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1、艺术的发生,模仿说 艺术起源最古老的学说，产生于古希腊。其基本思想是，认为艺术起源于人对自然的模仿。模仿说的雏形：德莫克利特柏拉图，第一个对模仿说建立完善理论的人。“理式”的概念，它不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。艺术是“影子的影子”。亚里士多德的模仿说，所有文艺都是“摹仿”，不管是任何样式和种类的艺术，“这一切实际上是摹仿”，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”（诗学）,马西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画,西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画,狮子和犀牛 法国拉斯科洞窟壁画,狮子和犀牛 法国拉斯科洞窟壁画,鹿第一个被发现的旧石器艺
2、术品,公元1834年法国人布劳伊莱在一个叫夏芳德的洞穴发现.,牛 夏芳德的洞穴中发现。,英格兰南部的圆型巨石阵“斯通亨治”（Stonehenge）,艺术起源论,模仿说游戏说表现说巫术说劳动说,“模仿说”,代表人物：古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德。是最古老的艺术起源论。柏拉图：“艺术是“影子的影子”。亚里士多德：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是藉人物的动作来表达，而不是采用叙述法；藉引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”1这是目前我们所能见到的古代思想家关于悲剧的最早定义。1 亚理士多德诗学，罗念生译，人民文学
3、出版社1988年7月版，第19页。,艺术是“影子的影子”,有三种床：第一种是床之所以为床的“理式”；第二是木匠依床的理式造出来的个别的床；第三是画家依木匠造出的个别的床绘画出的床。在这三种床中，“理式”的床是“本然的”，它是床的“真实体”。它只“一个”，不生不灭，永恒不变，是其他两种床的最后根据。木匠是依“理式”的床制造床的，因为要受时间、空间、材料和形式的限制，这种床是“个别的”，它普遍性和永恒性。因而他制造的床“不是真实体，而是近似真实的东西”。画家绘画出的床又是摹仿木匠的个别的床制造而成的，它摹仿的只是“外形”或“影象”（幻象），没有固定的形式，不能表现床的“本质”。画家画的床对“理式”
4、的床而言，就是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。,约瑟夫 科苏斯的一把和三把椅子（1965）,见教材P86,约瑟夫 科苏斯的一把和三把椅子（1965）,概念艺术又称观念艺术，出现于上世纪60年代中后期，流行于上世纪70年代欧美各国。约瑟夫 科苏斯（1945-）是美国“概念艺术”的开创者和代表人物。艺术品之为艺术品，并不是它的所有构成材料之和，也不是它的美学整体性或呈现方式。椅子(实物)这一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来，成为一种“幻象”(椅子的照片)，但无论是实物的椅子还是通过艺术手段再现出来的椅子的“幻象”，都导向一个最终的概念观念的椅子(文字对椅子的定义)。,亚里士多
5、德的艺术本质论,艺术是人的行动的摹仿 肯定了艺术摹仿的对象本身是真实的存在。艺术摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。这使“艺术摹仿自然”的对象更加明确，为揭示艺术的本质向前迈进了重要一步。诗比历史更富有哲学意味 指出了艺术摹仿的对象是普遍与特殊的统一，艺术摹仿要反映揭示事物的本质和规律，以特殊表现普遍，是特殊与普遍的统一，所以艺术比现实具有更高的真实性。这是对艺术典型要义的第一次阐述。艺术求其相似而又比原物更美 关于艺术创作方法的讨论。“诗人既然和画家与其他造型艺术家一样，是一个摹仿者，那么他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的”。（
