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1、根本乐理根底知识（一）根底知识一、根底知识根本乐理的根底知识是作曲家创作乐曲，也象文学家写诗歌、小说一样，有一套表情达意的体系，那就是音乐语言。吾乐语言包括很多要素：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。-首音乐作品的思想内容和艺术美，要通过多种要素才能表现出来。【旋律】又称曲调，它是按照一定的上下、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象最主要的手段，是音乐的灵魂。【节奏】各音在进行时的长短关系和强弱美系。由于不同上下的吾同时也是不同长短和不同强弱的吾，因此旋律中必须包括节奏这要素。【节拍】强拍和弱拍的均匀的交替节拍有多种不同的组合方式，叫?quot;拍
2、子，正常的节奏是按照一定的拍子而进行的。【速度】快慢的程度。为使音乐准确地表达出所要表现的思想感情，必须使作品按一定的速度演唱或演奏。【力度】强弱的程度。音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。【音区】音的上卜范围。不同音区的音在表达思想感情时各有不同的功能和特点。【音色】不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。通过音色的比照和变化，可以丰富和加强音乐的表现力。【和声】两个以上的音按一定规律同时结合。和弦进行的强和弱、稳定与不稳定、协和与不协和，以及不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的倾向性，构成了和声的功能体系。和声的功能作用，直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。此外，
3、和声的音响效果还有明暗的区别和疏密浓淡之分，从而使和声具有渲染色彩的作用。【复调】两个或几个旋律的同时结合。不同旋律的同时结合叫做比照复调，同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐开展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。【调式】从音乐作品的旋律与和声中所用的上下不同的音归纳出来的音列。这些音互相联系并保持着一定的倾向性。而调性那么是调式的中心音（主音）的音高.在许多音乐作品中，调式和调性的转换和比照，是表达气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法。音乐语言的各种要素互相配合，具有千变万化的表现力。旋律尽管是音乐的灵魂，但其它要素起了变化，
4、音乐形象就会有不同程度的改变。在一定条件下，其它要素甚至可起重要作用。根本乐理根底知识（二）音及音高二、音及音高音是由于物体的振动而产生的。在自然界中能为我们人的听觉所感受的音是非常多的，但并不是所有的音都可以作为音乐的材料。在音乐中所使用的音，是人们在长期的生产斗争和阶级斗争中为了表现自己的生活和思想感情而特意挑选出来的。这些宫被组成为一个固定的体系，用来表现吾乐思想和塑造音乐形象。音有上下、强弱、长短、音色等四种性质。音的上下是由于物体在一定时间内折振动次数（频率）而决定的。振动次数多，吾那么高：振动次数少，吾那么低。音的长短是由于音的延续时间的不同而决定的。音的延续时间长，音那么长；音的
5、延续时间短，音那么短。音的强弱是由于振幅（音的振动范围的幅度）的大小而决定的。振幅大，音那么强；振幅小，音那么弱。音色那么由于发音体的性质、形状及其泛音的多少等不同。音的以上四种性质，在音乐表现中都是非常重要的，但音的上下和长短那么具有更为重大的意义。试以社会主义好这首歌为例，不管你用人声来演唱或用乐器来演奏，用小声唱或是大声唱，虽然音的强弱及音色都有了变化，仍然很容易识别出这支旋律。但是，假设将这首歌的音高或音值加以改变的话，那么音乐形象就会立即受到严重的破坏0因此，不管创作也好，演奏演唱也好，对音高和音值应加以特别的注意。由于音的振动状态的规那么与不规那么，音被分为乐音与噪音两类。音乐中所
