳、武汉、长春、常州、南宁、海口、济南等城市，都有很多年轻人在从事新媒体艺术的实验活动。艺术家郑国谷说：中国前卫艺术现在恐怕正经历一个影像泛滥的时期。在北京，一些圈子里的艺术家见面，头一句话往往是：喂，哥儿们，最近在做什么片子？好像全北京的艺术家都在做图片，摆拍、拍录像，这当然有些可笑。但对这种现象，我们也不必过分指责，中国当代艺术中的摄影、媒介热，我们也可以把它看作是当代社会中艺术民主化进程的一种表现。中国社会进入到九十年代，七、八十年代出生的这一拔人成长起来了，他们与上一辈
27、中国人不同，生活在一个物质相对来说比,较丰裕的消费社会之中，这个消费社会之中，这个消费社会也是以电脑、数字技术、生物技术为代表的科学技术突飞猛进的年代。他们中的很多人是被电视、卡通、图片、影像喂养长大的。在进入艺术创作时，选择他们最熟悉的手段和方式，应该是情理之中的事情。媒介、影像热在中国当代艺术中的兴起，代表了当代艺术民主化进程的新动向，扩大了人们参与艺术创造、拓展精神生活的空间，也使艺术创造和个性发展的多样性成为可能。但从另外一个方面，我们也要看到，新媒体艺术由于其技术与科学的高度结合，也可能反过来对真正的艺术进步形成阻碍，这是一种庄子讲的“人为物役”的“异化”：人被他自己的创造物所奴役，
28、从而丧失精神、生命的自主权。其实自麦克卢汉,(Herbert Marshall McLuhan)以来，对媒介的技术乌托邦信念和对技术理性霸权的怀疑，就贯穿了整个媒介艺术的历史，这是一种二元对抗式的消长。所以，中国的新媒体艺术家能否在实验工作中走出这种二元式的思维惯性呢？从中国的传统文化智慧中吸纳新的能量，为新媒体艺术的发展贡献一些新的东西，的确是一桩很有意义的、富于挑战性的工作，可以说，这也是中国当代艺术努力的一个新方向。,五、后现代与当代中国的装置艺术,装置艺术是当代中国现代前卫艺术中重要的艺术样式。装置艺术的美学特征正是以对传统艺术的反诘与超越为其特征。主要表现为:超越艺术与客体世界;艺术
29、与观众二元对立的弥和性;艺术家的设计、作品的自足、观众的参与三位一体的艺术活动性;意义阐释上超越有限生活意象的多义性;社会参与、反思与批判性等。装置艺术因多采取生活用品和工业品等而与大众生活意象相联系;以其对大众生活意象的反诘与超越而获得了大众化和贵族化的双重品格。但装置艺术也有着非艺术化、生活化、品味低俗的负面可能。杜绝肤浅，走向深沉与文化性，是作为观念化艺术的中国当代装置艺术的应有取向。关键词：后现代装置艺术反诘与超越,装置艺术是自1910年马赛尔杜尚(Marcel Duchamp)的现成品艺术以来不断演进、几乎可称主流性的当代艺术样式之一。中国自80年代中期部分前卫艺术家掀起装置艺术热以
30、来，几经波折而持续未绝。进入90年代，也由模仿引进转入本土创造和融入社会，进而走入中国化的新阶段。如今很难仍以80年代的眼光说今日装置艺术在中国仍然是机械移植、文化超前、无法与读者沟通的杂耍。例如，王天德将宣纸墨染后铺陈于桌、椅、笔砚、酒瓶等的“水墨菜单”，宫林将碗碟鞋子等裱糊以旧报纸组合而成的“媒体”等作品，都有着较为明显的民间性、地域性、现代化和文化深度;而致力于大型装置艺术的邸乃壮的“大地走红”1994年开始在许多大中城市公园巡展，旅美华人陈强主持的“黄河的渡过”综合艺术活动的各段水样陈列于山东的黄河水,体工程纪念碑，这些又都佐证着装置艺术等综合艺术并非是与中国格格不入的洋摆设，而是有现