6、诗学第二十五章）,“过去有的或现在有的事”（逼真）,传说中的或人们相信的事,米罗Joan Mir（1893-1983年），西班牙人，二十世纪绘画大师。他是和毕加索、达利齐名的20世纪超现实主义绘画大师之一。非常多产，画风始终如一而又多样变化，主要作品有向鸟投石子的人、荷兰式家居室内、哈里昆的狂欢、加泰隆风景等。,向鸟投石子的人,应当有的（按“美”的方式美化现实人生）,拉斐尔“圣母”,拉奥孔,拉奥孔德国启蒙运动文学的杰出代表莱辛著。副题是论诗与画的界限，绘画、雕刻以色彩、线条为媒介，诉诸视觉，其擅长的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，其特有的效果就在于描绘完成了的人物性格及其特征；
7、诗以语言、声音为媒介，诉诸听觉，其擅长的题材是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”，其特有的效果则是展示性格的变化与矛盾以及动作的过程。,拉奥孔大理石群雕（希腊化时期的雕塑名作）,游戏说,儿童游戏的特点：一、游戏是自由的；二游戏中的孩子有双重身份，处在两种情景（假象的情景和真实的情景）中，他是他假扮的角色，又意识到自己在演戏；三，游戏只是为了愉快，它没有具体的目的，但它包含的某种理性内容能潜移默化地影响孩子的心理、陶冶孩子的心灵。康德认为，自由是人的本质，在现实世界中，人的自由要求得不到满足，于是依靠想象力创造一个可以自由支配的虚构世界，游戏和艺术都体现了人的自由本质的活动。,游戏说,席勒斯
8、宾塞理论 席勒艺术活动或审美活动起源于人的游戏本能，它表现在两个方面，一方面是由于人类具有过剩的精力，另一方面是人将这种过剩的精力运用到没有实际效用、没有功利目的的活动中，体现为一种自由的“游戏”。人的这种“游戏”本能或冲动，就是艺术创作的动机。斯宾塞强调“游戏”的主要特征是没有实际的功利目的，它不是维持生活所必需的活动过程，而是为了消耗机体中积聚的过剩精力，并在自由地发泄这种过剩精力时得到快感和美感。谷鲁斯认为“游戏”并不完全没有实际的功利目的，而是为将来的实际生活做准备或做练习。,游戏说,游戏的愉悦往往是即兴的；艺术则追求长久的魅力，后者的内容远比前者丰富深刻。瑞典塔努姆的岩刻画，前180
9、0年,“直觉即表现”克罗齐的表现说,“直觉就其观照的原意来讲，同认识”是一回事”。（美学原理美学纲要）它是人们在认识过程获取概念之前头脑中只有表象或幻象的那一阶段，是感性认识的最低阶段。艺术就是幻象或直觉，“当谈到艺术时，直觉、幻象、凝神观照、想象、幻想、形象刻划、表象等词就象同义词一样”。直觉指心灵赋形于杂乱无章的物质世界的活动。它不依赖于理智、知觉、感受和综合，他把前者称为心灵的事实，后者称为机械的、被动的、自然的事实。直觉是自在自为的，不受制于机械的、被动的事实。真正能说明直觉的唯有,克罗齐的表现说,表现。直觉和表现是一回事，他反对视直觉为艺术构思，表现为艺术表达的看法。艺术的独立性的基
10、础是艺术作为直觉,不同于物质世界,又区别于实践的、道德的、和概念的活动，上述这些东西只是诱发直觉、抒情和艺术的物质存在，它们都不真实，因为唯一的真实是心灵的活动。克罗齐和叔本华、尼采、柏格森等对“直觉”直觉主义理论，竭力争取艺术的独立地位，把艺术家和欣赏者的主观心灵和情感放在第一位，突出艺术家的特点和艺术的内在规律。,弗洛伊德的精神分析学说,无意识与心理结构学说。把人的心理结构划分为意识、前意识、潜意识三个层面。意识：是人们能够觉察到的心理内容，也是心理存在的表层。潜意识：也叫做无意识，即人性中的动物性，主要是被压抑的欲望和本能冲动，由于压抑的作用而不能进入意识。前意识：则是介于二者之间，受压
11、抑的强度不大，较为容易再度进入意识。,弗洛伊德的精神分析学说,早期的心理结构被表述为“本我”、“自我”、“超我”组成的人格结构，与以上三个层面相对立。本我（Id)：即“伊底”,是指人们心理的最原始状态，类似于“混沌”，包含着原始的本能冲动和能量。自我（ego）：相对于本我而言，本我属于潜意识，自我则属于意识。超我（superego）：主要是指社会伦理规范对个人的影响，类似于良心、良知。不同于自我，但又能成为自我的一部分，是道德化了的自我。,弗洛伊德的精神分析学说,儿童性欲说。“俄狄浦斯情结”（恋母情结）和“厄勒克特拉情结”（恋父情结）。这两种情节都是受压抑的性欲 的曲折表现形式。俄狄浦斯情结与
