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1、视觉批评何以可能图像时代文学阐释的视觉转向与审美创构OnthePossibilityofVisualCriticismiVisualTurnandAestheticConstructionofLiteraryInterpretationintheImageAge作者：张伟作者简介：张伟，安徽农业大学人文社会科学学院，安徽合肥230036张伟，男，安徽农业大学人文社会科学学院副教授，硕士生导师，复旦大学中文系博士后，主要从事文艺理论及文艺美学研究。原文出处：河南社会科学（郑州）2017年第20173期第87-93页内容提要：随着现代社会图像表征的愈渐成熟与主流，图像对文学的挤压造成了现代意义上的
2、“图一文”张力，也使得传统的文学批评场域发生了与图像时代相匹配的视觉转向，孕化出视觉批评这一新的文本阐释形态。视觉批评在延续传统文学批评主体特征的同时对文学母本的意义延展、审美内涵以及阐释者的主体身份都产生颠覆性的影响，营造出文学批评视觉化的现代景观，这一批评范式的形成得益于速度社会、消费意识乃至日常生活审美化等多元文化因素的现实滋养，而其本身的图像主导机制却又使得这一批评范式显露出难以回避的表意缺陷。期刊名称：文艺理论复印期号：2017年07期关键词:视觉批评/文学阐释/图像表征/“图一文”关系标题注释：国家社科基金重点项目(15AZWOO3)；安徽省哲学社会科学规划项目(AHSKQ2016
3、D132)；中国第57批博士后基金项目(2015M571472)o中图分类号：Gl文献标识码：A文章编号：1007-905X(2017)03-0087-07作为对文学语言文本的一种理性认知活动，文学阐释凭依对文本审美意旨与价值内涵的意义解读，以及由此形成的理性话语体系而成为文学研究不可忽视的重要环节。严格地说，阐释作为文学元文本的衍生形态，不仅是对元文本既定意义的审美回应与价值评判，同时也是自身理论体系及其价值标准的自我构建与完善。阐释是文学经典形成过程中整合性的一部分，文本能否被保存下来取决于一个不变的文本和不断变化着的评论之间的结合。口基于元文本的多维意旨，文学阐释以语言符号为媒介创构了批
4、评文本的物化形态，语言成为贯通元文本与阐释文本意义空间的主流符号，尽管中西文论史上的理论体系形态各异，但其沿用的阐释符号却是共通的。随着电子、数字技术的发展，视觉及其主导的艺术生产愈益成为现代社会发展与日常生活的常态逻辑，一个以图像为主体表征的时代业已来临。由此，语言作为文学阐释的常态媒介同样遭受视觉符号的挑战，文学作品的影视改编乃至为视觉传播量身定制的文学创作已然成为现代社会的时代征候，时下热议的图像霸权某种程度上就是建立在视觉图像对文学文本的普泛表征的基础上。不可否认，文学作品的视觉改编是文学对图像时代的自我调和与适应，而改编本身并非是两种媒介符号的简单转化，其内质隐含着相当程度的阐释与批
5、评职能。换言之，以视觉影像来展现文学文本的意义实质上是文学阐释与文学批评在图像时代衍化的审美新范式，也是“图一文”互文在批评文本中的美学实践。因此考察图像时代文学阐释的视觉转向及其意义生成机理与文本表征逻辑，探讨视觉批评作为文学批评的替代样式在现代文化语境中所蕴含的理论维度与价值坐标，无论是对文学阐释现代表征的审美认知、图一文关系文化实践的现实考量抑或图像时代文化范式的理性评判都有着颇为积极的参照意义。一、前图像时代阐释文本的“语一图”互动与典范形态作为对文本意义的知性探寻与终极叩问，阐释本身始终存在着两个程式：一是阐释者对文本意义的介入、理解与接纳，另一个则是在此基础上对文本意义的提炼与传达
