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1、论中国古诗词S术歌曲钗头凤的审美尚正与演唱摘要：中国古诗词艺术歌曲钗头凤是文学与音乐的结合，其艺术价值具有深刻的研究意义。全文从词曲融合入手，通过分析诗词声韵、节奏、文学内涵、人物形象，写出钗头凤韵律美、意境美的审美特征。再从演唱的力度、速度、音色、气息的运用角度，诠释音乐的表现、形象、情绪，来体现钗头凤的演唱风格。关键词：古诗词艺术歌曲；钗头凤；审美特征；演唱风格、钗头凤的韵律美（一）音乐美1 .音乐性我国占代的诗、词、歌、赋讲究严格的格律，诗词格律主要就是声律，声律分为两点：第一，韵；第二，平仄。对于用韵来说从我国第一部诗歌总集诗经、战国时期的楚辞、到了唐代的诗歌发展的黄金时期，而宋代的诗
2、乐发展而来的词乐，以及元代的散曲等，都有着用韵的要求，目的是有规律地重复一些音韵，而达到音的循环往复，形成一种音乐美1。一般会将这些音韵放在每一句的最后，所以又称为“韵脚”。中国的戏曲艺术和说唱艺术中又将押韵称为合辙，并把韵母中相同或者相似的韵腹划分为十三种，称为“十三辙”。根据清人万树的词律中记载,钗头凤用韵如下:红酥手（仄韵起），黄藤酒（叶），满城春色富墙柳（叶）。东风恶（换仄韵），欢情薄（叶）。一怀愁绪，几年离索（叶）。错、错、错（叠）。春如I日（仄韵起），人空瘦（叶），泪痕红泡跤绡透（叶）。桃花落（换仄韵），闲池阁（叶）。山盟虽在，锦书难托（叶）。莫、莫、莫（叠）！（注：“韵”印韵脚，
3、“叶唧押韵，“换”即换韵，“叠”即韵字重叠。）可以看出，这让它读起来朗朗上口，押韵的音总是不停地重复出现，形成了音的回旋起伏,增强了整首词的音乐性。2 .节奏性平仄即为平声和仄声。唐宋以前有四个声调，即平声、上声、去声、入声。除平声以外，其余三个都是仄声。与平声的长音不同，仄声的音较短，且有音调升降，平声和仄声在句子中对立存在，形成了诗词抑扬顿挫的节奏感，产生了古诗词独特的节奏美。钗头凤全词60个字，分为上下阕，分别为四个三言短句，两个四言偶句，一个三字叠句，根据查继超的词学全书网可将平仄划分如下：-1，-1,-Tl-T，一|,|,-,-bIll1-T，-J-TI-1-,-,-,-,III注：
4、“”是平声，是仄声，“_1.”平声可仄，“丁”仄声可平。字音的平长仄短，就形成了诵读的节奏，本首词的，吟诵节奏划分如下：长长短，长长短，短长长短/长长短长长短，长长短，短长长短，短长长短，短/短/短长长短，长长短，短长长短/长长短长长短，长长短，短长长短，短长长短，短/短/短由此可见，钗头凤的诗词格律是将语言有规律地排列和运用，在高低起伏、平仄交错中，产生间歇性、停顿感，有明显的强弱变化，产生了独特的节奏感。诗词中韵脚循环往复地出现产生的音乐性与不同字的平仄产生的节奏感，构成了钗头凤的独特声律之美。（二）声韵美从古至今，诗、乐常为一体，也就是说音乐很大程度上是通过语言的声调起伏而作的，而道样的
5、创作手段才能充分发挥唱词的声韵美。作曲家周易根据诗词声律中的平仄,结合诗词内容、形式、意境等相关因素，通过音乐的形式创作出符合其形象的调式调性、旋律和节奏，不仅增加了歌曲的叙事性，也增强了演唱的语气感。通过字的平仄关系和旋律的起伏做对比，第一句“红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳”的平仄是“平平仄，平平仄，仄平平仄平平仄”，根据占诗词的平仄规律，平声是长音，音调没有升降，仄声是短音，有升降，因此，可以看到（如图1）“红麻两字是平声的长音，是C2和d2两个音平稳进行，“手”字是有升降的仄声，手是三声，从二声到三声，字的音调向下进行，旋律向下六度跳进到f1,音程距离明显。“黄滕”两个字从b1到c2平稳