12、创作动力。俄狄浦斯情结是艺术家从事艺术创作的原始动机（艺术创作的原动力）。后世研究者用这一理论去重新诠释哈姆雷特“延宕”杀克劳狄斯的原因。阐释达芬奇童年时的俄狄浦斯情结如何影响和决定了他后来的创作。梦的学说。艺术即作家的白日梦，作品是“经过改装的梦”。潜意识欲望说强调无意识在艺术创作中的重要作用，有一定的合理性。但此说的致命弱点在于将人的活动降至本能的无意识的层面。,一切伟大的艺术都应归功于力比多的升华，是情感的本质力量。弗洛伊德,荣格的集体无意识及原型理论,“集体无意识”的内容主要是“原型”或称“原始意象”。认为原始意象或原型是“自远古时代就已存在的普遍意象”，作为一种“种族记忆”被保留下来
13、，使每一个作为个体的人先天就获得一系列意象和模式。它们是人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的积淀和浓缩。“它既不产生于个人的经验，也不是个人后天获得的，而是生来就有的”。原型是人类长期的心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，是一种先天固有的直觉形式，它决定着人类知觉、领悟、情感、想象等心理过程的一致性。它使作为潜在的无意识进入创作过程的，必须得到外化，在远古时代表现为神话形象、在不同时代通过艺术在无意识中激活为艺术形象。众多原型：出生原型、再生原型、死亡原型、力量原型、儿童原型、救星原型、大地母亲原型、巨人原型，等等。,荣格的集体无意识及原型理论,荣格认为集体无意识是推动人类活
14、动的根本动力。艺术品的本质在于它超越了个人生活领域而向全人类的心灵说话。他在论分析心理学与诗歌的关系中认为诗人创作时的两种状态，一是诗人能驾御自己的创作过程；二是诗人被自己的创作激情所淹没，作者成了作品的俘虏。这种异己力量即集体无意识，艺术家本人在创作中，不是以个人，而是以“集体人”在活动，因此，伟大的作品都超越了艺术家本人，表达了全人类的命运，作者在欣赏者身上唤醒的那些力量，正是集体无意识中蕴涵的、整个人类在漫漫长夜中能摆脱危难依靠的东西。荣格把艺术家的视野从表现个体日常心理引导到关注社会历史文化心理，把集体无意识视之为人类历史中集体智慧的积淀。,艺术是“人类情感符号形式的创造”,符号学美学
15、围绕“艺术即人类情感符号形式的创造”这一命题形成的美学流派。代表人物是卡西尔和苏珊朗格。符号学美学研究的重点是文艺创造心理和欣赏心理。卡西尔从文化学高度确立符号的历史地位。他认为，整个人类文化都是一种符号活动，不同的文化只不过是人类经验的不同符号形式。符号化思维是人与动物之间的区别所在。艺术，在本质上与语言、宗教、神话一样，都是符号世界的一部分，艺才活动就是一种符号化活动。苏珊朗格在卡西尔的基础上，进一步关注到艺术符号的情感性特，她直接提出，“艺术是人类,艺术是“人类情感符号形式的创造”,情感符号的创造”。她认为，艺术中的情感并非一般个人的情感，而是人类的普遍情感。艺术创作就是把这种普遍情感转
16、化成可见、可闻、可触的形式的一种符号化活动。她还就不同性质的符号作了分类。一类是语言符号，即推理性符号它可以表述明确的事实、状态、关系或过程，但无法表述人们内心复杂易变且含蓄朦胧的情感。另一类是表象性符号，即艺术符号，它可以用来表达人类各种难以言明的情感。心灵表现说注意到艺术中包含着主体的情感因素。但情感是如何产生的？心灵为何会有变化？等，心理表现说却是无力回答。,符号学美学,艾柯.符号学理论M.北京:中国人民大学出版社,1990.卡西尔.人论M.上海:上海译文出版社,1985.朱立元.现代西方美学史M.上海:上海文艺出版社,1986.苏珊朗格.情感与形式M.北京:中国社会科学出版社,1983