6、。介入是阐释的前提，转化则是阐释的根本,而阐释者能否顺利通达文学文本的意义场域则取决于其对文本符号的掌握情况，亦即阐释者所掌握的语言符号与文本自身的意义符号是否匹配直接决定着文本意义接纳的可能性,换言之，阐释本身存在着一个符号认知的先行规范，背离这一规范则会直接将阐释行为拒之门外，就这一点而言，阐释者的主观能动性是相对的。跨过文本符号的准入门槛，阐释者的主体性无疑得到更大限度的抒发，接受美学的创立者姚斯所谓的接受本身便是一种创造性的活动，这种创造性是人的意识所固有的能动性的体现2的理论判断在很大程度上就是发生在熟悉文本符号之后的意义接纳与传达阶段。相对于介入文本时符号认知的制约性而言，文学阐释
7、的意义传达阶段对符号表征的自由性则大得多，阐释者进入文学文本的意义场域之后，不仅可以按照自身的认知与理解接受文本，融入自身的主观意识、审美经验与情感体验，同时可以自由选择特定的表征符号来将文学文本特定的意义传达出来，换句话说，选用何种媒介符号来表征文本意义成为阐释者主观能动性的表现形式。尽管阐释者拥有自由选择媒介符号来表征文本意义的权利，然而长久以来，出于语言符号的表征强势，文学阐释的符号形态多以语言形式加以呈现，现存的文学阐释文本也多是语言文本，语言成为文学阐释过程中约定俗成的通行媒介与主流形态。当然，语言作为文本阐释符号的普泛性并不能遮蔽其他符号在文学阐释中的有效介入，在人类文化发展史上，
8、图像与语言作为两种最为主要的媒介符号贯穿人类文化的始终，甚至可以说，整个文化史相当程度上就是语言符号与图像符号为争夺主导权而进行不断斗争的故事，它们各自宣称只有自己能接触到事物的本质3o作为阐释行为的另类呈现，图像同样有着介入文学阐释场域的诸多尝试，形成了阐释文本中“语一图”互动的异化形态，进而孕化了前图像时代视觉批评的雏形样式。与常态以文释文”的阐释范式相比，前图像时代图像介入阐释所构建的文本形态大体分为两种情况：一是“以文释图，亦即用语言来阐释图像，表征图像文本的意义。就文本的生成序列而言，图像文本在先，语言文本在后，实际上这一阐释模式在当下的社会文化形态中也并不鲜见。传统以文释图的图一文
9、互动模式尽管形态各异，但无疑以“题画诗最具代表性，这种肇始于魏晋、兴盛于唐宋的诗画一体的阐释形态贯通了语言和图像之间意义指涉的交互性,不仅创造了文人画诗同体的艺术新样式，同时也奠定了语图之间跨媒介阐释的先河。“题画诗以诗题画，因画成诗，画成为诗文形成的母本，诗文成为用以阐释图像的手段，诗是画意的延展，诗的意义生成与衍发离不开图画的诱导与感悟。与文学阐释的主观能动意识一致，题画者在完成从画意到诗意的转换或翻译的同时，其自身的审美观念、文化意识都成为影响这一转换机制运转的因素，甚至可以说，题画者对画面的观看或欣赏并非是单纯的视看行为，他所看的并非是他能看到的，而是看他想要看到的，题画者对画面信息的
10、遴选、提炼、加工以及裁剪都是这一转化过程中不可缺少的组成部分。这种对画面信息的遴选、提炼看似一种无意识的视觉认知行为，但实际上却隐匿着题画者所经历的社会体验与情感经验，因而题诗入画便不仅仅是单纯的对画面意义的跨媒介转化与再现，而是一种更为主观的艺术表现与艺术创造。诚然，题画诗以诗释画，诗画一体，图像与语言文本建构了一种跨媒介的对话，但严格地说，“题画诗中用以阐释的媒介符号仍然是诗文这一语言符号，因而不属于视觉批评的范畴。图像介入阐释的另一种传统形态则是“以图释文，亦即语言文本在先，图像是作为阐释语言文本的异质媒介出现的。东晋画家顾恺之的洛神赋图相传就是根据曹植的同名文学作品创作而成，据此看来，