6、使用的主要是乐音，但噪音也是音乐表现中不可缺少的组成局部。在我国民族音乐里，噪音的使用具有相当丰富的表现能力。如在戏曲音乐中，打击乐器在其他艺术表现手段的配合下，在塑造人物形象，表现各种思想情感方面，其作用是异常明显的，这是世界吾乐文化中非常具有特色的一局部，是值得我们很好地研究和学习的。我们平时所听到的某一个音，都不只是一个音在响，而是许多个音的结合，这种声音叫做复合音.复合音的产生是由于发音体（以弦为例）不仅全段在振动，它的各局部（二分之一、三分之一、四分之一等）也分别的同时在振动。由发音体全段振动而产生的音叫做基音，也就是最易听见的声音，由发音体各局部振动而产生的音叫做泛音。这些音是我们
7、听觉所不易听出来的。根本乐理根底知识（三）乐音体系三、乐音体系在音乐中使用的、有固定音高的吾的总和，叫做乐吾体系。乐音体系中的音，按照上行或下行次序排列起来，叫做音列。在钢琴上可以明显地看出乐音体系中所使用的音和音列。现在最大的钢琴包括有八十八个音高不同的音。除此之外的音在音乐中差不多是不用的。乐音体系中的各音叫做音级。音级有根本音级和变化音级两种。乐音体系中，七个具有独立名称的音级叫做根本音级。钢琴上白键所发出的音是与根本音级相符合的。根本吾级的名称是用字母和唱名两种方式来标记的。钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个根本吾级名称。两个相邻的具有同样名称的音叫做八度.升高或降低根木音级而得来的
8、音，叫做变化音级。将根木音级升高半音用“升或旷来标明:降低半音用降或b来标明：升高全音用重升或X来标明：降低全吾用重降或bb来标明。在德国体系中，用加字尾的方法来标明变化音级：is（升），es降），isis（重升），eses（重降）。但降E不用EeS而用es：降A不用AeS而用as：降h不用hes而用b。根本乐理根底知识（四）音的分组四、音的分组前面已经讲过，钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个根本吾级名称，因此，在音列中便产生了许多同名的吾，为了区分吾名相同而音而不同的各吾，我们将吾列分成许多个组。在音列中央的的一组叫做小字一组，它的音级标记用小写字母并在右上方加数字1来表示，如CIdleI
9、等。比小字一组高的组顺次定名为：小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。小字二组的标记用小写字母并在右上方加数字2来表示，如c2d2e2等.其他各组依次类推。比小字一组低的组，依次定名为小组、大字组、大字一组及大字二组。小字组各音的标记用不带数字的小写字母来表示，如Cde等。大字组用不带数字的大写字母来标记，如CDE等。大字一组用大写字母并在右下方加数字1来标明，如ClDlEl等。大字二组用大写字母并在右下方加数字2来标明，如A2B2等。音域有总的音域和个别的人声或乐器的音域两种。总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音(C2-c5)间的距离而言个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所
10、能到达的那一局部，如钢琴的音域是A2-c5。音区是音域中的一局部，有高音区、中音区、低音区三种。在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组属于中音区。小字三组、小字四组和五组属高音区，大字组、大字一组和大字二组属低音区。各种人声和各种乐器的音区划分，往往是不相符合的。如男低音的高音区是女低音的低音区等。各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。高音区一般具有清脆、喷亮、锋利的特性：而低吾区那么往往给人以浑厚、笨重之感。根本乐理根底知识(五)谱号、五线谱、音律五、谱号、五线谱、音律谱号前面己经讲过，在五线谱上音的位置愈高，音也愈高，反之音的位置愈低，音也愈低，但到底高多少？低多少？却无法确定。
11、在五线谱上耍确定音的上下，必须用谱号来标明。这种谱号记在五线谱的某一条线上，便使这条线具有了固定的音级名称和高度，同时也确定了其他各线上或间内的音级名称和高度。通常用的谱号有三种：G谱号表示小字一组的g,记在五线谱的第二线上，叫高音谱号：另外有记在第一线上的，叫古法国式E日L口。F谱号表示小字组的f,记在五线谱的第四线上，叫低音谱号；另外还有记在第五线上的，叫倍低音谱号。C谱号表示小字一组的c,可记在五线谱的任何一线上。目前被采用的C谱号有C三线谱号（中音谱号）为中音提琴所用，有时也长号所用。C四线谱号（次中音谱号）为大提琴、大管和长号所用。其他C谱号一般较少应用。使用许多谱号的目的是为了防止