6、进行，“滕”字有9个音，第九个音最后回到了C2上，“酒”字向下跳进四度到g1上，读音三声，与上面一样旋律随着音调向下。图1钗头凤谱例片段“满城春色”是“仄平平仄”，从音乐上起伏g1-a1-b1-f1（如图2）,起伏不大，“满”与“色”是仄声，所以音高位置g1、f1相对平稳，而“城”与“春”是平声也是平稳进行从a1到bl,但对比平声和仄声就能发现有四度跳进。“宫墙柳”是“平平仄”,“宫墙”也是从gl平稳进行到f1,而仄音“柳”字又是下行跳进四度。图2钗头凤谱例片段“一怀愁绪，几年离索”对应“仄平平仄，仄平平仄”，与前一句“满城春色”的平仄规律和旋律是一样的，“几年离”与之前的对应方式不同，这里用
7、上行高音持续稳定出现，形成平仄对比，“离的最高音f2（如图3）到仄音“索”字依然是采用下行5度跳进。图3钗头凤谱例片段由此可见，诗词中字的平仄与旋律紧密贴合的创作手段，使得这首作品既有古诗词的吟诵性，又有强烈的韵律感，平仄相间、抑扬顿挫的韵律形成了古诗词艺术歌曲的独特风格。并且这样的作曲手法，更展现了曲调深层丰富的情感，升华了歌曲的艺术价值。二、钗头凤的意境美（一）语言文学钗头凤这首诗词讲述了陆游和其表妹唐婉原本幸福美满地生活，却因陆母阻挠，被迫分开，七年后陆游在沈园与唐婉重逢，难掩内心伤感而创作了这首诗词。但也有学者认为钗头凤这首词写的并不是前妻唐婉，而是陆游在沈园时，遇到的另一位水边梅下的
8、“美人但早年婚变的伤痛，陆游在诗稿中多次表达，这种心中郁结难以排解的哀愁，无论是前妻唐婉还是美人”，或者其中掺杂多重复杂的情感，也许都是使他创作出这首千古名作的缘由。红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错、错、错。诗人上阕写虚，借景抒情，“红酥手”“黄藤酒”“宫墙柳”描写出往昔和爱人相伴的美好画面，营造出幸福温馨的情感意境。“红酥手”通过颜色和对女子身体部位的描写，增强画面感并展现女子的形态，让诗词充满视觉形象的美感。“东风恶”“欢情薄”描写出被迫分离的愁苦之情。将“东风”拟人化，暗指有人将他们分开。“一怀”对“几年”，对仗工整，最后三个“错”字，一字一顿，倾尽
9、悔恨之意。春如旧，人空瘦，泪痕红泡蚊绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！下阕写实，对应上阙追忆美好往昔，如今回到现实只剩“泪痕红泡跤绡透”的悲惨结局。春如旧”“人空瘦”对应上阙对人物的描写，用“瘦”字展现出香消玉殒的人物形态，强烈的画面感增染了人物情绪。下阕不仅内容与上阙对应，形式也工整对仗，这种上下阕的双重语言结构增强了整首诗词的感染力，词中无论是人、物、景都在寥寥几句中得以展现，语言凝练，字字珠矶，表现出中国古诗词的语言形式美。而词中语言、形式的高度结合折射出中国古典文学的意境之美，美在“虚”“实之中，美在“显”“隐”之中。所以，要将整首诗词中表达的意境之美在音乐中体现出