11、这就是典型的“以图释文”模式。与以题画诗为代表的以文释图相比，以图释文一改语言文本在阐释行为中的优势地位,引入图像来反观语言文本，而这种图文阐释模式却是现代视觉批评样态的滥觞。今天看来，勃兴于明清时期的小说、戏曲插图无疑是“以图释文的典范形态，这一图像阐释样式源于唐代寺庙经文中的变文与变相，亦即引入图像来阐释经文的意义，帮助读经人加深对经文的理解。之所以将小说、戏曲插图视为语言文本的阐释与批评形态，是因为就文本生成序列而言，插图是依据小说、戏曲的语言文本而来，是对语言文本某一情节、场景乃至人物形象的阐释性再现，而插图创作者无疑是小说、戏曲文本的最初阅读者，是语言文本外化为图像文本的实现者。无论
12、是建阳刻本中流行的上图下文、每页有图的全像模式，抑或武林、金陵刻本所热衷的对页连式、回前置图的出像或绣像”模式皆是如此。不可否认，小说、戏曲中引入插图有着一定程度的装饰与点缀功能，但插图是由小说、戏曲语言文本衍发，基于语言文本而生成，因而插图的首项功能就是发挥对小说、戏曲语言文本的阐释与解读意义。诚如郑振铎先生所言：（插图是）用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思，插图作者的工作就在补足别的媒介物，如文字之类之表白。4值得一提的是，明清小说、戏曲文本通常融文学母本、插图以及评点于一体，插图与评点作为文学母本的阐释批评形态构成一文双评”的文学奇观，亦即既有语言批评文本对母本的阐释，也有插图文本
13、对母本的形象转化，建阳余象斗创制的“评林体如双峰堂刊忠义水浒志传评林、三台馆刊列国志传评林三国志传评林等就采取上评、中图、下文的三栏刊刻样式。作为文学母本两种不同的批评符号，评点与插图既单独成行,又相互融合，彼此呼应，共同完善着文本意义的阐释空间。严格而言，插图与评点的“同谋”呈现，从图像与语言文本两种媒介视角来指涉同一文本意义，插图不仅承载着对文学母本的阐释功能，更融入了插图绘制者自身的主观意识、审美经验以及情感体验，因而体现出插图本身的视觉批评特征，孕化出早期视觉批评的特定形态。诚如有学者所言：书籍的版式与插绘的设计者可说是文本最初的读者，一如注释或评点者，他们所创造出来的形式，正如评点者
14、可以影响读者对文本的理解一般,也可能模塑读者的视觉习惯或观览方式.5二、现代视觉批评的理路设计与意义创构如果要对20世纪以来的人类文化史作一盘点，美国芝加哥大学的WJT米歇尔提出的“图像转向及其后续的美学实践理应颇受瞩目。图像这一古老的表征机制在电子、数字技术的强势支撑下，凭依不可抵御的视像技术手段与极为丰富的话语表现形式，正以一种全球化的社会机制性力量荡涤着社会生产与生活的方方面面，主导并重构着现代人的生存与生活方式。视觉图像直观的形象呈现与在场的情感体验营造了其在社会表征领域的优势存在，形成了现代意义上的“图一文张力，以语言为主导的文学创作与文学接受也渐趋让渡于图像生产与图像传播。同样在文