12、过多的加线，以使写谱和读谱更加方便。各种谱号可以单独使用，也可以连接起来使用，如高、低吾谱号所组成的大谱表便是。五线谱用来记载音符的五条平行横线叫做五线谱。五线谱的五条线和由五条线所形成的间，都自下而上计算的。假使音乐作品是写在数行五线谱上，那么，这数行五线谱还要用连谱号连结起来。连谱号包括起线（连结数行五线谱的垂直线）和括线（连结数行五线谱的括弧）两个组成局部。括线分花的和直的两种。花括线为钢琴、风琴、手风琴、竖琴、扬琴、琵琶等乐器记谱使用。直括线为合奏、合唱、乐队记谱用。在总谱中用直括线来连接同为乐器，把它们分成完全的或不完全的乐器组。有时在直括线之外还加上辅助括线（花的或直的）来连接同种
13、乐器。在总谱中，独唱独奏声部如果只包括一两行五线谱的话，左边只画一条起线，而不加括线。为了标记过高或过低的音，在五线谱的上面或下面还要加上许多短线，这些短线叫做加线，在五线谱上面的叫上加线，下面的叫下加线0由于加线而产生的间，叫做加间，在五线谱上面的加间叫上加间，下面的叫下加间。加线和加间的计算方法是：上加线和上加间，由下向上计算，下加线和下加间由上向下计算。音律乐音体系中各宫的绝对准确高度及其相互关系叫做音律。吾律是在长期的吾乐实践开展中形成的，并成为确定调式音高的根底。在历史开展过程中，曾采用过各种各样的方法来确定乐音体系中各音的高度，其中主要的、为大家所熟知的有纯律、五度相生律和十二平均
14、律三种。目前被世界各国所广泛采用的是十二平均律。但纯律和五度相生律在音乐生活中仍继续发生着影响并具有重大的意义。根本乐理根底知识（六）十二平均律、五度相生律、纯律六、十二平均律、五度相生律、纯律十二平均律将八度分成十二个均等的局部-半音-的音律叫做十二平均律。十二平均律早在古代希腊时便有人提出了，但并未加以科学的计算。世界上最早根据数学来制订十二平均律的是我国明朝大音乐家朱载（土育）（1854年）。半音是十二平均律组织中最小的音高距离。两音间的距离等于两个半音的叫做全音。八度内包括有十二个半音，也就是六个全音。在吾列的根本吾级中间，除了E到F、B到C是半音外，其余相邻两吾间的距离都是全吾。在钢
15、琴上，相邻的两个琴键（包括黑键）都构成半音，隔开一个琴键的两个音那么都构成全音。五度相生律根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系，即由某一音开始向上推一纯五度，产生次一律，再由次一律向上推一纯五度，产生再次一律，如此继续相生年定出的音律叫做五度，产生再次一律，如此继续相生所定出的吾律叫做五度相生律。例如五度相生律所订出的七个根本音级间的音高关系，和十二平均律中七个根本音级的音高关系是不同的。虽然EF、BC之间亦为半音，但比十二平均律中的半音要小。其余相邻两音级之间虽然亦为全音，但比十二平均律中的全音要大。这种音高的差异就是由于定律方法的不同而产生的。纯律纯律是于五度相生律用以构成的第二分音
16、和第三分音之外，再参加第五分音来作为生律要素，构成和弦形式。这样便产生了七个根本音级。根据纯律相生律中的根本音级的音高关系，又不同于十二平均律和五度相生律中的根本音级间的音高关系。它的EF、BC之间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的情况有两种：CD、FG、AB为大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。ED、GA为小全音，比其他两种律制的全音都小。前面简略地谈到了各种律制产生的方法和结果，但为什么用不同的方法定律就会产生不同的结果呢？为了说明这一问题，现以el为例，用纯律和五度相生律的定律方法来进行一次计算。我们纯律是以复合音的第二分音、第三分音和第五分音作为生律要素的，也
17、就是说纯律大三度的振动数比应是5/4。振动数比，再由振动数比求得音的振动数是很容易的。五度相生律是以复合音的第二分音和第三分音为根底，按照纯五度（3/2）的关系连续相生而得。关于十二平均律，我们它是将八度分成十二个均等的局部而成，因此，除一度和八度外，其他各律的吾高与纯律和五度相生律皆不相同。三种律制在实际的应用上各有长处，五度相生律是根据纯五度定律的，因此在音的先后结合上自然协调,适用于单音吾乐。纯律是根据自然三和弦而定律，因此在和弦吾的同时结合上纯粹而和谐，适用于多声日乐O但随着多声部音乐的开展，转调的频繁，加上犍盘乐器在演奏纯律上的困难，因而受到很大限制。十二平均律在音的先后结合和同时结