10、来，就要从根本上理解诗词语言及审美特征，通过了解音响结构塑造的形象来理解整首作品。（二）形象塑造周易作曲的钗头凤是一部简单的一段体曲式结构的作品，全曲共41小节，精细短小，柔板、慢速。作曲家用b和声小调的调性贴合歌词内容表达出整首作品的哀伤、愁苦的意境，淋漓精致地展现了歌词和音乐融合之美。1 .情绪基调（伴奏织体）钢琴引子部分共有10小节（如图4）,由5+5两个乐节构成，前半部分三连音连续下行，像词人难耐的心情起伏不定，一开篇便展现诗词的情绪。图4钗头凤谱例片段后半部分，音乐从三连音变成五连音，继续下行，在速度不变的前提下，音符变多，导致音乐比之前三连音的时候听上去更急更快，不稳定的情绪感增强
11、，增添了诗词中的愁绪感；前面5小节的起伏不定，到现在这种愁绪萦绕在心头要呼之欲出，无法得到抑制。引子部分很好地引出词曲之境（如图5）。图5钗头凤谱例片段织体上多采用三十二分音型，使得作品流畅性强。但快速的流动感和本身慢速的基本节奏造成了明显的冲突，烘托出词人矛盾的心理活勤。伴奏部分的织体出现了三声部，中间声部在原有的音型基础上增加了单音向上模进的形式,推动情绪的不断发展,增强了音乐立体感和表现力。2 .语气模仿全曲有八处使用了一字多音的创作手法（如图6）,一字多音的创作其实是作曲家为了模仿词人起伏波动的心境而使用的艺术手法。通过旋律的绵长来表现这个字的语气感和词人的心境。其中“藤“空”“墙”“
12、绡”“情”“池”这六个字使用七连音的手法，而“离”和“难”是在全曲高音华彩部分，使用的六连音，表现了词人绝望的情感和破碎的心。图6钗头凤谱例片段词中“错、错、错”和“莫、莫、莫”三字叠词本来就是陆游钗头凤的精妙之处，作曲家周易第段结束的“错”字上用c1d1c1旋律模仿语音语调（如图7）,用八分休止的停顿感表现悔恨的语气，第二段“莫”字用高八度以上的音来展现d2-c2-b1（如图8）,最后回到b小调的主音上，既加强了语气，又体现了不同的层次，增强了人物的形象感。图7钗头凤谱例片段图8钗头凤谱例片段钗头凤的意境之美在于其本身的文学之美，并通过音乐确定情感基调、贴合文学意境,创作出词曲完美融合的作品
13、，既增强了文学价值，又升华了艺术价值，同时，也为古诗词艺术歌曲的演唱风格奠定了基础。三、钗头凤的演唱风格-）力度、速度处理与音乐表现力度与速度的处理是表现音乐最好的手段，力度和速度的不同往往制造出完全不同的音乐表现和意境。通过可视化分析图对比廖昌永、罗玉丹、孙卓汉演唱的钗头凤，了解力度、速度的不同会导致音乐呈现怎样的演唱风格。谱面的音乐术语的AdagiO表示柔板、慢速，基本速度一拍80。图谱中黑色粗线代表演唱速度，蓝色虚线代表平均速度。罗玉丹的平均速度是60,速度起伏不大，演唱轻盈，力度均衡，高音前后两段的处理分别是先弱唱再强唱，音乐具有整体性和流畅性（如图9）；孙卓汉演唱的平均速度低于50,
14、力度上有明显的差异，采用高音强唱，音乐张力较强，呈现出如诉如泣的慢板音乐（如图10）；廖昌永的速度适中，演唱中大部分节奏规整，且与前两位整体的抒情性不同，廖昌永演唱力度较强，对比力度也更为明显，像吟唱的风格，使演唱的音乐抑扬顿挫、朗朗上口，有强烈的叙事感（如图11）。图9可视觉化分析图罗玉丹演唱版本图10可视觉化分析图廖昌永演唱版本图11可视觉化分析图孙卓汉演唱版本1 .一字多音字的演唱时长与力度从图9、10、11中可以看到标注了1、2、3、6、7、8的绿色框的范围分别对应的是三位歌唱者演唱的第一段的“滕”“墙”“情”和第二段的“空“绡”池”六个字的时长、力度和速度。通过这个力度和速度图可以更