15、学批评场域，一种基于图像媒介的视觉批评也逐渐形成，正如王宁教授所言：文学创作的主要方式将逐渐从文字写作转向图像的表达，而伴随着这一转向而来的则是一种新的批评模式的诞生：图像或语像批评。6如果说，前图像时代的题画诗与插图文本属于文学批评领域中“语一图”互动的初级样态，尚未构成批评样式的主流话语，那么，图像主导的现代视觉机制则为这一批评形态的成熟与普泛提供了更为多元的实践平台。美国文论家艾布拉姆斯曾将文学批评界定为与文学作品的解释、分类、分析、评价有关的研究”力，而杰姆逊则认为：批评的过程与其说是对内容的阐释，不如说是对内容的揭示，是对隐匿在曾经作用于它的种种稽查的歪曲之下的原初信息、原初经验的一
16、种暴露、一种恢复。8作为对文学文本隐含意旨的一种揭示与判断，现代视觉批评不再拘泥于传统文学阐释所依循的语言中心主义，它将视觉图像作为文学阐释的一种手段与方法，用图像去阐释文学文本，展示文学文本的意义，无论是文学名著的影视改编抑或其他文学材料的视觉解说无疑都带有视觉批评的性质。相对于语言作为一种实指性符号而言，图像更多地属于一种虚指性符号，赵宪章教授就曾提出：图像艺术对于语言艺术的模仿是语图互仿的顺势，反之，语言艺术对于图像艺术的模仿则是语图互仿的逆势。9正是图像反观语言的天然优势，使得图像作为阐释符号的视觉批评得以可能，而现代科技的发展使得直观可感的图像符号更具叙事潜力与阐释张力，因而使得现代
17、意义上的视觉批评成为现实。首先，现代视觉批评兼具阐释与评判的交叉视点。与传统的文学批评一样，现代视觉批评仍然遵循着阐释为先的主导原则。不可否认，任可一部文学名著的影视改编都是文学母本的阐释形态，更为重要的是，得益于现代科技的技术支撑，现代视觉图像的阐释机能相对于语言而言更具优势。限于技术条件，传统意义上图像对语言文本的模仿只能择其某一要点加以展示，诚如莱辛所谓的选择最富于孕育性的那一顷刻”10,中国古代的小说、戏曲插图即是如此。即便是建阳刻本的“全像模式，图像对语言文本的意义呈现也不可能一穷尽,只能展示某一典型情节或形象，这种图像叙事的局限无疑消解了文本意义的连贯性，造成图像意义解读的断裂。现
18、代视觉影像的动感特征与连贯机制为文学文本的视觉呈现提供了良好的平台，而集声、光、电为一体的影像设备又为这一视觉呈现提供了更形象的叙事优势，进而使得视觉阐释更富整体化、全面性。当然，现代视觉批评得以成立的前提并不在于图像对文学文本的照本阐释，更主要的是融入图像创作者的自我创见，体现出图像创作者的价值判断与审美旨趣。正如伯克所言：”如果认为这些艺术家一记者有着一双纯真的眼睛，也就是以为他们的眼光完全是客观的，不带任何期待，也不受任何偏见的影响，那是不明智的。无论从字面上还是从隐喻的意义上说，这些素描和绘画都记录了某个观点。口1换句话说，图像创作者借助图像对文学母本意义进行转化的同时赋予这一意义解读
19、以一定的自我评判，它不仅表现为对母本意义的遴选与重组，甚至是一种基于母本之上的颠覆性重构，图像创作者掌控着颇为强势的主观能动性。例如与文学原著相比，1987年版红楼梦背离程甲本的情节结构改以悲剧性来完结故事结局，某种意义上就体现出影视创作者对原著的审美想象与文本改造意识。其次，现代视觉批评引发了阐释者主体身份的多重擅变。作为文本意义的一种延宕，文学阐释者在阐释的过程中不仅有对母本意义的文本转化，也有基于母本之上的现实抒发，阐释者的主体意识占据了文学批评场域的话语空间。然而就阐释者的身份而言，这种主体观点的抒发多属于“一己之见。换言之，无论是中国古代常态的随笔感悟的诗词曲论抑或西方世界体大虑周的
