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1、艺术创作方法研究,主讲人 李兴阳 博士 教授,导 论,有意味的艺术形式与有意味的艺术创造,有意味的艺术形式与有意味的艺术创造,艺术创作方法研究所要研究的就是艺术家进行艺术创作的方法，亦即艺术家在创作过程中如何处理艺术对现实的关系，包括对现实的认识态度、对艺术的理解和艺术地掌握现实的方式等等。简单地说，就是艺术家在有意味的艺术创造中，运用或新创有意味的艺术形式，建构特定形态艺术作品的方法。这里所说的“有意味的艺术形式”出自英国现代美学家克莱夫贝尔的“有意味的形式”。,有意味的形式,克莱夫贝尔 艺术 线条、色彩在特殊方式下组成某种形式或形式的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系组合，这些审美
2、的感人的形式，我称之为“有意味的形式”，就是一切视觉艺术的共同性质。,在西方现代美学著作之林中，克莱夫贝尔的艺术，被认为是现代派艺术理论的基石，流传极广。由于它直接与塞尚以来的后期印象派和毕加索为代表的立体主义等艺术派别相呼应，极力地为这些现代流派的艺术实践辩护，所以多年来一直受到西方美学界和艺术界的重视，其“有意味的形式”说在西方美学和艺术中广为流行。,克莱夫贝尔的艺术理论属于经验主义范畴，是从视觉艺术中领悟出来的。但从中可以发现一些类似康德美学观的地方：第一、他把“有意味的形式”看成是与现实生活不同的形式，“有意味的形式”的“意味”是与现实不同的感情。,贝尔说：“艺术本身会使我们从人类的高
3、级实践活动进入审美的高级领域，此时此刻，我们与人类的利益隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度。”这和康德认为美是无功利的观点是一致的。第二、“有意味的形式”不是再现现象的实在，而是通过纯形式表现艺术家的审美情感，显示终极实在的意义。这也是一种康德式的先验解释。,贝尔对“有意味的形式”先验性的解释引起了许多学者的不满。其一是指责他陷入了循环定义。当人们问该怎么解释“有意味”时，贝尔回答说形式能唤起一种特殊的审美情感。当人们追问这种特殊的审美情感来自何处时，贝尔就回答：它不是来自艺术家的日常情感，而是来自于有意味的形式。其二是贝尔对“有意味的形式”的先验的解释，认为它来自于
4、对终极现实的模仿，这实际上已经把“有意味的形式”改造成了“有内容的形式”。,苏珊朗格 情感与形式 贝尔的每一种艺术理论都开始于“审美情感”，除此以外没有其他课题的论断，在我看来是完全错误的。,苏珊朗格用“生命的形式”对贝尔的理论做了修正，认为情感实际上是一种集中、强化了的生命。如果要使艺术品激发人们的美感，必须创造一种与这种形式相类似的符号艺术，它的逻辑形式就是生命形式。实际上朗格的“情感”就相当于“意味”。,苏珊朗格形式就是“情感”本身的转化。苏珊朗格的理论虽然很好地解释了绘画、音乐、舞蹈等艺术领域。在文学领域，朗格把艺术看作情感符号的理论，其解释就显得要复杂一些。,李泽厚 李泽厚十年集 李
5、泽厚用人类学的本体论对“形式”和“意味”的本体进行了解释，对意味的特征进行了阐释。李泽厚对“内容和形式”及“有意味的形式”两种形式论进行了沟通。,李泽厚的“形式”论这里所谓“形式”首先是种主动造型的力量。其次才是表现在对象外观上的形式规律或性能。、形式是主动造型的力量、主动造型的力量：真正的自由必须只有客观有效性的伟大行动力量。这种力量之所以自由，正在于它符合掌握了客观规律。只有这样，它才是一种“造型改造对象的普遍力量”。,、造型力量与“形式”的关系：所谓“自由的形式”，也首先是掌握或符合客观的物质现实性的活动过程和活动力量首先是指这种合目的性（善）与合规律性（真）相统一的实践活动和过程本身。
6、它首先是能实现目的的客观物质性的现实活动，然后是这种现实成果、产品和痕迹。,物质实践活动自觉地把握形式的规律就是抽象。这抽象的形成过程是抽离的过程。在西方美学家沃林格那里是心对物的抽离，是时代、社会、生活的特征决定的，是一种精神实践活动；李泽厚则把它向前推进了一步，他认为是物质实践的结果。抽离与原始积淀有关。,原始积淀是一种最基本的积淀，主要是从生产活动中获得由于原始人在漫长的劳动生产过程中，对自然的秩序、规律、如节奏、次序、韵律等等的掌握、熟悉、运用，使外界的合规律性和主观的合目的性达到统一，从而才产生了最早的美的形式和审美感受。也就是说通过劳动生产，人赋予物质世界以形式，尽管这形式也是外界