18、合上都不是那么纯粹自然，但由于它转调方便，在键盘乐器的演奏和制造上有着许多优点，因此近百年来被广泛采用。根本乐理根底知识(七)自然半音和自然全音变化半音和变化全音七、自然半音和自然全音变化半音和变化全音两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由根本音级形成，也可以由变化音级形成，或由根本音级与变化音级形成。由相邻的两个音级形成的全吾叫做自然全吾。自然全吾和自然半吾一样，可以由根本音级形成，也可以由变化音级形成，或由根本音级别变化音级形成。由同-音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由根本音级和变化音级形成，也可以由变化音级形成.由同一音级的两种不同形式或隔开一个音
19、级所构成的全音，叫做变化全音.变化全音可以由根本音级和变化音级形成，也可以由变化音级与变化音级形成。自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混淆。纯律是于五度相生律用以构成的第二分吾和第三分吾之外，再参加第五分音来作为生律要素，构成和弦形式。这样便产生了七个根本音级。根据纯律相生律中的根本音级的音高关系，又不同于十二平均律和五度相生律中的根本音级间的音高关系。它的EF、BC之间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的情况有两种：CD、FG、AB为大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。ED、GA为小全音，比其他两种律制的全吾都小。前面简略
20、地谈到了各种律制产生的方法和结果，但为什么用不同的方法定律就会产生不同的结果呢？为了说明这一问题，现以el为例，用纯律和五度相生律的定律方法来进行一次计算。我们纯律是以复合音的第二分音、第三分音和第五分音作为生律要素的，也就是说纯律大三度的振动数比应是5/4。振动数比，再由振动数比求得音的振动数是很容易的。五度相生律是以复合音的第二分音和第三分音为根底，按照纯五度(3/2)的关系连续相生而得。关于十二平均律，我们它是将八度分成十二个均等的局部而成，因此，除一度和八度外，其他各律的音高与纯律和五度相生律皆不相同。三种律制在实际的应用上各有长处,五度相生律是根据纯五度定律的，因此在音的先后结合上自
21、然协调，适用于单音音乐。纯律是根据自然三和弦而定律，因此在和弦音的同时结合上纯粹而和谐，适用于多声音乐。但随着多声部音乐的开展，转调的频繁，加上键盘乐器在演奏纯律上的困难，因而受到很大限制。十二平均律在音的先后结合和同时结合上都不是那么纯粹自然，但由于它转调方便，在键盘乐器的演奏和制造上有着许多优点，因此近百年来被广泛采用。根本乐理根底知识（八）常用记号八、常用记号等音、增长音值的补充记号音高相同而意义和记法不同的音，叫做等音。等音是根据十二平均律而来的，因为只有在半音相等的情况下才有可能产生等音。除去#G和bA两个音级外，其他每个根本音级和变化吾级都可能有两上等音，连它本来的共有三个。而bA
22、和#G只有一个等音，连它本身共有两个。增长音值的补充记号在记谱法中，除了应用根本音符时值以外，还应用其它的一些增长音值的符号，这些符号有:附点是记在符头右边的小圆点，带有一个附点的吾符，增长原有吾符时值的二分之一；带有两个附点的音符,增长原有音符时值的四分之三。符点也同样适用于休止符。附点音符的符头假设在五线谱的间内，附点写在符头的旁边，假设在线上，附点那么写在线的上面或F面延音线用在吾高相同的两个或两个以上的吾符上时，表示它们要唱成一个吾，它的长度等于这些吾符的总和。在单声部吾乐中，连线永远写在和符干相反的方向。假使一行五线谱上记有两个声部时，那么高声部连线朝上疗，低声部的连线朝下弯。要是多
23、于两个声部时，连线那么分写在两边。延长号它的记号是在半圆形中间加一圆点，在单声部乐曲中它写在音符和休止符的上面，表示按作品的风格、演奏者的意图可自由地增长音符或休止符的时值。在多声部音乐中延长号也可以记在音符或休止符的下面。延长号也可以记在小节线上，表示小节之间的片刻休止。记在双纵线上的延长号那么表示乐曲的结束或告一段落。变音记号用来表示升高或降低根本音级的记号叫做变音记号。变吾记号有五种：升记号（#）表示将根本吾级升高半音。降记号(b)表示将根本音级降低半音.重升记号(X)表示将根本音级升高两个半音(一个全音)。重降记号(bb)表示将根本音级降低两个半音(一个全音).复原记号(牛)表示将已经