20、文论话语，传统形态的文学阐释多是阐释者独立创作而成。现代视觉批评则不然，其批评主体不再拘泥于个体的独立创作，更多属于一种集体智慧，任何一部影视作品、纪录片的摄制都不可能是单独个体的智慧呈现，编剧、导演、摄像、演员都参与其中，凭依自身对文学母本的阅读理解，经过集体协商合作达成一种审美观点的“共谋与调和，并以视觉影像的艺术形态加以呈现。此外，视觉阐释者在批评文本中的视角也发生了颠覆性变化，与文学创作不同，传统文学批评的视角多以“他者为主，也就是说，阐释者一般是独立于文学母本之外的，西方阐释学理论体系中强调一元化的阐释理路，确保阐释的客观有效一直居于主流地位，赫施、艾布拉姆斯的解释学，维姆萨特和比尔
21、兹利的新批评都属此列。而为了保障阐释的客观有效，阐释者唯有独立于文本之外,以“他者的视角来观照文本方可更为合理。现代视觉批评打破了传统文学批评的场外言说模式，以我之在场来参与母本意义的跨媒介建构，赫施曾崇奉的阐释者的基本任务就是在自己身上重现作者的逻辑、态度和文化传承，简言之，就是重现作者的世界”12的理想在现代视觉批评中变成了现实。现代影视改编中，演员以自身的表演来诠释对文学母本中人物角色乃至情节结构的理解，揣度母本作者的意旨，于此，他集母本的人物角色与批评文本的阐释主体于一身，以一种在场体验”来直呈文学文本的含意。再次，现代视觉批评催生了文本意义的定格化。作为对文学意义的一种接受与延展活动
22、，文学批评的过程是阐释者基于自身的审美认知与价值体验对文本符号进行富有个性色彩的解读与填空、交流与对话的过程，亦如德国美学家伊瑟尔所认为的力解，文学文本乃是一个不确定的召唤结构，它召唤着读者在其可能的范围内充分发挥再创造的才能。正因如此，出于阐释者文化认知、审美体验与价值判断的诸多差异，特别是因不同时代而形成的不同的价值诉求与审美旨趣，传统文学批评很难就文本意义达成一种审美“共识”，西谚中所谓的一千个读者就有一千个哈姆雷特”实际上就蕴含着这层意思。文学阐释的意义多元化在现代视觉批评中遭遇改变，以视觉图像主导的认知范式颠覆了传统文学批评中语言本位主义的思维特征，由语言认知所必需的联想、想象、感悟
23、等思维方式被现代视像的直观可感与在场体验所取代，因语言交流而造成的接受者与文学母本之间的距离感渐趋缩小。现代视觉影像强制性地诱导并迫使接受者去接受被设计好的文本事实，文学母本的意义空间被批评者的自我想象所独占，并以一种隐性的视觉权力强行灌注给批评文本的接受者，逐渐被这一反复渲染的批评形态占据文本意义的主体地位，成为一种定格化的批评符号。无论是由陈晓旭饰演的林黛玉抑或六小龄童饰演的孙悟空等人物形象都以先入为主的方式强行占据人物造型范本的位置，建立了角色批评的先验化模式，以致后续的翻拍与再版皆因先前人物造型的定格而屡屡遭遇观众审美习性的接受障碍。最后，现代视觉批腕展了文本之外的审美内涵。与传统的文
24、学批评范式一样，现代视觉批评同样以文学母本的意义解读与价值判断为自身文本建构的主要导向，然而，由于其用于阐释批评的审美符号不再是语言而是视觉图像或影像，原本体现为审美静观的阅读模式让位于直观可感的视看甚至双维一体的“视听模式，基于视觉的当下性，一方面由于感受的直接性而将视看着的个体明显带入到了意义建构中；另一方面由于这种个体感的凸现是单纯建基于官能化感知之上的，因此参与到意义中去的主体只是指向官能性个体”13。视觉批评不再拘泥于单纯意义的图像呈现，同时更加注重批评文本对接受者所产生的审美效应，批评文本的形式感知与快感体验成为阐释之外的追逐对象，甚至现代视觉改编一度出现背离母本阐释的叙事冲动，追
