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1、畿的书学!念与书法宋代书家中最契合晋韵精神的蔡襄(10121067),字君谟，福建仙游人，宋天圣八年(1030)进士,官授漳州幕厅军事判官，累官至端明殿大学士,卒谥忠惠。能诗文，书法有名于当时，在后世影响十分重大。他与欧阳修一样，是北宋初期振兴书学的一个关键人物。作为“宋四家之一，蔡襄与苏、黄、米三家的书学观念与技法实践存在较大的差异。苏、黄、米三家的书学观念无不强调书家主观意趣的表达，即追求自我精神的流露，而蔡襄恰恰与他们相反，他更加注重对古人法度的阐释。表现在书写技法上，苏、黄、米三家大都能够突破晋唐已有的书法形式，而蔡襄的书写在很大程度上仍延续魏晋行书与唐代楷书的范式。一、蔡襄书学观念中
2、的“法”蔡襄一生的思想观念经历了一个明显的变化，其早年诗文与时辈争名声，一味求奇新，晚年则“不复奋肆夸丽”，转向古意与古法的追求，其曾言道：襄幼而从学，少长举进土，作词章，口益务奇新，与时等辈争声名，当时处之无所愧也。数年以来，专于圣人书，更求其意，少有得焉，储于心而力于躬。其于为文，不复奋肆夸丽，通乎意则已。要之，是莫敢有所至焉。然勇于进，而不能自视度其性之与力堪否，贸然冥行，而不知止。既而翻然省其中，昔之处而无愧者，今也愧日益加矣。以愧心之加，然后能自信乎有意于古者也；有意于古，则莫能与今尽同也。与他的文学思想相对应，蔡襄的书学观念中最核心的一点是他对于书法中古法和古意的倡导与身体力行。在
3、蔡襄的书学观念中，“古法”至少包含两个方面，一是魏晋二王古法，二是唐代楷书的形式法则。对于魏晋古法，蔡襄更多的是从气韵层面来探讨的，蔡襄曾言道：书法惟风韵难及，虞书多粗糙，晋人书，虽非名家，亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观,可以精神解领，不可以言语求觅也魏晋人书法中的风流蕴藉之气是蔡襄所关注的重点，此外，魏晋书作中的法度亦是蔡襄所津津乐道的。对于兰亭序的模本，蔡襄即是从法度和精神两个方面来看待的：兰亭模本，秘阁一本，苏翁家一本，周越一本，粗有法度精神，其余不足观也。对魏晋书法中的风流蕴藉之气和法度精神的关注,直接构成了蔡襄行
4、草书格调的来源。而蔡襄对唐代楷书法则的阐释，更能体现出他行楷书的面目来源。对楷书法则的强调，蔡襄远远超过苏、黄、米三家。蔡襄认为，学书之过程要首先关注楷法，即便是行草，亦不能离开楷法的支撑：古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正，张芝与旭变怪不常，出于笔墨蹊径之外，神逸有余，而与羲、献异矣。襄近年粗知其意，而力己不及，乌足道哉!对于唐代楷书四家，蔡襄认为他们的字法仍然不出二王法度之外：唐初，二王笔迹犹多，当时学者莫不依仿，今所存者无几。然观欧、虞、褚、柳，号为名书，其结约字法皆出王家父子。总体来看，蔡襄对于古法的论述并未超出唐代书家的论述。唐代是楷书法度的规范时期，在唐代，书家无不强
5、调法度的重要性。同时，这一时期的书论大都站在崇尚法度的层面上展开，这宜接导致了唐代书法的整体面貌。蔡襄对于法度的推崇与提倡正是继承了唐人的法度观念。二、蔡襄对“神气”的重视蔡襄论书的另一个重点是对神气的关注，蔡襄曾云：“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”蔡襄的神气说具体可以包含两个审美层面：一是书法中的“风韵”，二是书法中的“气力浑厚”。在蔡襄的论述中，“风韵”与“气力浑厚”分别对应着行草书与篆隶书。蔡襄在评论魏晋行草书与唐代草书时着重点是在作品的风流韵味，如其论晋人书法时谈到的“晋人书，虽非名家，亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气”。在评论到具体的书家时，这种
6、风流蕴藉之气可以稍具差别，如评论王羲之时讲到“投笔处皆有神妙”；评论王献之时云“子敬放肆豪迈”；评论张芝与张旭的草书时，讲到他们虽然不同于二王，但是也“神逸有余，这些书家的精神表现在蔡襄看来都是“可以精神解领，不可以言语求觅”的，又由于社会文化环境的变迁，后人“风神难及”。蔡襄在北宋“尚意书风”中的影响虽然没有苏、黄、米三家大，但是他的一些观点却被后辈接受，如黄庭坚对于书法中“韵”的追求，从这一点上看，可以说蔡襄已经触及到了“尚意书风”的范围。蔡襄书论中“神气”一说的另外一个层面是针对篆隶中“浑厚”的美学形态而言的。蔡襄论述篆书首标“气力浑厚”一语：近世篆书好为奇特，都无古意。唐李监通于斯，气