7、拥有的，但却是通过人主动把握“抽离”作用于物质对象,艺术积淀 所谓“艺术积淀”，就是“艺术形象的变异过程，由于情欲与观念的交错，而展现为一种由表现到装饰，再由装饰又回到再现与表现的行程流变。”而再现到表现，实际上就是具体形式到抽象形式的过程。、形式是表现在对象外观上的形式规律或性能。形式的规律可以包括秩序、单纯、齐整、一致、均衡等。,在这些论述中，李泽厚从人类的物质实践活动来考察艺术的形式的产生和变异，给艺术形式的创造这种精神性极强的活动以一个科学的解释。,李泽厚 的“意味”论为什么是“意味”而不是“意义”？贝尔的意思：“意味”应该是“有意味的形式”引起的独特的审美情感。英国文艺理论家理查兹、
8、美国哲学家杜威都认为所谓的审美感情只是日常生活中经验的感受、感情以特定的方式，恰到好处地协调、综合、均衡、中和。,李泽厚同意理查兹、杜威的看法，并进一步认为要形成一定的形式结构。这种形式结构产生的过程就是生活积淀的过程。“生活积淀”是由艺术家对社会氛围的捕捉而实现的。“因为这种能集中表现社会的潮流、时代的气息、生活的本质，它和人们的命运、需要，期待交织在一起，其中包括有炽热的情感，有冷静的思考，有实际的行动，从而有深刻的人生意味。”李泽厚认为：意义诉诸认识，意味诉诸情感的品味。,李泽厚的“意味”与“形式”的关系论李泽厚所说“意味”和“形式”的关系是一种承载关系：“意味层有好些不同的等级、种类和
9、秩序。正如前面已强调的感知层、情欲层中亦有意味，意味层不能彻底脱离感知与情欲。形式与形象，无论悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神的艺术作品都可以有意味层的存在”,李泽厚所说的悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神几个层级与他说的感知层、形象层和意味层有某种对应关系。这就是说，在形式层、形象层、意味层中都有意味的存在。,形式层的意味形式层中有意味的原因有三个方面：第一个原因是原始积淀和生活积淀在逻辑上不是处在同一尺度。原始积淀是时间角度上的一种积淀，生活积淀却是从社会生活这个横切面角度来说的一种积淀。在原始积淀的过程中，也不排斥有生活的积淀。第二个原因是艺术的形式层不止于原始的积淀，艺术作品的形式质料也影响主体
10、的心理结构。,第三个原因是形式层在原始积淀的基础上向两个方向伸展：一方面通过创作者和欣赏者的身心向整个大自然（宇宙）的节律接近、吻合和同构；另一方面又具有时代性，三者一起建构了艺术主体亦即人类的心理情感本体的物态化存在。,形象层的意味 形象层的意味跟“生活积淀”有一定的关系。曹雪芹的凄凉之雾遍被华林，托尔斯泰的俄国革命的一面镜子，陀斯妥也夫斯基的心理折磨和苦难，卡夫卡的异化人生，都是透过形象层传出深刻的人生意味，它们正是特定的社会氛围的生活积淀。,徐复观：“意有余之意决不是意义之意，而是意味之意。意义之意是以某种明确的意识为其内容，而意味之意，则并不包含某种明确的意识，而只是流动着一片感情的朦
11、胧缥缈的情调一切艺术文学的最高境界，乃是有限具体的事物之中，敞开一种若有若无，可意会不可言传的主客合一的无限境界。”,感知层与形象层的意味有些共同的特点“这意味不脱离具体的形象或形式。但又超越它们。其超越处在于它既不是五官的人化，也不只是情欲的人化，不只是情欲在艺术幻想中的实现和满足。而是第一它所人化的是整个心理状态，从而第二，它有一种长久的持续的可品位性。”,艺术通过“形式”和“形象”把生活中直截了当的急切和平庸经由情感笼罩而闪现出迷人的色彩，把现实的功利价值转化为审美的价值，外部生活在这里被心灵内化的方式所提升，使“感官”之需和“情欲”成为情感升华的底蕴而不是目的，因此也就具有了前面所说的