25、寻精巧的画面设计及其具有震撼性的审美体验挤压着对母本意义的既定解读，形成了超越文学母本之外的“奇观”现象，文学批评本有的诗性反思为视觉批评文本的快感体验所取代，此时的视觉批评与其说是一种基于文学母本的阐释行为，不如说是由母本意义引发的另类艺术创作。诚如有学者所感叹的那样：现代传媒凭其显在的感官诱导，使昔日的文学信徒成了现代电子影像符号的Fans,失去了读者的文学只能任由现代传媒这个彳也者消解了。14三、视觉批评现代演化的社会机理与文化逻辑凭依电子、数字媒介的技术支撑，由视觉影像主导的批评形态一改语言主宰的传统文学批评范式，以一种重构性的话语形式与颠覆性的叙事策略建构了图像时代文学批评乃至文学研
26、究的新样态。诚然，一种文学艺术范式的孕化与衍展离不开特定社会文化语境的多元滋养，尽管视觉批评在中西方文化发展史上早已孕育，却只能在图像时代的文化大潮中方可壮大，除了特定时代为这一批评范式的成熟与普泛提供了科技支撑外，当下社会多元化的现代特征也为这一文学批评新景观主流地位的渐趋形成提供了诸多支持。一方面，现代社会发展与日常生活的速度机制是视觉批评衍生的重要动因。由于现代科技的快速发展，特别是技术媒介对日常生活的强势介入,现代社会生产与生活的节奏愈益加快,把握住速度、跟上节奏则意味着获得了掌握新事物、夺取未来的可能，可以这样说，速度对人的控制成为现代社会的重要表征，速度成了一种进步的形式、一种文明
27、乃至一种宿命”15。速度改变了现代人的生产与生活方式，借助现代传媒的技术逻辑与传播力量重塑着现代人的感知经验。诚如麦克卢汉所言：任何媒介或技术的讯息,是由它引入的人间事物的尺度变化、速度变化和模式变化。16甚至可以断言，当下视觉文化的兴盛本质上就是眼球运动”适应速度社会乃至对极速要求追逐的产物。视觉艺术的新观点是这个速度时代的自然结果，后者不得不考虑到转动的眼球。速度自身可能成为视觉分析的一个主题。17现代社会对速度的追逐使得传统意义上那种静心揣摩、细细品读的艺术创作与艺术接受愈益边缘化，为适应现代社会快节奏的生活方式，同时当日常生活愈益丰富多彩且有多重选择时，罗兰巴特所谓的阅读所应有的“审美
28、愉悦”在传统的文学阅读中愈益难以体现，文学创作与文学阅读愈益被图像传播所替代，“从文化活动的主体上说，公众更倾向于读图的快感，从而冷落了文字阅读的爱好和乐趣18。随着读图成为现代社会文学传播的主流范式，作为文学作品意义的生成路径，文学阐释与文学批评不可避免地溢动着一种视觉化的张力，甚至可以断言，长久以来倾心于理论化、体系化的文学批评形态只有选择视觉化的转向才能适应图像时代文学研究的需要，现代社会的发展尤其是日常生活中对速度与节奏的膜拜使得传统意义上那种凭依涵咏、推敲以及揣度的阐释与批评法则愈加失去活力，图像构筑的视觉批评范式逐渐成为现代社会文学研究新的发展方向。另一方面，当下社会的消费意识为视
29、觉批评的运营发挥了显在的规制效应。毋庸置疑，1990年以来的社会发展形态发生“消费型”的转向业已成为整个社会的共识，这是一个迥然异趣于传统社会的新的社会形态，消费成为社会发展与现实生活的基本逻辑。在消费社会，消费者与物的关系出现了变化：他不会再从特别用途上去看这个物，而是从它的全部意义上去看全套的物口9。消费这一行为提供给消费者的不再仅仅是商品本身，更是一种文化、一种社会定位乃至一种寻找与建构自我或集体认同的途径。正是因为消费意识的现代主导作用，文化已从过去那种特定的文化圈层中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品20。长久以来，文学批评高扬一种客观、公允的形而上”的阐释策略，在批评与功利