17、.周宪.20世纪西方美学M.南京:南京大学出版社,1999.荣格.心理学与文学M.上海:三联书店,1987.,近代西方最有影响力的艺术起源论巫术说,原始艺术概况：岩画和石雕像，“维纳斯”石雕像的宗教意义，对母亲神的崇拜，或以女性作为生育者的丰产巫术和生殖崇拜。,世界杯开赛之前，一位厄瓜多尔的萨满教巫师走遍了所有12个世界杯球场.,近代西方最有影响力的艺术起源论巫术说,原始艺术的发展特点：实用先于审美，功能早于形式。“万物有灵论”，英泰勒原始文化创立（1872），最早提出艺术起源于“巫术”的理论。他认为原始人根据睡眠、出神、疾病、死亡、梦幻等生理心理现象的观察，推论出与身体不同的灵魂观念，灵魂等
18、同于生命力。然后把人之外推或泛化，应用于万物，产生了万物有灵论。灵魂观念是人类最早的宗教功能，万物有灵崇拜是一切宗教的源泉。我国许多地方出土了大量新石器时代以来的各种墓葬及其随葬品，就是原始人类和古代,近代西方最有影响力的艺术起源论巫术说,先人们相信万物有灵的最好例证。如对秦始皇兵马俑不展示在地表而深埋地下的解释。如我国的传统信仰中，狐狸可以成仙，龟蛇能成神，木石之怪可以变成魑魅魍魉，等等。葬丧礼仪和丧葬制度是古代灵魂不灭观念的最生动、最集中的体现。尼安德特人的丧葬遗迹是迄今考古学所发现的最早的葬礼。又如山顶洞人的墓葬。原始人的墓葬，一方面表现了他们对亲人眷恋之情或畏敬之心，说明他们之间已结成
19、以血缘为纽带的社会关系；另一方面则表明了原始人这时已有了某种关于灵魂不死和死后生活的遐想。,近代西方最有影响力的艺术起源论巫术说,弗雷泽金枝，人类思维的三阶段：巫术-宗教-科学类似法则，模仿巫术。北美印地安人如欲加害某敌人，便在泥土或沙土上画一象征其人的人像或断定某物为象征其人的身体，然后用尖锐之物对之刺杀。我国彝族在举行咒人咒鬼仪式时，常扎一草人 代表敌人和鬼，对之咒骂打杀，认为可以达到预期的目的。接触法则，感染巫术。我国彝族的“埋魂”巫术就是将仇人的头发或穿过的衣服等埋藏，认为可以置人于死地。新西兰毛利人也相信，如取仇人之发爪等物埋在土中，其人必死。按照普鲁士人旧俗，盗贼虽未抓到，但如将其
20、衣物痛打一顿，他也会感染疾病。许多未开化的民族，常将自己的指甲、头发、牙齿收藏起来，以防被仇人拿去实施巫术。,劳动说,恩格斯：“劳动创造了人本身”，生产劳动实践为艺术的发生创造了前提 首先，劳动创造了手，使猿脑变成了人脑，这是从猿到人转化中具有决定性的一步；其次，劳动推动了语言的产生，劳动与语言又进一步推动了意识的产生，“这便是人同动物的最后的本质的区别”；再次，劳动推动了工具的制造。普列汉诺夫的“劳动说”集体劳动与节奏感。沃拉斯切克、毕歇尔、希尔恩都强调音乐、舞蹈的特征是节奏，而音乐、舞蹈的节奏又都来源于劳动的节奏，因而劳动是艺术发生的直接动力。,多因论的艺术起源假说,艺术起源是一个漫长的历
21、史过程,它以劳动为前提,以情感为动力,以巫术为中介,以摹仿为手段;其基本发展线索是从实用到审美;作为其推动力的情感的性质是原始人的生存愿望。不论是劳动、巫术，还是原始艺术，都是原始人社会实践的组成部分，具有鲜明的实践性。从劳动到艺术的诞生，曾经过了巫术仪式、图腾歌舞等等中介形式，巫术、原始宗教和艺术长期混合不分。,艺术发展与社会发展,“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”马克思政治经济学批判导言“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并对经济基础发生
22、影响。并不是只有经济状况才是原因，才是积极的，而其余一切都不过是消极的结果。这是在归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的互相作用。”恩格斯 经济基础决定了艺术的发展。一方面，经济是一切艺术产生和发展的前提。另一方面，物质生产水平制约和影响了艺术生产所直接需要的物质技术条件。物质生产发展水平决定了艺术的性质。,马斯洛“人类需求层次论”,艺术发展与社会发展,艺术与经济关系的特殊性。艺术与经济基础的间接性。“更高的即远离物质经济基础的意识形态，采取了哲学和宗教的形式。在这里，观念同自己的物质存在条件的联系，愈来愈混乱，愈来愈被一些中间环节弄模糊了，但是这一联系是存在着的。”这种间接性还表现