31、实可接受的。后现代:当代装置艺术存在发展的背景和规范装置艺术最早以现成品艺术形式而萌生，其时也正是现代艺术兴起之日。然而它并没有像其他现代艺术形式一样骤然而兴，骤然而消。它在世人的责斥、不解或赞许中，在理论家们的众说纷纭的研究中发展至今，又逢后现代主义时代的降临。它跨现代后现代两个时代而不衰，无疑有着两个时代的重要特征。正如许多研究者所指出的，后现代与现代艺术有着质的一致，并非两个不同的时代，但区别毕竟是存在的。这里，我们首先探讨一下装置艺术与后现代思潮之间的对应关系。,后现代、后现代主义迄今仍是理论界众说纷纭的问题。然而在国内外错杂不一的看法中，有一点是共同的，即大多数所谓后现代主义的思想家
32、和研究者都是在破除近现代思维局限的意义上谈后现代，把后现代首先作为一种思维方式，作为创造和标志不同于现代知识状况而适应于当代社会新发展特征或趋势的思潮。人类意识发展史上一次重大飞跃就是人开始把自身同自然相区别，意识到人的主体性地位。由此，人类就开始了从主客二分的视角阐释世界的历程，以二元对立的阐释模式作为人类把握世界整体的思维方式和信念：人与自然、理论与实践、艺术与现实、摹本与原本、幻象与真实追求世界的统一性，崇尚理性的权威性，力求实现认知与阐释的唯一性，这就构成,了现代思维状况下的现代主义决定论的模式。后现代主义则是对现代思想的有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义
33、、中心主义等带有假定性或唯一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。在近现代艺术和美学中，建立在二元对立模式之上的艺术创作痕迹也很明显：模仿、再现、表现、形象思维、内容与形式、自然主义、照相写实、超现实等等的艺术思考都有主客二分的痕迹；艺术以一种高于众生之上的理想范本和能洞察“物自体”的形象俯瞰着读者；艺术家们以牧师的姿态训谕着观众，以主宰者的意识处理着作品与实在的关系。,因此在近现代许多艺术样式中，观众与艺术、艺术与生活是泾渭分明、尊卑两清的二极。从杜尚的现成品艺术开始，旧的艺术权威和信条受到冲击和揶揄。后现代思想家们更从理论上解
34、构了二元对立的思维范式。没有纯粹的客观，只有通过主观的建构。因此应该抛弃意义唯一性的绝对权威，宽容存在与理解上的多元化。这种创作与理论思潮就造成了对艺术再现说、现实主义模式和艺术对生活超然地位的动摇。这种动摇，在装置艺术中表现为对艺术与生活、艺术感受与实在世界、艺术家与作品等界限的反诘与超越。,装置艺术的后现代特征装置艺术首先通过对现成品生活意象予以“错位”处理来实现这种超越。“后现代思维的一个重要策略就是将熟悉的东西陌生化，将清楚的东西模糊化，将简单的东西复杂化”。以破除人们思维的单一化、有限化、简单化的鉴赏模式。经过错位处理，原先现成品的意义喻指由明确变得模糊多义了，经验理性所预设的有限被
35、超越，生活的日常感知被艺术体悟所取代。这就是说，它把观众置于对原先艺术与生活、艺术家与作品与环境的传统单向关系的反诘与背逆之中，迫使观众超脱于对作品简单意义接受的被迫理解状态，而进入了观众主动参与的多元多义的理解状态。,因此可以说，装置艺术通过上述二元超越，促使艺术由对传统架上艺术的关注转向对实在世界的艺术意义的再现与表现，转向关注艺术与观众与社会的对话和交流。装置艺术的这种转变是通过艺术家把非艺术的现成品加工利用(所谓错位化或授予)进而创造出一个主体性的实在世界来实现的。因此，装置艺术最重视媒介材料之潜在艺术表现力的选择，重视对媒介材料的艺术表现可能与这种材料原有的生活意象之间的关联。木板、