24、升高或降低的音复原。变吾记号可以记在五线谱的线上和间内；可以记在音符的前面和谱号的后面。记在谱号后面的变音记号叫做调号。在未改变新调之前，它对音列中所有同音名的音都生效。如果在乐曲中间要更换调号时，可能有三种情况。更换调号如果发生在一行乐谱的开始处，这时应该在前一行乐谱的末尾处将所要更换的调号予先记写清楚，并将最后一条小节线向前移，以便记写新调的调号。增加原有升号或降号的数目。这时只要在更换调号处的小节线右边写出新调的调号便可以了。减少原有升号或降号的数目。这时需要在更换调号处的小节线左边将多余的变吾记号复原.在小节线的右边写出新调的调号。升号变降号或降号变升号。这时需要在更换调号处的小节线左
25、边将原来的变音记号复原，在小节线的右边写出新调的调号。直接放在音符前的变音记号叫做临时记号。临时记号只限于同音高的音有效，而旦只到最近的小节线为止，在多声部乐曲中临时记号往往只对一个声部有效。为了提醒废除前面所用的临时记号，有时在小节线后面加上另外的临时记号。常用记号为了读谱和写谱的方便简化，可以应用各种省略记号：移动八度记号用8一I记在五线谱的上面，记在五线谱的上同，表示虚线范围以内的音移高八度：用8一I记在五线谱的下面，表示移低八度。重复八度记号用数字8记在音符的上面或下面，表示该音要高八度或低八度重复。假设在较长的时间内重复八度时，那么用Con8-I记在音符的上面或用Con8-|记在音符
26、的下面，是表示虚线以内的音要高八度或低八度重复长休止记号在五线谱的第三线上记以长休止符，并写出所要休止的小节数。震音记号表示一个音或一个和弦，两个音或两个和弦迅速均匀地交替。用斜线标记。斜线的数目和符尾的数目相同.一个音或一个和弦迅速均匀地交替时，斜线的记法如下：全音符的震音，音符在三线以上，斜线记在三线以下，反之那么在三线以上。比全音符小的震音，斜线横穿符干，如果符干还有符尾，斜线那么和符尾平行，这时计算斜线的数目应包括符尾的数目。震音的总时值与音符的时值相等。两个音或两个和弦迅速均匀地交替时，斜线记在两个音或两个和弦之间靠近记写符尾的地方.震音的总时值等于两个音或两个和弦中的一个。反复记号
27、乐曲局部或全部重复时，可使用反复记号。演奏法的记号演奏方法的记号有以下几种：连吾奏法它是用连线来标记的，表示连线内的不同音高的宫要奏（唱）得连贯，连音奏法的连线大都记在五线谱的上面，很少记在下面。断音奏法有三种。分别以圆点（）、三角（）及圆点加弧线来标记，表示某些音或和弦要断续地弹奏。在单声部音乐中，断音记号通常记在符头那边。在一行五线谱上记有两个声部并不用相同的符干时，那么分别记在相反的方向。持续音奏法持续音奏法有两种：一种是用短横线来表示，一种是用短横线加圆点来表示，前者表示该音稍强奏并充分保持该音的时值，后者表示该音稍强奏，同时各音稍别离。持续音记号和断音记号一样，在单声部音乐中，通常记
28、在符头那边，在多声部音乐中也可以记在相反的方向。滑音奏法在民间音乐的演奏演唱中，滑音的奏法是很有特色的，它的记号一般用曲线或箭头来标明。曲线或箭头向右上斜表示向上滑，曲线或箭头向右下斜表示向下滑。琶音奏法将和弦中各音由下而上很快地分散弹奏叫做琶音奏法，用垂直的曲线放在和弦之前来标记，有时也用小音符来标记。为了读谱和写谱的方便简化，可以应用各种省略记号：移动八度记号用8I记在五线谱的上面，记在五线谱的上同，表示虚线范围以内的音移高八度；用8I记在五线谱的下面，表示移低八度。重复八度记号用数字8记在音符的上面或下面，表示该音要高八度或低八度重复。假设在较长的时间内重复八度时，那么用Con8I记在音
29、符的上面或用COn81记在音符的下面，是表示虚线以内的音要高八度或低八度重复。长休止记号在五线谱的第三线上记以长休止符，并写出所要休止的小节数。震音记号表示一个音或一个和弦，两个音或两个和弦迅速均匀地交替。用斜线标记。斜线的数目和符尾的数目相同。一个音或一个和弦迅速均匀地交替时，斜线的记法如下：全音符的震音，音符在三线以上，斜线记在三线以下，反之那么在三线以上.比全音符小的震音，斜线横穿符干，如果符干还有符尾，斜线那么和符尾平行，这时计算斜线的数目应包括符尾的数目。震音的总时值与音符的时值相等。两个音或两个和弦迅速均匀地交替时，斜线记在两个音或两个和弦之间靠近记写符尾的地方。震吾的总时值等于两
30、个吾或两个和弦中的-个。反复记号乐曲局部或全部重复时，可使用反复记号。根本乐理根底知识（九）三和弦九、三和弦三和弦的类别与构成三和弦的类别与构成按照一定规律纵向结合起来的音群，称为和弦.在大小调和声中，和弦是按三度关系叠置起来的。三个音按三度关系叠置，即构成三和弦。这是大小调和声中最常见的和弦形式。构成和弦的每一个音，都有相应的名称。根音是和弦的根底，在和弦的原始排列中处于最低位置。三音，根音上叠置的三度音，在三和弦的原始排列中处于中间位置。五音，在三音上叠置的三度音，与根音呈五度关系，在三和弦的原始排列中处于最高位置。三个音的名称，不会由于和弦排列方式或位置的变化而更改。三和弦，可以根据它所