15、加直观准确地了解到这六个字的不同处理方式。罗玉丹的处理，速度均衡，力度统一，表达流畅，情感充沛，除了第一个滕字稍有放慢，其它几个字上都在平均速度上波动，且力度较为一致，“情”（3）和“池”（8）力度稍有加大（如图9）。廖昌永的两段演唱前后速度与力度的对比很明显，且有层次，演唱这六个字时前后速度起伏较大，例如在演唱“墙”字前有加速再减速的处理，大大加强了歌曲的戏剧性和冲突感（如图10）。孙卓汉速度变化较大，前后两段的处理有明显的层次变化，通过图中对比1、2、3和6、7、8能明显看出他通过加速再放缓的方式，体现了他演唱中的张力（如图11）o2 .高音的拖延时长与力度图中4、9号绿色框是高音“离”和
16、“难”字的时长范围，罗玉丹在演唱这两字时，第一遍“离”字用的高音弱唱的方式，前半截e2到f2放慢速度，六连音时没有再减速，稍加了节奏；第二段“难”字放缓速度，且采用高音强唱的方式，两处高音华彩部分一弱一强，一收一放，将音乐的松弛与张力表现得极为准确；廖昌永在处理上有明显的不同，“离”字在e2到f2的速度上放慢，力度增强，直到六连音出现速度相对变快；“难”的e2到（2速度上比“离”字演唱得更慢，图中可以看出形成了比“离”字更长的坡度，而音乐上的放慢形成了生理上的延迟感，对六连音的出现也形成了一种强大的推动感，虽然图中六连音的位置速度是回升的，但听觉上延迟感持续到了六连音结束，并将音乐在高潮中推向
17、了结束，这样的演唱将词人的内心情绪淋漓尽致地展现出来了。孙卓汉和廖昌永的选择有些近似，他选择“离”和“难”从e2到f2时也都放慢速度，在六连音时选择加快一些速度，但他的速度的放慢和加速在图中看可以看出要更加明显一些。孙卓汉的平均速度不到50,所以虽然图形上看构思差不多，但是听曲子就可以发现是完全不一样的风格表现，且孙卓汉演唱“离”和“难”的高音弱唱和强唱的思路很相同，所以这里的音响是音乐的情绪被堆叠的效果，同样展现了演唱者“急”与缓”的音乐表现手段。3 .错、莫两字的力度和时长最后，“错”“莫”两字的速度与力度的表达更是完全不同，对比图9、10、11可以看出5号和10号绿色框，罗玉丹放慢了速度
18、，减小了力度，通过音乐安静、缓慢的情绪刻画了此刻词人的内心特征，悲哀婉转，伤心欲绝，符合她整体音乐框架设计；廖昌永从图中看是速度变化大，力度小，演唱“错”和“莫”有很强的语气感，速度的变化让语气更有层次感；孙卓汉在“错和莫”的速度放慢，力度减小，整体和廖昌永的处理思路相同，但结果完全不一样。以上通过可视化音乐的分析、对比可以得出，钗头凤的演唱方式受到力度和速度的影响，不同程度的速度和力度展现出音乐不同的表现方式。演唱者对作品的整体构思与设计可以从这六个字的细节处理上获得一些思路和得到一些印证，孙卓汉采取速度很慢的演唱方式，所以选用适当的力度，这里如果速度过慢而又力度很大，演唱就会出现滞后、拖延
19、且笨重的音响效果，不利于音乐的表现；廖昌永的演唱速度较快，选择较大的力度，演唱的效果随之改变，一唱一咏,抑扬顿挫；而罗玉丹速度和力度的前后一致性，奠定了整首作品的抒情性。（二）音色运用与音乐形象音色在选择上符合整体缓慢的、抒情的小调音色，偏暗，贴合词作者陆游愁绪满怀、为情神伤的音乐形象。在细节的处理中，也要结合钢琴伴奏以及每一句的表达来做细节的调整。“红”字（如图1）出现在三拍子的第三拍上，属于弱起，所以声音应该柔和且偏暗色。罗玉丹采用的弱起柔声的音色，增强其抒情性；孙汉卓的音色同样是柔声具有抒情性，但不同的是这个字的演唱时值更长；廖昌永则是用更明亮的音色演唱，用清晰的咬字和明亮的音色来突出音