36、铁皮、玻璃、橡胶、沙子、鞋帽衣物等媒介从工具性材料通过艺术家的艺术构想而升华为艺术性话语，成为艺术人文精神与创造精神的载体。,无论现成品的艺术化是由于艺术家身份的“授予”，还是公共艺术场所的“惯例”处理，装置品的艺术表现的“陌生化”目的正在于此。它突破了人们惯常的有限而单向的思维框架，导向了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观的二元超越，这在艺术创造与鉴赏上是一次新的解放。当然，这种超越也带来了一些消极的方面，如艺术与生活界限的模糊化，可能导致艺术规范的动摇与解体，降低艺术的品格，从而走向生活化或杂耍化的无艺术和非艺术。这也是需要我们予以研究的一个问题。在传统艺术中，艺术家是主宰，是创造者，画家
37、与作品是单一的主仆关系，作品仅仅是工具性的表现载体。但是，在现代非架上艺术中，媒介材料不仅是艺术载体，而且本身就是艺术。在传统绘画中，谁能说画框油彩就是艺术，所以克罗齐有,言：艺术即直觉。绘制工艺、材料等只是外在技术性因素。但在装置等综合状态下，艺术与绘制工艺、材料，乃至与艺术家本人有着合而为一的趋势。在装置艺术中，实在世界（材料现成品世界）成了艺术家主观建构了的艺术创造天地，艺术家成为被艺术品所规定的艺术活动部分。这是作者、作品、观众三者多向协同、多向交流、多向占有的结果：这时的作品，不仅是作者对实在世界的表现，是作者自我的外拓，而且是作者无法予以完全承担话语权威的对象。之所以这样，是由于装
38、置艺术有着一些不同于传统样式的特殊性。首先是装置的材料语言媒介本身的广义性。装置,所使用的往往是日用品、工业品等具有较明确生活意向喻指的材料，然而当它们经由艺术家创作处理之后，错位化的处理往往使它的所指变得模糊化了，从而超越了艺术家原先的意图局限。这样一来，艺术接受对象的主动参与性在整个艺术创意中就凸现出来了。其次是装置品展示布置上的立体化。装置艺术往往在展览会、美术馆的广场或展厅的地面上放置，甚至摆放在重要场所、建筑等的草坪上，这种展示方式摆脱了传统艺术墙上悬置的静观的单向欣赏方式，它要求观众从角度、多种社会关联意义上，甚至从作品与展览时环境的关系上去观赏作品。这样，作品的展示就成为一种活动
39、性的、立体化的。作为一,种活动化的艺术，作者的主宰作用已让位于观众的参与。其三是装置在本质上的反规范性。装置艺术实质上是以对惯常社会生活规范的一种错位化的诘难而获得其艺术存在意义，以民众对这种反诘与超越的思考与评论为艺术价值的、确证，因此装置艺术的存在与社会时代背景是不可分的。杜尚的泉的意义只有在本世纪初叶才能得以存在，谷文达的人发系列也是当代冷战与后冷战之交才有其全球性艺术意义。因为它们都与社会上人们所用媒介材料的普遍的生活习惯与理念相冲突；它所创造的装置品的意义又都引起了人们褒贬不一的反响，从而使之具有了艺术价值（主要不是欣赏价值，而是社会功能价值）。在这种艺术中，作者确实是策划者，但作品
40、的最终形成与实现则不完全在作者了。,邸乃壮大地走红的创作体验是颇有说服力的。经过大地走红艺术的多城市巡展“就连作者在其中的地位也发生了根本的变化，从作品主宰者的位子上走了下来。作者除了督促走红的进展，便是跟着走红走，最后我终于体验到了作者被自己的作品所创作的滋味，作者的一切言行都已经被它斧凿的走红专业化了。甚至连作者与作品的关系也变得越来越松散，作者将不再是想法与作品之间的唯一的中介和唯一的制作者，它不过是无数环节中的一个”，“现在走红这个作品正在慢慢地远离它的作者，自己创造着自己，按照似乎早已内定好了的路线，自主地进行下去”。这里，道出了装置艺术等非架上艺术的一个重要特点：作品具有实在世界的