30、之间设定了一条清晰的界沟，饿死事小失节事大一度成为文学批评不可更迭的戒律，尽管事实上文学批评不可能完全摒除阐释过程中的经济因子的制约影响，但就其表现形式而言，这种影响则多为有限的、隐性的。现代视觉批评则不同，它将潜在的经济驱动力显性化、公开化，甚至可以说正是消费意识催生了视觉批评文本的多元发生，而对文学母本的视觉阐释与批评也不再完全是张扬文学母本的意义、再现母本的情感体验，而是借助视觉媒介本身强大的传播力，拓展文学母本的影响，从而获取更多的资本回报。从某种意义而言，现代视觉阐释与视觉批评在文本与接受者之间建构了一种消费关系，销售量、点击量与票房纪录都成为这一视觉阐释是否成功的评价指标，由视觉阐
31、释与批评衍生的明星效应与孵化商品也已成为现代视觉批评不可忽视的商业价值所在。值得一提的是，日常生活的审美化为现代视觉批评营构了一个适宜的生长空间。在传统的文化语境中，艺术与日常生活之间的界限极为清楚，世俗的日常生活很难越界去实现与精英艺术的弥合，艺术则多以创造乌托邦化的审美效应来弥补日常生活的不足。现代社会的发展尤其是消费意识主导地位的确立消弭了艺术与日常生活之间的鸿沟，消费社会对商品与市场的标举更是直接将艺术从精英主义立场转向民粹主义立场。在艺术与日常生活边界日趋弥散的今天，艺术不再是艺术家的专利，同样批评也不再是批评家的专属，已有的美学话语、价值体系日渐滞后，陷入阐释的焦虑之中。文学研究如
32、何面对这一审美的泛化与日常化现象，并将现实生活中林林总总的艺术奇观与审美现象纳入考察视野，采取一个多元的跨学科的文学研究思路无疑是一个值得尝试的选择，现代视觉批评也正是在这一文化语境中获得启发，应运而生。四、现代视觉批评的文本阈限及其理性回响作为文学研究应对图像时代的一种策略，现代视觉批评的衍生与发展无疑契合着现代社会的诸多诉求与价值表征。诚然，与传统的文学批评相比，现代视觉批评所体现的批评意旨相当隐晦，任何TP文学作品被改编为景须作品，在观众看来，这部影视作品只不过是文学作品的影视化再现，殊不知改编的背后却溢动着一种隐性的批评逻辑，导致这种认知迷途的根本原因在于，现代视觉批评的文本形式与文学
33、作品的视觉改编通常是一体化的，批评文本既是文学作品的视觉化呈现，同时又兼容批评功能。而传统的文学批评，其批评文本与母本之间多是分列的、独立的，即便像小说、戏曲评点中的批评文字，尽管评点者在母本上添加，但也多选择“眉批夹批甚至朱笔H皆”等另类样式来与母本文字进行区分。诚然，现代视觉批评的隐性表达并不能遮蔽其作为批评话语的内在生命力，但作为一种新的批评范式，现代视觉批评在日渐主流的演进进程中同样也显露出自身无法超脱的审美阈限与形式危机。首先，承载着图像时代文学批评的替代职能。现代视觉批评凭依现代影像的直观可感与情感体验俘获了众多的拥逐，尽管其作为文本批评的身份尚未受到学界的充分体认，但现代影视改编
34、所隐示的批评功能则是毋庸置疑的客观事实。然而，出于对速度社会的调和以及批评主体的集体化特征，现代视觉批评在颠覆传统文学批评常需的想象、体悟、隐喻所带来的沉重的使命感之后，文本解读的“碎片化、深度思维的迷失乃至意义的虚无”成为视觉批评普遍存在的一种表征形态，批评本有的整体性没有了，深度没有了，方位感也没有了，最后就连人类基于文学批评所建构的自我认同感也没有了。传统文学批评中由语言逻辑构筑的本真的生命情怀、深度的情感体验乃至文学接受所需要的“涵咏”体悟演化为现代视觉阐释与批评中的一路狂欢，在纵情声色的影像传播中也将母本的原生意义导向弱化甚至消解。其次，现代视觉批评以动感影像的强势逻辑建构了文学母本
