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1、屏风中国画图像的双重性屏风作为传统特殊家具之一，它对中国画作品产生了深远的影响。屏风对中国画空间的营造方式和作品隐喻做了文本注脚，丰富了中国画的视觉文本和内涵，扮演重要的角色。本文就屏风作为绘画题材的视觉审美，探讨它如何影响中国画的审美意象空间和隐喻性。屏风；中国画；审美意象；空间；媒材屏风作为古老的家具形式之一，不但在生活中被广泛的运用，而且它作为一种理想的绘画媒材即古老的绘画形制之一，对中国画的形制产生了一定的影响，传世的巨幅作品，据考证开始均是为屏风这一形式而绘制，例如早春图。因为屏风特殊属性，屏风本身作为绘画视觉被纳入作品中，展示并加深了自身的特殊功能属性，屏风具有了绘画图像属性。至此
2、，屏风具有了实物、媒材、绘画图像三种功能。在此只讨论屏风作为绘画图像，如何传达画家观念，即作品审美空间和隐喻性的传达。汉代初期，画家注意到屏风的空间分割功能,这种功能来源于生活的常识性,还没有把这种特性自觉运用到作品中，而是出于作品的需要。但是多半省略了屏风上的复杂图像。汉代后期，把屏风运用到作品中成为艺术创造的自觉，并注意到在屏风上绘有山水、人物、花鸟，作为视觉审美图像的屏风本身的视觉逐渐丰富起来，画家运用屏风本身的容纳性，在作品中可以运用屏风这个既符合实际又能表达隐喻性的特征。这种隐喻性的特征既表达作品的某种寓意，又可以扩大作品的空间内容。一、屏风的空间分分割和隐喻性典型的作品如韩熙载夜宴
3、图。首先要澄明一点，本文所提及的韩熙载夜宴图之宋代摹本，这也是研究者必须面临和澄清的问题。韩熙载夜宴图作品巧妙的借用屏风，处理画面故事内容的叙事性，解决了空间性和时间性的统一性。屏风共出现了四次，常规的对作品情节划分为五部分，其中第二和第三部分没有用屏风间隔，而是借助两个侍女的形态做了分割。因为作品中对屏风的运用在其它几个情节中运用很明确，所以，美术史学家巫鸿认为此作品分为四个部分，根据屏风的出现对作品加以分段，有失偏颇。除了根据情节来做正确的判断外，根据主人公韩熙载出现的次数也可以做以判断，按照巫鸿的划分第二段和第三段中韩熙载出现两次，一次在击鼓，另一次在床榻上休息，显然把这两节合为一段有失
4、常理。第一段听乐，床榻周围用屏风做了类似半包围结构，处于一种敞开状态。屏风上面画了一些山水画，运用水墨形式来表现，画面尽量减少水墨的浓重效果，作品呈现空旷遥远的气象，对人物形成一种烘托，又符合高山流水般的乐致。欣赏着的目光会随着男性的目光转到弹琵琶的女性身上，女性皎白的面容和艳丽的服饰在后面屏风的衬托下显得格外瞩目，欣赏者无论站在哪个位置，注意力一定会转向弹琵琶的侍女。第一段中人物数量最多，起首处就给人一种歌舞升平的气象，借助屏风把众多人物围成半包围结构，屏风后一侍女探出头来观看演奏，同时也把欣赏者的注意力限定起来，这种处理使得主题更集中，欣赏者可以发挥自己的想象，感受到晚宴的热烈气氛。第二段
5、击鼓与第一段的只是两个情节的一种拼接，屏风正面弹琵琶的侍女和击鼓的身着虾青服饰的男性做了背对背的处理，屏风的间隔使得欣赏者自然的认为他们在一起并且合情合理，欣赏者通过屏风打消了疑虑,进入画家设计的空间。第二段和第三段休息之间没有运用屏风做分割,主人公坐的床榻以及画面上方的卧床和环绕的屏风，都和第一段起首处形成一种形式的呼应，第三段中的男性减少，女性增加，第二段和第三段如果没有在主人公的两次出现，很难判断这是两段还是一段，同时，虽然为两段，但在空间的布局上丝毫不显得空洞，两段各自集中又有序，第一段借助屏风告诉欣赏者，这一段已经结束，第二段展开，而第三段与第二段之间如果运用上面的方法，会有雷同之感
6、，画家选择了一个背面和一个正面的侍女作为情节的分割，代替了屏风。这段屏风呈现给欣赏着的是背面，屏风的两面均可以绘画，作者没有在背面作山水画，减弱屏风绘画带给主题的干扰性和画面节奏性。屏风形成一个回环状态似乎告诉欣赏者，这个是一个空间，并和下一个空间是隔离的。即产生了第四段轻吹，和前面不同，绘画背景大量的删掉，人物活动非常清晰，这段末尾处用屏风对第五段加以隔离，但是回头的男性和女性隔着屏风似乎在说话，打断了情节隔离，同时告诉欣赏者这两段所处是同一个空间。屏风面积和第一段屏风面积相仿,这是作品最后一个屏风的出现，似乎画家有意和前面屏风要做以回应。在此，屏风作为最好的视觉分割物，分开了单个场景，又把