31、含三度音程的性质、数量以及叠置方式的不同而区分为四种类型:大三度上面重叠一个小三度，叫做大三和弦。小三度上面重叠-个大三度，叫做小三和弦。两个大三度相叠，根音与五音相距增五度，叫做增三和弦。两个小三度相叠，根音与五音相距减五度，叫做减三和弦。实际上，每个三和弦都包含有三个音程大三和弦与小三和弦所含的音程都是协和的，属于协和和弦。增三和弦与减三和弦各含有一个不协和的音程，属于不协和和弦。三和弦的低音位置三和弦有三种不同的低音位置：根音在低音位置，叫做原位。因低音与上方两音分别构成三度和五度音程，得名三五和弦，常用数字5”标记。三音在低音位置，叫做第一转位。因低吾与上方两音分别构成三度和六度吾程，
32、得名三六和弦，简称六和弦，以数字6标记五音在低音位置，叫做第一转位。因低音与上方两音分别构成四度和六度音程，得名四六和弦，以数字“标记。由于等音关系，增三和弦的原位和转位，与在同一低音上构建的其他位置的增三和弦并无音响上的差异。所以，增三和弦的不同低音位置，般需要依靠记谱或音乐的调性感觉来加以区分。和弦的转位一般不会使和弦的性质发生改变。三和弦的三种低音位置，会对和声的稳定性产生不同的影响。同一稳定和弦，原位最稳定，第一转位次之，第二转位最不稳定。大小调和声对四六和弦使用的限制，从来都是十分严格的。三和弦的旋律位置三和弦亦有三种不同的旋律位置：根音处在最高声部，叫做根音旋律位置。这是三和弦的各
33、种旋律位置中，最能增加和弦的稳定性和完满性的排列。三音处在最高声部，叫做三吾旋律位置。这样的旋律位置会削弱和弦的稳定性，但和声宫响饱满，色彩鲜明。于结构中（指在音乐进行中）运用，可增加音乐的动力。五音处在最高市部，叫做五音旋律位置。这也是一种影响和声稳定性和完满性的排列，但其性格的鲜明程度不如第二种。大调与小调中的三和弦在自然大调与和声小调的各个音级上，都可以构成一个它所属调式的自然音三和弦。自然大调的I、IV、V级是大三和弦，II、III、Vl级是小三和弦，VU级是减三和弦。和声小调的I、IV级是小三和弦V、Vl级是大三和弦，In级是增三和弦，、Vn级是减三和弦。对于这些和声的根本材料的认识
34、，不仅需要从调式音级的角度去鉴别，而且也应当以大小调对置的方式加以比拟。大调和小调的和弦，只有V、VIl两级上的和弦结构相同。其他吾级上和弦结构的差异，正是大小调和声材料各自构成特征的表现。和声根底训练为什么一定要使用和声小调（即第VIl级升高半音的小调）？这是大小调和声根本风格的要求。当掌握了大小调和声的根本规律之后，欲转向包括自然小调在内的其他调式和声风格的实践，将是比拟容易的。和弦的标记，本教程采用音级标记法，即根据和弦根音在调式音阶中的级数来标记和弦。罗马数字代表和弦的级数。和弦的低音位置，用阿拉伯数字在吾级标记的右下方注明。更严格的要求，应以罗马数字的大写和小写来显示大小调式的区别，
35、有的还在小写罗马数字的上方加一圆点以便于辩认三和弦键盘指法（八）本课将开始由浅入深的键盘和声练习，而正确的指法那么是实现完美演奏不可缺少的一个条件，学习者必须一开始就养成良好的习惯。现将左、右手演奏密集型三和弦的根本指法归纳如下，这套指法需要在每一个大调或小调的各级和弦上反复地练习，直到熟练为止.根本乐理根底知识（十）原位I、V级三和弦的连接十、原位I、V级三和弦的连接和弦连接中声部进行的一般规律单个的、孤立的和弦，还不能构成音乐。只有和弦序进、和声的运动，才能使音响富于音乐的生命。和声的运动是靠和弦的连接来实现的。在进入和弦连接的实践之前，必须首先研究和弦连接中声部进行的一般规律。L单声部的
36、进行从声部运动的方向上看，单声部进行有三种形态：上行一一由相对低的音级向高的音级运动。下行-由相对高的音级向低的音级运动。保持一一同音重复或延长时值。声部进行中，乐音作大二度或小二度的横向移动，叫做级进:不超过三度的移动，叫做平稳进行；四度以上的移动，叫做跳进.旋律线条的美感，有赖于级进与跳进的有机结合.平稳进行是四部和声中两个内声部运动的根本法那么。2 .两个声部的进行从两个声部在运动中的相互关系来看，也存在三种不同的形态：同向进行，是两个声部朝同一方向的运动。3 .四个声部的进行四部和声应当被看成是六对声部的相对运动。属三和弦虽然也是协和和弦，但由于它不同于主三和弦的音级地位，根音（属音）