35、意义的“一元化书写。先入为主的视像判断割裂了观者的思维发散，”一千个读者便有一千个哈姆雷特演变为一千个读者只有一个哈姆雷特。意义的生成是文本与阐释者相互之间的对话、交流、重构，是二者间的相互溶浸、相互包含，是相互从属：你属于我，我也属于你，是一种动力学的交互运作、相互渗透、相互传递的共享过程21,意义的定格化拘囿了文本阐释空间的有效拓展，使得因阐释与批评所产生的意义娼变走向萎缩与凋零。再次，出于对消费意识的诱惑与对快感效应的探寻，现代视觉批评赋予文学作品乃至文学批评以文化商品的属性。传统文学批评的“精神诗性”在现代视觉传媒无所不在的文化权力的作用下跌下神坛,经久以来由文学阐释与文学批评所精心构
36、筑的人类苦居的“精神家园”渐趋消解，经典文学的累积评判与历时效应让位于现代视觉传播的即时裁决，视觉传媒借助自身强大的传播机制可以轻易策划一种文学现象与文化潮流,掀起某种文坛热点，从而从根本上决定着现代文坛的话语走向。值得注意的是，现代视觉批评打破了长久以来文学批评场域中语言符号的主导化权势，引入图像作为阐释符号来建构批评文本形态，这一阐释符号的更迭不仅意味着批评形式的改变，更预示着一种有别于传统的批评思维的新生。在当下的批评界始终溢动着一种越界(crossingborders)冲动，视觉批评的确立与普泛无疑是图像越界进而跻身文学研究的创举。它昭示着以图像来诠释语言文本的渐趋成熟，而原本纯粹形式
37、的文学批评正因图像的加盟而使得批评的内涵趋于扩大，进而显露出文化批评的些许特征。近年，由张江先生主导的强制阐释论引发了诸多学者的高度关注与激烈辩论，其争议的本质就在于在当下的文论建设中应置西方文论于何种地位，如何应对中国当下文学批评的“失语状态。固然，建构本体性的话语体系实属必要，在全球化的文化语境中援引西方理论也不可少，而度的抉择则将这一问题的争论导向一种无解。或许这一争议并不像想象的那样急迫，现代视觉批评的延展将中西方文学批评引向一种清零，在这一新的批评范式面前，无论是话语形式抑或思维习惯都完全迥异于传统样式。唯有赋予这一批评形态以更多的审美认同与学术关注，才能真正捕捉图像时代文学研究的先
38、机，才能有效应对中国现代文论建设的现头焦虑。原文参考文献: 1荷兰佛克马E.蚁布思.文学研究与文化参与M.北京：北京大学出版社，1996. 2德姚斯.接受美学与接受理论M.周宁，等，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987. 3W.J.LMitchell.IconologyiImage,Text,IdeaologyM.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1986.4郑振铎.郑振铎艺术考古文集M.北京：文物出版社，1988. 5马孟晶.耳目之玩一一从西厢记版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注M.北京：中国大百科全书出版社，2005. 6王宁.当代文化批评语境中的“图
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