41、自足完满性。,上述可见，装置艺术有着如下的特征：1.超越艺术与世界、艺术与观众等二元对立的弥和性。2.艺术家的设计、作品的自足、观众的参与三位一体的艺术的活动性。3.艺术意义阐释上的歧义性。这种歧义更多有赖于观众对现成品的普遍意象和现成品与所处时代的关联。4.对社会规则、生活意象和习惯理性等的社会反思与批判性。5.破除传统艺术的技艺神秘性的艺术创作、展示与观赏上的大众性。这种大众性特点，似乎为我们乐观前瞻装置艺术的前景提供了依据。装置艺术的大众化可能体现在装置艺术虽然有作者的主体创意，但并非如其他现代艺术一样有着强烈的主观表现性，它是一种具有大众性普遍性的艺术样式。这决定了装置作为大众化艺术存
42、在的可能性。,这种判断的依据在于：其一，装置作为艺术品所嵌入的背景是建立在大众经验和观念之上的。如前所述，从最早的现成品艺术到现在的装置艺术它们都赖于对所用媒介材料的社会意象的错位化、陌生化，通过对它的艺术加工而实现其艺术抬升。错位化造成了装置品与原现成品之间的艺术距离，造成了对原现成品所含社会意象的反思与批判性超越。这里的社会意象是一种群众性的大众化的，是日常社会生活经验与观念的产物。脱离大众经验和日常观念（包括公众化的艺术观），装置就无以作为艺术而存在，也就无法成为“体验我们文明和社会的争议和再定价值的”象征物，无法拥有文化意蕴,也就难以获得作为装置的艺术价值和品味。,其二，装置材料使用上
43、加工上的无法个体化而是泛化。它们有一个重要特点就是可大量复制，这就使之没有或很少有个性色彩；这也使得装置艺术在对材料媒介作艺术处理时少了诸如中国水墨画的笔墨处理等体现画家个性痕迹的形式因素，从而也使观众在艺术鉴赏上减少了许多专门的色彩、笔墨、构图、笔触等等技艺知识与鉴别能力上的储备，让装置艺术更具生活化的魅力。所以许多装置品往往给人以我也能为之的印象，也时常有“这也是艺术吗”的疑问。其三，装置艺术在作品的创作中的大众手艺化和公关运作化特点。从传统艺术是一门特殊的技艺看，装置艺术已经消解、脱离了这种把艺术作为一种特殊的专门技艺性掌握与表现的观念，而回复到大众手艺性的和现代公关操作性的活动及其结果
44、,的认识。因为装置艺术品的创造对象通常是传统艺术材料之外的物质媒介，往往也是其他行业的加工对象，所以艺术家往往是通过对现成物品的借助与其他行业的手工艺手法予以加工组合，同时由于它的批判性，往往要有赖于现代公关运作才能得以展示，为一些展览馆所接受。由此可见，装置所用的某些创作手段是一般工艺人员乃至普通人员也可为之的，这就把传统艺术作为特殊技艺需要特殊人员的神秘面纱彻底揭开了，还其以艺术的原初本义。如杜尚给小便器“题字”手法，把自行车和木箱等予以“拆装”、“再组合”的方法；谷文达的将经血、60名妇女声明的“收集”并“展示”的方法，王天德的将宣纸等“染墨”并“铺遮”、“粘糊”于桌、凳、酒瓶、墙面等的
45、方法，都是常人可为的，区别,在于你有没有这种“做”、怎样去做的想法从而使之与生活意象拉开距离。同时还有一个重要不同在于“展示”过程与方式。装置往往要通过展示过程才得以艺术化，这个展示有赖于艺术身份和艺术家的公关操作活动来实现。最后，装置艺术在创造与展示主旨上的非艺术性。它不像传统艺术和其他现代架上艺术，往往要着力去追求艺术形式本体的完美与表现。由于它所用媒介是社会化大众性材料，对现成品的加工处理就无法脱离日常经验意象而求纯艺术；装置的创作动机也往往是作者对社会生活的反思与触动，它主要以直接介入生活、反刍人类自身生活经验和观念的姿态而存在。因此可说，装置艺术的主旨和本体已经超出了纯艺术范围，主要