37、有对主音的和声倾向,三音（导音）和五音（上主音）有对主音的旋律倾向，所以具有极大的不稳定性。倾向于主和弦，同时也给主和弦以积极地支持。特别是当它与主和弦连用时，对确立和声结构的调性有决定性的作用。V级三和弦无论在大调或小调中都是大三和弦。例28V级三和弦以罗马数字V（V）标记，功能标记符号是D（德语DominantfUnktiOn的缩写）。和弦音的重复与省略：I、V三和弦在使用中多重复根音，以加强其调性功能；三音不能省略，也不重复；五音既可省略，亦可重复。三、I、V级三和弦连接的意义通常都将I、V的连接称之为正格进行。仅这两个和弦的运用，就可以稳固地建立起一个调性。这是大小调风格的音乐中运用最
38、广泛、最具有和声进行的模式。I、V的连接，会因为两个和弦先后次序的变化而获得不同的意义。I一一V,和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性。这种进行宜于用在吾乐结构的内部，有推动吾乐开展的成效。下面所引曲例的前两小节便是一例。例29V一一1,和声由不稳定过渡到稳定，具有结构上的收拢性。这种进行多用于乐思或段落的结束局部，以增强音乐的收束感。例30如果需要在非收束部位使用V一一I的进行，为防止音乐的停滞，通常都要采取一些措施来削弱主和弦的稳定性.如：主和弦采取转位或非根音旋律位置的形式，掺入和弦外音成分或节奏上的弱化处理，等等。例29的后两小节、例30的前两小节以及下面的实例，都是很好的说明。三
39、和弦键盘指法在三和弦的连接中，为了使键盘演奏流畅、自然，需对前一章所归纳的根本指法作必要的调整。I、V级三和弦密集排列时连接的指法可逐标记如下：这套指法在所有的调性中都根本适用。为了便于掌握,可对其用指规律作几点归纳：（1）无论左、右手都只用、三种手型；（2）和弦连接中，左、右手的大指（1）无论是否有音高的变化都必须使用；（3）右手的最高声部、左手的最低声部假设有音高变化，一定要用小指（5）与无名指（4）的替换，左、右手的替换方式正好相反；（4）中间声部假设有音高变化，一般以食指（2）和中指（3）的替换处理。根本乐理根底知识（十一）原位I、IV级三和弦的连接十一、原位I、IV级三和弦的连接和弦
40、连接中声部进行的一般规律IV级三和弦的性质IV级三和弦即下属三和弦。下属三和弦是调式中与属和弦相对的、从另一端支持和肯定主和弦的一个重要和弦。下属和弦在大调中是大三和弦，在小调中是小三和弦，因此也具有一定的调式色彩作用。例35由于TV级三和弦不含导音，它的根音（下属音）又不能直接包含在主和弦之中，所以，IV与1的关系不如V与I那样紧密、亲近。IV级三和弦以罗马数字IV（IV）标记，功能.标记符号是S或“s德语SUbdominantfUnktiOn的缩写。IV级三和弦在实际应用中，音的重复与省略的原那么，与I、V级和弦相同。二、I、IV级三和弦连接的意义I、IV级三和弦的连接，习惯上叫做变格进行
41、，是正格进行的一种比照因素和积极的补充。在19世纪浪漫主义、民族主义的音乐创作中，变格进行获得了越来越独立的地位。例36例37与I、IV级三和弦连接的情况相似：I-IV的连接，和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性；IV-I的连接，和声由不稳定转向稳定，具有结构上的收拢性。对上述两种变格进行结构功能的不同的效应，需要合理地加以利用。应当引起注意的是：在大调中，I、IV级三和弦的关系，近似于下属调上V与1的关系。所以，1、IV级三和弦的连接，一定要掌握好每个和弦的表达分寸。如果不适当地强调了IV级三和弦的稳定性，它就会喧宾夺主，而将I变为自己的属，由此会产生调性游移甚至转调的现象。这是在I、I
42、V级三和弦连接的习作中需要防止的。I、IV级三和弦连接的两种方法I、IV级三和弦的根音呈四、五度关系，这两个和弦有一个共同音（I的根音是IV的五间），其原位三和弦的连接也存在两种不同的形式。在和声连接法中，原位I、IV级三和弦连接最自然的声部进行是：共同音保持，低音作四、五度跳进，其他两个声部作三度、六度平行的上行（I-IV）或下行（IVI）的级进。在旋律连接法中，原位I、IV级三和弦连接最自然的声部进行是：低音只作向上(I-IV)或向下(IV-I)的四度跳进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音。两种连接法均可使原位I、IV和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性。旋律连接