12、“长久的持续的可品位性”。,意味层的“意味”意味层的“意味”“专指某种更深沉的人生意味”。这“意味”接近于神学绝对本体世界，是艺术生成的第一因，是最高的精神层次，是生命存在的确证。这意味并不脱离个体的生命，但是又超越了个体的生命，接近黑格尔的具体的共相，因此具有了强烈的超越性。这特点表现在两个方面：,、伟大的人生意味在作品世界中的保存，使人类的心理情感本体不断地丰富、充实和扩展。因此这意味不是一次性的，而会随着时代的发展，显示出它的新意味。“作为历史性与开放性之同一，不只是回首过去，也不只是现时的体验，它同时是指向未来的。它和时间一样，把过去和未来融为一体，是无时间的时间，所以，它是永恒的，只
13、要人类永恒的话。”尽管时代在变，生活内容在变，生活方式在变，但是人们生存需要的基本结构还是一样的，有共通感。因此，每一代的艺术欣赏者都将从艺术的意味层中发现新的意味，参与到艺术的世界中。,、意味与宇宙的普遍形式的情感同构感应，使艺术作品所传达出来的命运感、使命感、历史感、人生境界感等具有了某种神秘伟大的力量。“在这里只有个别的才是普遍的，普遍的概念、理智都没有这种生命和力量。在这里只有抽象的才是具体的，这里的抽象既不是现实事物变形的抽象，也不是情感表现形态的抽象。而是对世界、宇宙、人生情理交融的领悟的抽象。这种抽象是概念抽象所不能有的。”这里有“绝对意识”的影子，但更多的是中国式的对人生、时间
14、的领悟。不是一次性的把永恒对象化为绝对的本体，而是“天人合一”，参悟了宇宙的规律，逍遥于天地同游的永恒。,李泽厚对“内容和形式”及“有意味的形式”两种形式论进行了沟通。从表面看，“内容和形式”的形式论是一种两分的形式论，而“有意味的形式”是一元的形式论，两者是一种矛盾。李泽厚从时间的角度把两者统一起来。他认为先有“有内容的形式”，然后有“有意味的形式”，最后是“纯粹装饰的形式”。,在美学历程一书中，李泽厚通过鱼纹、鸟纹、蛙纹由写实到抽象的变化这一过程作了说明：“仰韶、马家窑的某些几何纹样，它们是动物形象的写实而逐渐抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内
15、容到形式的积淀过程，也正是美作为有意味的形式的形成过程。”“正因为似乎是纯形式的几何线条，实际上是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶化）在其中，于是才不同于一般的形式的线条，而成为有意味的形式。”,“有意味的形式”形成的两种可能：一种是经验的累积，使人们把握了艺术的意味，从而自觉地进行抽象化的创作；另一种情况是时间的流逝，让人们忘记了艺术的内容，而成为“有意味的形式”。李泽厚的论述开拓了“有意味的形式”的内涵和应用的范围，其使用范围可以覆盖许多种艺术，除了绘画、文学以外，还可以是书法、音乐等。,艺术创作的“技”与“道”,艺术创作的“技”戏剧曲表演的“四功”与“五法”四功：中国戏曲表
16、演的四项基本功唱、念、做、打。“唱”指唱歌，“念”指具有音乐性的念白，“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武打和翻跌的技艺。这四者的综合运用，在固定的舞台上反映广阔的社会生活，塑造艺术形象，给观众以美的享受。,五法：指戏曲表演的口法、手法、眼法、身法、步法。口法，要求唱和说口型优美，清晰准确，并包含丰富的感情和音乐性。眼法，要求演员用自己的眼睛充分表情达意，使全场的眼睛随着自己的眼睛转。手法，即运用手的姿势和动作，表达喜怒哀乐等复杂的情感，模拟各种生活的动作，并使之成为优美的舞式。步法，讲究的是台步的走法；戏曲界称走台步为“百炼之祖”，是练习身段的基本功，动作的好看与否，决定于台步的是否稳重、准
17、确。身法，指演员的形体锻炼，要求做到肌肉松紧自如，能提能放，变化无穷。,美术的技法素描的技法水彩、水粉、油画、丙烯等画种的技法国画中的山水、人物、花鸟等的工笔重彩、白描、写意、水墨等的各种技法各种材质和形式的雕塑技法各种广告招贴画、装饰画的技法各种工艺品的设计技法建筑设计等,艺术创作的“技”与“道”“道”是先秦道家的最高概念，但老子的“道”和庄子的“道”在内涵上有着较大的不同。概括地说，“老子的道，本体论与宇宙论的意味较重，而庄子则将它转化而为心灵的境界。”徐复观认为：“庄子所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神;而他由心斋的工夫把握的心，实际乃是艺术精神的主体。”庄子书中很多离言就生动说