7、欣赏者和画面很好隔开，产生一定的距离，这种审美空间会随屏风在作品空间位置的变化所产生迫使欣赏者视线产生忽远忽近的空间效果，加强了作品营造的暧昧气氛的艺术感染力。”这一屏风母题就成为控制连续欣赏过程中何时停顿、何时继续的标志”。1前文提到过屏风中的山水是宋代画家加上去的，最后一个屏风上面山水效果笔墨较为浓重，近景描绘松树和杂树，旁边有石头和流水，又点缀水草，画家在此屏风上较多的运用了精力，和弹琵琶的女性后面山水那种空灵形成某种对比。虽然是宋代所画，可是也能推测原作的一些面貌，原作屏风上肯定是有山水画作品的出现，因为在五代时期山水画发展己经成熟。同时，体现了对主人公内心世界的隐喻作用，用山水来深化
8、主人公渴望远离朝政，放浪形骸，寄情山水的一种超脱心态。宋代画家对摹本中加入自己的意思。这在传统摹本中是常见的现象。“屏风中清楚的呈现出某种12世纪的山水画样式”。2宋代创造性的把原作空间装饰画成当时流行的样式，表明“新”之所在，在当时是常见的。在复杂的空间体系中创造出连续不断的画面，而这种连续性是借助于屏风得以实现，在唐寅的摹本中也是借助于屏风实现，只是唐寅在屏风上画了当时的山水风格。韩熙载夜宴图中屏风对画面空间进行了分割，巧妙的把叙事性的主题运用长卷绘画形式表现出来，具有时间和空间的变化性，告诉这一段是什么，并引出下一段，每段井然有序；同时把欣赏者的视觉间断性的打破，提醒欣赏者所进入的空间是
9、什么。屏风在作品中具有无法替代的作用。屏风具有分割空间作用，这点在作品中得到充分的体现。它分割空间的隐喻性功能除了上面所说的暗示主人公心里世界的山林之乐外，还表现为性别的含糊和作品气氛的烘托。屏风的分隔空间是暗示主人的社会地位，封建社会屏风的正面是男性世界的象征,后面是女性世界，并告诉其他人屏风后面是不能随意窥探,但是韩熙载夜宴图中看不出屏风所体现的具有性别空间的划分；相反，屏风正面看到的是性别的混淆，甚至是女性世界占主要方面，封建社会屏风具有的社会意义在作品中彻底消失，转化为叛逆性，画面产生一种具有暧昧的氛围。二、手卷的形制为什么会选择手卷这形式，手卷这一形式和作品中的屏风有何关系？画家兼有
10、一定的使命而，这种使命不允许任何人都知道的；所以，必须以某种不易被发现的形式表现使命内容，无论是在何时何地所作，总之他都要保持使命的秘密性；手卷具有私人把玩的特征，符合最初目的，即给李煜提供一种窥探性质的内容。所以，手卷这种易于携带的形制便成为最佳选择。手卷作为一种特殊性的形制，具有四中特征：第一，横向的构图；第二，高度较窄长度极长的形式；第三，“卷的形式”；第四、绘制和欣赏过程中逐渐展开的过程。作品把屏风运用中国画长卷中传达自己的观念,它适合手卷的欣赏方式。手卷既有中国小品的品味性质，可以细细品味，又能包括巨幅作品的内容量而不失空洞；手卷所包含的信息量可以根据需要来扩充长度。手卷绘制山水花鸟
11、题材要有一种连贯性，山水作品可以从右至左欣赏，但是作品中的景色可以认为是同一时间不同空间或者是不同时间和不同空间的结果。比如画面右边有点景人物的活动，左边也有人物的后动，可以认为这两个人物活动处于同一时间的不同空间，或者是不同时间和不同的空间，欣赏者甚至画家创作时候没有意识到的问题，这点对创作者来说无关紧要，但是对研究中国画的空间就显得很有必要。这在具有很强的叙事性的人物画中显得尤为重要。因为人物画的叙事性决定了时间和事件的先后顺序。要在长卷中把事件绘画出来，就要求有一种处理手段，包括欣赏时候的方法。欣赏者打开画卷，从右至左的欣赏方式进行欣赏，手卷随着视觉的推移逐渐打开，是画家设置的欣赏方式，
12、也是画家把画手卷的方式逐渐复现一次，既是复现画家画的一段场景，又是欣赏者跟随画家的思路进行场景和事件的不断变化欣赏的过程。形成手卷的内容的连续性，手卷的阅读方式决定了手卷不同于挂轴或其他形制的作品，正因为这种连续不断的阅读方式，屏风才显得更具有存在的意义。韩熙载夜宴图图采用手卷的方式，当打开作品时候，右臂的长度决定了作品展开的长度，看到的会是一段一段的情节绘画，这一段与下一段之间的衔接画家运用了屏风，符合欣赏者的动态欣赏。正是因为手卷的这些特征，画家把屏风作为视觉图像和手卷形制完美结合。三、结语屏风作为古代绘画中常见的视觉审美图像，一是屏风这个特殊的媒材和自身的使用性质以及所具有的隐喻性质，画
13、家经常借用其某一个或几个性质，在作品中来表达自己的意图。还有同时代的作品重屏会棋图堪书图都借助屏风这个典型的视觉形象，形成空间的一种交错。在传世的美术作品中，每个历史时期都会发现运用屏风作为视觉图像的例子，这在明清时期出现的尤为明显，比如西厢记木刻作品，大量的运用屏风产生空间转化和主题的隐喻性。韩熙载夜宴图运用屏风这个独特的，也是当时画家钟爱的视觉题材对作品情节进行了巧妙的分割，作品空间产生视觉的间断和隐喻的意义。注释：1 .巫鸿.重屏.中国绘画的媒材与再现M.上海人民美术出版社；2009年12月；第43页.2 .巫鸿.重屏.中国绘画的媒材与再现M.上海人民美术出版社；2009年12月；第36页.