43、法回避了I和弦的三音(上中音)与IV和弦的根音(下属音)的直接联系，因而较之I、IV和弦的和声连接法有更强的力度与更多色彩差异。I、IV和弦连接的声部进行模式及键盘指法，与I、V和弦连接的模式反向一致，进-步地说明了一切根音呈四、五度关系的和弦，它们在和声关系上本质是相同的。四、五度关系的和弦连接，是大、小调和声语言根本语汇的组成局部。I、V与I、IV三和弦连接的方法，可以类推到所有根音四、五度关系的和弦连接之中。键盘移调将某一音乐构成，按其原来的音高、节奏等关系，从一个调转移到另外一个调性上去，叫做移调。这对于键盘乐器的演奏者们，是一个不可回避的课题。当你为不同音高的乐器或人声伴奏同一乐曲时
44、，对移调需求就迫在眉睫了0移调也是一种熟悉键盘、掌握各种和声材料的有效手段。所以，我们在和声学习的开始阶段就参加这个课题。从最简单的和声语汇开始，逐步地去掌握在键盘上移调的方法，也许比学完所有的和声材料之后再去移调要容易-些。键盘上的移调，主要应当依靠对和声结构的理解和记忆来进行。这种和声移调法的根本步骤是：1)精确地掌握移调原始材料的和声结构。这意味着要理解并记住该和弦系列的根音关系，每个和弦的性质、低吾位置、旋律位置、排列法、音的重复与省略等。(2)迅速找到新调的调式音阶，以及根本的和弦材料的原始构成。(3)在新调上确定第一个移调和弦的位置。(4)按原始材料的和声构成，在新调上逐一实现每个
45、和弦的移位，并用听觉随时检验移调结果。移调训练，应始终贯穿于整个键盘和声的学习过程之中。根本乐理根底知识十二)原位I、V、IV级三和弦的连接十二、原位I、V,IV级三和弦的连接I、V、IV级三和弦连接的意义在调式和弦系列中，V和IV分别与I构成上下五度的和声关系，它们尤如I的左膀中臂，共同维护着I的中心地位。例41无论是I、V之间的正格进行，还是I、IV之间的变格进行，都只涉及到大小调式的局部吾级。唯有I、V、IV三个和弦的配套使用，才能使调式的面貌得到全面的显示。I、V、IV和弦的连接，既综合了属音、下属音对主音的和声倾向，又综合了导音对主音、下属音对上中音(I级和弦的三音)的旋律倾向。对于
46、调性中心确实立，是十分有利的。从和弦关系的角度来看，I、V、IV的连接，还为我们已经接触过的和声进行，增加了一项新的内容-V、IV级三和弦二度关系的连接。这样的连接，由于其二度的根音关系较之I、V或I、IV的四、五度关系疏远，由于和弦之间又没有共同音，色彩差异更大，由于在小调中，V与IV还存在着大小三和弦的比照，所以，不少和声学教材都把这样的连接称之为超强进行a。从听觉上认真比拟下面的和声进行。例42功能和声理论认为：I、V、IV是大小调和声中主、属、下属三个功能组的代表，一切复杂的和声进行都是由这三个和弦的相互关系演变而来的。I、V、IV级三和弦连接的组合形式1, V、IV三个和弦的连接，存
47、在着六类不同的组合形式：(1)IVIV(2)VIIV(3)IVVI(4)IIVV(5)VIVI(6)IVIV这六类组合中，第一、二类属于前面已经讨论过的正格进行和变格进行的拼接；第三类同于第四类，第五类同于第六类，区别只在于同一组合形式的收拢性与开放性的不同处理.所以，I、V、IV三个和弦的连接，是在正格进行的前面再增加一个下属和弦，构成复式正格进行。IV本来就是I的调性支柱，而IV对V也有着一定的自然倾向；现在IV经过V而进行到I,这不仅使和声变得丰富，势必还会因为不稳定性的增涨和过程的延长而加强对I的支持与呼唤。IVVI的连接，在大小调和声中，是具有典型意义的。根本乐理根底知识（十三）为旋
48、律配和声十三、为旋律配和声为旋律配和声的一般程序在大小调和声中，I、V、IV三个和弦习惯上叫做正三和弦，是构成各类和声序进的根底。掌握了原位正三和弦的使用方法之后,就可以进入为旋律配和声的课题了。正三和弦的变化形式以及其他的和声材料，将在配和声的实践过程中逐步地参加。为旋律配和声的一般程序是：1旋律分析通过分析，明确旋律的调、调式和简单的曲式结构。2.和弦选择确定从旋律开始至结束的每一个音的和弦配置。这并不意味着必须按音符的先后次序去选择和弦。人们通常是首先在旋律的开端、乐句的结束，以及那些最富于和声暗示的旋律片断上开始工作。这些部位的和声设计，有似于一个建筑物的骨架，会产生全局性的影响。骨架搭好之后，再根据已有的和声条件，去为那些尚未有明确选择的中间地带作和声填充。和弦选择，是为旋律配和声的最重要的、同时也是最困难的一个环节。一个旋律音往往可能有多种选择，随着学习进程中