46、不在于如绘画之点线面构成表现，而在于针对原先现成品内含,的社会意蕴的反诘、悖逆、解构和超越。这就表现出现代艺术生活化和社会介入性加强的趋势。如上可见，装置艺术在当代具有大众化社会化趋势，装置艺术的中国化也要植根于民众植根于生活植根于中国国情。装置的大众形态性同所谓“后现代主义”文艺状况的消解深度、平面化、大众化倾向是相吻合的。因此我们对装置艺术的中国化乐观前瞻是不无根据的。当然，我们在认识到装置艺术大众性的同时，也要看到它还具有非平民性和贵族化的一面。这是因为：一、虽然装置往往是无特殊技艺要求的民众可为的操作加工与组合的产物，但一般人既无把这它当艺术的念头，也无此资格。只有艺术家才有念头和资格
47、把现成品当作艺术去摆弄并进而有使之展示于艺术场所的想法和可能。,二、虽然装置艺术所触及的主要是现成品的普遍生活意象，但平民百姓的大众意识是他者性的，是被言说者；它自身不是艺术的主体。因此他就难以有把自身的现成品艺术化（情感符号化）以表现自身某种乃至人类的某种情绪、感受、处境等等的艺术冲动或表现欲。而艺术家往往有着强烈的主体意识，有强烈的艺术表现欲。这就会使他把种种想法、情感、观念、处境体验等艺术符号化。三、装置艺术的社会介入往往是批判性的，它所表达的思想对社会、对家庭、对政治、对两性、对人类、对祖宗传统等等既定的存在或思想或关系或情感都持以反讽、诘问、揶揄、批判或否定、消解的立场和态度，并且将
48、之展示于众。在这点,上又同大众行为和百姓意识区别开来了。在生活中，人们往往受到社会舆论和规范的有力制约，至少在公开场合，我们没有这样的反社会性勇气或批判性想法，我们都是他者性的存在。而艺术家们则敏锐地察觉并通过可以为观众欣赏的艺术符号化语言把它表达于公共场合。正是由于装置艺术家的批判性主体意识从而使得装置艺术能够从大众世俗化艺术圈中脱颖出来，走上了“前卫”和“精英文化”的路途。后现代与装置艺术的负面性“后现代”是当代中国和世界的热门话题，也是一个无法说清的话题。本文旨在从后现代角度去观察与研究当代中国装置艺术，然而如果以为因此就把有关后现代的所有问题都能与装置结合而说清了，那只是个不切实际的想
49、法。所以，我们在此,只是从后现代的某个视角去审视和概括装置艺术，主要是从积极的意义而论。问题的另一面是装置和后现代也有其负面性，这是我们谈论装置时需要认识到的。辩证地看，后现代与装置的某些特征在另一面也就是它的局限。其一是装置的大众化手法或者说非技艺性创作有可能降低艺术品格，使艺术与非艺术的界限越来越模糊化，甚至有把艺术变为杂耍的危险。事实上无论在东方还是在西方，都有哗众取宠的所谓装置品，引起世人对装置之为艺术的怀疑。其二是装置对传统艺术规范和信念的冲击与解构，超越生活二元对立的倾向也可能导致它的非艺术化，成为无规则的艺术，实际上也就无艺术了。这种冲击往往造成了一些装置艺术品味不高。,其三是装
50、置以实用材料为媒介的特点使之在购藏与鉴赏上有局限性。其四是装置的前卫性主要表现在它的观念上的超前即反社会性和批判性，这也使得装置作为一门艺术往往不具有传统艺术应有的形式构成性因素，也就是说它往往不以艺术性而是以其艺术化的社会功能性因素取胜。这使有关装置艺术的讨论常常是以这种艺术的或作者的社会介入或关注或批判力度为中心，这从另一个侧面说明了装置艺术作为艺术而存在的缺乏艺术规范从而过于泛化、无内在艺术本体根据的缺憾。装置艺术与当代中国后现代状况自80年代中期起就有学者开始介绍和述译西方后现代主义思潮了。然而一直到90年代初、中期，中国才兴起了后现代的评说与讨论热。社会存在决定社会意识。其中的缘由只