23、为“艺术生产”与物质生产的“不平衡关系”，艺术的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的。一个时代经济的繁荣并不必然造成艺术的繁荣。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”（清赵翼）。但两种生产不平衡的现象，与艺术生产最终必然受物质生产制约二者之间并不矛盾。前者是个别、特殊的的现象，后者是一般、普遍的规律。,艺术的自律性与他律性,康德在判断力批判中最先明确系统地确立了艺术“自律性”原则。他明确了美的独立地位及价值一既不依附于真，也不依附于善，而是有它自身独立性。审美无功利性的命题大约也就是这个时候提出的。到了1818年，法国哲学家库辛在其演讲论真善美中，第一次明确地提出了“为艺术而艺术”的命题。对这个
24、命题的历史考察表明，在德国，康德是这种观念的始作俑者，后经浪漫主义作家席勒、歌德和谢林的提升和发展，构成了德国美学的基本命题；在法国，始作俑者则是斯达尔夫人和库辛，后经龚古尔兄弟、,艺术的自律性与他律性,戈蒂耶等人的进一步强调，形成了一个重要的美学思潮；在英美，从拉斐尔前派的鲁斯金和佩特，到唯美主义作家王尔德以及美国小说家爱伦坡，直到克利夫贝尔和罗杰弗莱，“为艺术而艺术”的思潮蔚为大观。随着现代主义艺术的崛起，现代主义美学呈现“为艺术而艺术”的倾向。,艺术的自律性与他律性,马尔库塞也十分重视艺术自律问题，他以艺术的自律特征为理由斩断了艺术与经济基础、意识形态和阶级的关系，认为艺术有自己独立的表
25、现对象和活动领域，具体说来，就是与异化社会相对立的个人及其深层心理和本能世界。马尔库塞认为，艺术自律的根源在于永恒的人类主体性或人类自然本性中。艺术自律就是艺术独立自在的性质，也就是说，艺术具有一种独立于现实世界必然性的自由自主的特性。“艺术通过其审美形式，在现存的社会关系中，主要是自律的。在艺术自律的王国中，艺术既抗拒着这些现存的关系，同时又超越它们。”,艺术的自律性与他律性,自律与他律的争论点在于“艺术与现实的关系 艺术的自律性是指艺术作品具有自身的规定性，艺术的真实性借助于自律性而实现的，他的艺术自律性具有两个方面的特征：一个审美特征是精神性、异在性、超验性，是相对于现实而言的，艺术作品
26、尽管有现实性，但首先要来源于主体的心灵深处，两者缺一不可；另一个特征是指艺术作品对真实的显现具有艺术语言的自组织性，即形式。形式不是内容的附庸，是独立存在的价值。“艺术乃是社会的社会对立面”17，艺术既存在与这个社会中，又有自己独特的规律，因此而超脱于社会之外。它一方面是一种社会现实，另一方面又是一种自律所在，体现了艺术的双重性。这是阿多诺艺术自律观的本质所在。,艺术的自律性与他律性,从词义上看，“他律”（heteronomy），即“他者的法则”，“自律”（autonomy 自主性）,即“自身的法则”。二者互为依存。艺术的“自律性认为艺术的发展有其自身的规律。将审美无关利害作为其核心规定。“自
27、律性”是指“审美经验和艺术活动具有一种摆脱了其他人类事务(包括道德、社会、政治、心理学和生物学上所要求的目标和过程)而属于它们自己的存在。艺术要求自律，就是要求肯定艺术活动或审美经验的独特性，而这种独特性从逻辑上来说必然抗拒其他活动和价值规范。于是艺术能够从别的被置于其地位之上的目标(如宗教、道德或真理等)的束缚中挣脱出来，用以体现另一种价值尺度，进而体现自己的理想，对抗现实的丑陋和平庸。这在实际生活中并不可能完全做到，但却是一种超越性的努力”。（用韦伯社会学的概念来说，艺术存在的合法化根据不在艺术，而在于艺术以外的其他功利性价值领域。）,艺术的自律性与他律性,自律性是审美现代性的关键。古典的艺术意义范式是他律性的话，突出呈现为美与善的关系。美是善的附庸。重内容轻形式，非艺术的功利性要求掩盖了艺术的审美感性形式。现代的艺术意义范式则是自律的，艺术从生活实践的哟及组成部分，转变为与生活实践逐渐脱节的独立的自足领域。突出了形式的表现性及其传达情感的功能。如“无诗”、“绘画的形式意志”、“有意味的形式”、“剧场性”。导致现代艺术自律性有一个重要原因是艺术社会功能的转变。艺术从传统的承担社会团结和道德承传的功能，转变为单纯的审美愉悦，即真善美的分离。模仿、再现、认知、真理、道德判断等古典美学范畴逐渐被感性、快感、身体、情感、欲望、幻想、交往、体验、狂欢等现代美学范畴取代。,