18、明了这个道理。,庄子寓言中的“技”也都是以生动形象的故事来使人悟“道”。它们或是喻圣人、神人、真人体“道”后“无为而无不为”的大自由境界；或是喻体“道”的方法、修养的工夫即“虚静”的工夫。在“庖丁解牛”这则寓言中，从宰牛之方喻养生之理，由养生之理喻处世之道。解牛本来是一项以实用为目的，枯燥机械的劳作，然而在庄子笔下却显得意趣盎然，“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀剨然，莫不中音;合于桑林之舞，乃中起首之会”(养生主)充满了艺术的享受。庖丁解牛这段出神入化的技艺表演，实际上可看作比喻体“道”圣人因能顺任自然而自如地处理纷繁复杂的世事，艺术地成就人生。庖丁接着追叙的其技艺之所
19、以如此精纯通神的学技过程，其实就是比喻、暗示体“道”的过程。,“技”本身是可与“道”相通的。庄子天地篇中说：“故通于天者，道也；顺于地者，德也；行于万物者，义也；上治人者，事也；能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”“道”虽为本，“技”为末，但二者是可以相通的，就是说可由“技”通达于“道”。在庖丁解牛等故事中我们可以看到“道”并不外于“技”，庖丁并不是在“技”外见“道”，而是在“技”中见“道”。只不过“道”是依托整个的人生修养与人格境界而达到的绝对自由，而“技”是借助外在的特定工具与对象，在特定的时间与环境里达到的相对自由。“技”还是“有待”，不是绝对地自由。,
20、庄子书中的这些技艺创造的寓言对后来的艺术创作及理论批评产生了深远的影响。正如宗白华先生所说：“庄子是具有艺术天才的哲学家，对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是道，这形而上原理，和艺，能够体合无间，道的生命进乎技，技的表现启示着道。”郭绍虞先生认为：“庄子论神，虽与文学批评无关，而其精微处却与文艺的神秘性息息相通。”,庄子的影响是多方面的，主要有两点：一是在艺术创作和艺术欣赏中追求“虚静”的审美心胸；二是在写作方法和创作技巧上重视“由人复天”，要求“人”与“天”一，“艺”与“道”合，实现“人工”与“天工”的自然泯合。而后者又建立在具有“虚静”的审美心胸的基础之上。,魏晋时代山水画家、画论家宗炳在画
21、山水序中提到了“澄怀味象”，“澄怀观道“，其中“澄怀”就是指“虚静”之心。以“虚静”之心观物，就成了由实用与知识中摆脱出来的美的观照。所以，“澄怀味象”，所味之象，进人了美的观照之中，而成为美的对象。同时，自己的精神也融入了美的对象中，得到了自由解放。,北宋郭熙更把这种“虚静”之心称为“林泉之心”。在林泉高致山水训中，他说：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”在林泉高致画意中，郭熙对此作了补充：“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思恬适，”,吴宽认为画家在创作时，心灵的修养还没有完成，没有达到“胸次洒脱，中无障
22、碍，如冰壶澄撤，水镜渊停”，(吴宽书画鉴影)徘徊于俗气蒸腾的空间里，是不可能纳万景于胸中，洞鉴肌理，落笔酣畅无尘俗之气。“冰壶澄澈，水镜渊停”，和司空图在诗品)中所说的“空潭泻春，古镜照神”是一致的。都是以宁静浑沦的心灵空间去映照活泼的生命情调，这正是，“虚静”审美心胸的最形象的写照。,艺术创作的理论浸润与养成性训练,在庄子的一系列关于技艺的故事里面，不仅强调了创造者有“为道日损”的一面，即去欲去智的“虚静”审美心胸，还客观上显示了技艺创造者还需有“为学日益”的另一方面，即反复地学习和实践。例如庖丁十九年解牛数十头；捶钩者从二十岁到八十岁，一直专心于捶制钩带；佝偻者艰苦的训练过程等等，无不说明