7、力浑厚，可谓篆中之雄者。学者宜如此说，然后可与论篆矣。在蔡襄看来，李阳冰的篆书因为气力浑厚，故能有古意，这与他对大篆的看法一致,蔡襄在评论大篆时说道：尝观石鼓文，爱其古质，物象形势有遗思焉。及得原叔鼎器铭，又知古之篆文，或多或省或移之左右上下，唯其意之所欲，然亦有工拙。秦汉以来，裁得一体，故古文所见止此，惜哉！不仅仅是在篆书当中，即便是评论唐人的楷书作品，蔡襄也格外偏好“浑厚”一路的作品，欧阳修六一题跋中记载二人对唐代楷书的不同看法：阴符经序，郑瀚撰，柳公权书。唐世碑碣，颜、柳二家书最多，而笔法往往不同，虽其意趣或出于临时，而模勒镌刻，亦有工拙。公权书高重碑，余特爱模者不失其真，而锋芒皆在。至
8、阴符经序，则蔡君谟以为柳书之最精者，云“善藏笔锋”，与余之说正相反。欧阳修喜爱柳公权的高重碑，是因为模刻者不失其真，锋芒皆在，而蔡襄则不然，他更加看重柳公权的阴符经序，原因是此作善藏笔锋。“善藏笔锋”也就是用笔中的浑厚之感。欧阳修与蔡襄二人对柳公权书法的各自偏好足能代表二人的审美意趣，这从二人的书法中也能看出，欧阳修集古录跋尾锋芒外耀，蔡襄楷书含蓄内敛。讲到底，是二人的书学观念导致了审美批评与技法实践的不同。蔡襄离都帖三、“复古呜“神气”影响下的蔡襄书法蔡襄书法在北宋初期影响很大，宋史载：“襄工于手书，为当世第一，仁宗由爱之。”北宋初期诸家对其评价甚高，苏轼亦称其为北宋第一：独蔡君谟天资既高，
9、积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最胜,小楷次之，草书又次之又尝出意作飞白，自言有翔龙舞凤之势，识者不以为过。欧阳修与蔡襄为挚友，对蔡襄的书法也给予了很高的评价，称其为北宋初期书坛中的一个关键人物，欧阳修欧阳文忠公集：“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君谟独步当世，然谦让不肯主盟。”蔡襄一生留下了众多书法作品，大体可以分为三类：一类为楷书，代表作如大字万安桥记，小字楷书谢赐御书诗表；第二类为行书，代表作品如雇从帖离都帖等；第三类为草书作品，代表作如陶生帖等。蔡襄的楷书作品面目来源于唐代颜真卿的楷书，最突出的特点是讲求法度的严明，结体端庄大方，能够集中表现出蔡襄对于唐人法度的继承
10、，这也和蔡襄书学观念中对法度的重视相吻合。朱熹对蔡襄书法重法度有过贴切的评价，云：“近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正土。”蔡襄的行书作品胎息于二王，重视气韵的表达，流露出“一种风流蕴藉之气”，与魏晋传统书法相去不远。值得注意的是，在蔡襄的书法作品中有一种较为特殊的类型，即蔡襄个性明显的“散草”。宋代沈括梦溪笔谈评论蔡襄的这类草书作品时说：以散笔作草书，谓之散草，或日飞草，其法皆生于飞白，自成一家。存张旭怀素之古韵，有风云变幻之势，又纵逸而富古意。蔡襄的此类作品之所以能够引起后世的注意，其原因有两个方面：一是其中充分表现出了书写者的情趣，有书写者自我个性的表达，这就是沈括所说的“纵逸”；二是
11、在表现自我的同时，蔡襄能够暗合古人的传统，这就是沈括所说的其草书能够“存张旭怀素之古韵”，具有一种“古意”。蔡襄的书法既能深入古人传统，保存魏晋行书的韵味和唐代楷书的法度，同时也能表现出自我的精神面目，此即说明蔡襄在善于学古的同时能够跳出古人的藩篱，并非泥古不化。蔡褰在宋初的“尚意书风”中影响虽不如苏、黄、米三家大，但是蔡襄的这种既能深入古人、又能突出自我精神的书法特征，无疑为苏、黄、米等人的创新做了前期的铺垫。总结蔡襄是北宋初期一位重要的书家，其书学理念推崇“法度”与“神气”，尤其注重魏晋二王书法的精神气韵。在这种书学理念的影响下，蔡襄的作品以法度见长，学古而不泥古，同时又能很好地表现自我精
12、神面目，为宋代“尚意书风”的兴起奠定了基础。注释：蔡襄端明集第二十二卷谢昭文张相公，文渊阁本四库全书。蔡襄论书，崔尔平历代书法论文选续编，上海书画出版社，1993年版,第51页。蔡襄论书，崔尔平历代书法论文选续编，上海书画出版社，1993年版,第51页。蔡襄论书，崔尔平历代书法论文选续编，上海书画出版社，1993年版,第50页。蔡襄论书，崔尔平历代书法论文选续编，上海书画出版社，1993年版,第51页。蔡襄论书，崔尔平历代书法论文选续编，上海书画出版社，1993年版,第50页。欧阳修欧阳文忠公集集古录跋尾卷第九。苏轼评书，崔尔平历代书法论文选续编，上海书画出版社，1993年版,第55页。欧阳修欧阳文忠公集试笔一。倪涛六艺之一录卷二百九十九，文渊阁四库全书本。