23、这个道理，这一点和艺术创造也是相一致的。,戏不离技，技不离戏中国戏曲表演的技巧性是很强的。演员要把戏演好，必须练好各种基本功，精于四功五法，这就叫”戏不离技”。但在演出过程中，程式要活用，技巧必须为内容服务，力求做到形式与内容的统一，而不能离开剧情的需要去卖弄技巧，这就叫“技不离戏”。练死了，演活了掌握了熟练的表演技巧，才能获得艺术创造的自由。戏曲演员对表演程式愈娴熟，就愈能得心应手，就愈能活用程式，在舞台上他的形体就愈解放。这样，就可以专心致力于对角色的体验，容易做到内外结合，使感情节奏和音乐节奏、舞蹈节奏达到和谐统一，从而把角色演活，把戏演活。,颐情志于典坟艺术是人创造的，人工的锤炼，技巧
24、的学习，理性的参与是不可缺少的。所以，陆机提出在创作前不仅要“收视返听”、“澄思凝虑”，还认为要“颐情志于典坟”。在创作中要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润。”(文赋),积学以储宝刘勰不仅强调在创作构思前“贵在虚静，疏渝五藏，澡雪精神。”而且认为须“积学以储宝，酌理以富才.研阅以穷照，驯致以译辞”（文心雕龙，神思），精神的修养与学识的积累，技巧的磨练都是必不可少的。,苏东坡说:“有道不艺，则物虽形于心，不形于手。”（书李伯时山庄图后）没有高度纯熟的艺术技巧，“胸中之竹”就不可能转化为“手中之竹”。当代画家范曾认为：“中国画家固重感悟，重性情，重自然天成，然而这种与天凑拍的境界，并非是全属于偶然的电
25、光火石。它来自内美的积年完善，来自修能的计日成功因此，躬行力学，对造就大艺术家，永远是必不可少的。”,在庄子的技艺故事里，只有技艺达到纯熟自如，玄能使技艺创造达神化之境。“善游者数能，忘水也。”(庄子达生)郭象注日:“习以成性，遂若自然。”技巧纯熟之至，所以手的能力与心的要求达到一致的状态。然而技巧及知识的学习必须建立在精神的修养之上，这样技巧、学识才有所依托。如果仅仅有技巧和知识的学习而无审美的观照，那么技巧、知识只能局限在实用的范围之内，难以由“技”达“道”，进人自由之境、审美之境。,钱钟书先生在谈艺录中说过：“盖艺之至者，从心所欲，而不逾矩；师天写实，而犁然有当于心；师心造境，而秩然勿倍
26、于理。莎士比亚尝日：人艺足补天工，然而人艺即天工也。圆通妙彻，圣哉言乎。人出于天，故人之补天，即天之假手自补，天之自补，则必人巧能泯。造化之秘，与心匠之运，沆瀣融会，无分彼此。我国传统的艺术创作及文艺理论带有突出合天人、泯道艺，超技术性、超人工性的特点，这可以溯源至庄子书中艺人出神入化的表演。,从“艺人”到“艺术家”,艺术作品古已有之，而艺术作品的创作者则经历了一个从工匠到艺术家的演变过程。欧洲的演变法国学者纳塔斯宁埃尼施在作为艺术家中，从画家和雕塑家社会地位的变迁入手，考察了从中世纪至20世纪的西方艺术史。,文艺复兴之前，现代意义上的“艺术家”一直处于社会边缘的地位。在中世纪，画家和雕塑家代
27、表着“机械技艺”。与“自由技艺”不同，“机械技艺”是一种手工劳动，画家和雕塑家与修鞋匠、制帽匠或泥水匠同属一类。即使到了文艺复兴时期，画家和雕塑家也不被看作艺术家。这时的画家和艺术家从属于一定的行会，他们的劳动也被视为以体力劳动为主。人们欣赏艺术品，但对这些作品的创作者却并不关心。后来，随着学院的建立，绘画和雕塑逐渐脱离了行会，成为一种职业。艺术家的名字变得日益重要起来，画师的签名和艺术家传记的出版，凸现了创作者的名字。,到了19世纪，艺术体制发生了很大变化。以法兰西学院为代表的“新学院体系”继承了以前的学院，但在组织上更加严格和正规。新的艺术体制是两种体制的综合体：职业体制和使命体制。使命体
28、制的突出特点是艺术作品不断增强的人格化。艺术家不再仅仅把创作视为一种职业和谋生手段，而是看作自己被召唤去做的一种使命，一种创造。这种体制的最高成就是“天才”观念的出现。艺术活动是一种天才的活动，就是说它是创造和创新，而不是对模型的简单复制。天才概念的产生是对传统规范的独立宣言。由职业到使命，意味着从标准化进入到提倡独特，由传统走向创新。,在艺术领域，20世纪是一个标新立异的世纪。独特性成了艺术家追求的目标。“从今以后，一个艺术家如果不在他的作品中(可能的话，甚至在他的生活中)创造一些有悖常理的东西，他就称不上一个伟大的艺术家。”如新一类艺术家的标志性人物凡高、艺术家全新地位的创造者马赛尔杜尚、艺术家自身形象的创造者萨尔瓦多达利、艺术神话中的英雄毕加索和艺术先知约瑟夫博伊斯等。,中国的情况倡优、伶人、戏子、玩物文人画家公共知识分子,