20、乐表现。“黄”字（如图1）落在第二拍的后半拍，弱起、柔和的音色，紧接“滕”字（如图1）的第一拍是强音，音色明亮，而后一拍的七连音所处位置是弱拍，所以转化成更轻柔的音色，然后下行四度用更多胸腔的声音落在“酒”字（如图1）上。三位演唱者虽然音色本身各不相同，但处理上都遵循谱面要求，除了孙汉卓演唱“酒”字时没有太多胸腔共鸣，他的音色更偏轻柔，仿佛词人满是遗憾的轻轻叹息声。“满城春色”这四个字（如图2）根据旋律走势和节拍位置可以看出，“满”是从第一拍的后半拍起音，音高位置平稳，从“man”的发音上来说音色上应当饱满但色彩偏暗；“春”字的强弱被“色”字的切分音改变，处在弱音位置上，但音高位置到了b1,演
21、唱时音色柔和清亮，而“色”变成了重音，旋律下行四度，音色偏重。“宫”（如图2）是全曲中少有的词的第一个字没有弱起的音，但这里的节拍也从原先的四二拍变成了四三拍，也就改变了这一句的强弱关系，重音留在“宫”上，音色饱满且凝重，而七连音“墙”（如图2）与前一句的七连音“滕”字（如图1）位置不同，“墙”不仅音高位置比“滕”低，出现在第三拍的弱拍也比“滕”字晚，音色更显暗沉。三人在“宫”的重音表达上有一些差异，廖昌永明确体现重音，且没有缩短时值，并且“墙”字没有减弱，音色饱满，而罗玉丹与孙汉卓没有加重“宫”的重音，但“墙”字音色都演唱地非常轻柔，所以音色前后对比差异不大。从旋律与格律角度来看，这里相当于
22、前面的重复，但从诗词内容、情感的角度，却有转折的。虽然这里“东风”又落在弱音上（如圈3）,但内容却在描写阻拦词人与爱人相爱的母亲，势力强大又无可奈何，音色上为了凸显层次，重音落在“东风”上。“欢”字（如图3）因为有了前面重音音色的对比，层次上可以更加突出弱音的柔和感。“情”字（如图3）在谱面上与前面的“膝”字是一样的。孙汉卓用带着哭腔的音色演唱“情”字的七连音，如诉如泣，廖昌永减弱声音音量，采用弱音歌唱；罗玉丹的“情”字在音色、强弱上没有变化，整体倾向于稳定。“一”与“几”都是后半拍进的（如图3）,但是这两句有明显的情绪递进，所以在音色安排上也有由暗到亮，直到出现“离”（如图3）,出现在正拍重
23、音e2的音高位置，将音乐情绪推向高潮，所以音色明亮、高亢，而后进入六连音的音色强度逐渐变低，展现出词人悲痛的心情和真实的人物形象。罗玉丹对这一句的演唱，是她全曲音色、情绪变化最大的一句，e242的“离”（如图3）声音从强音转换到弱音，高音弱唱，之后又渐强，音色从抒情到空灵再到饱满，一个鲜活的人物形象被展现出来。廖昌永对“离”字的处理是强音强唱，但六连音部分强度减弱，音色饱满、情绪突出。孙卓汉的处理方式与廖昌永相同，但对比起来他的音色暗、更柔和，所以他所呈现出的音乐形象更忧郁。由此，可以看出演唱者的音色不同，演唱同样的作品，即使处理方法相似也会因音色的明暗变化勾勒出不同的人物形象。（三）气息运用
24、与音乐情绪沈湘教授在沈湘声乐教学艺术中说：“呼吸是歌唱的动力，歌唱的支持力。”4歌唱的呼吸不同于说话时的呼吸，它是一种比说话更刻意的状态，歌唱中的气息是需要锻炼的，结合胸腹式呼吸法，练习吸气时胸腔和腹部的扩张，以及呼气时腹部有阻力的收缩，将气息与演唱的诗词旋律结合，气息根据诗词的语句、节奏对声音的强弱、长短、快慢进行控制，以达到贴近钗头凤作品的韵味和意境。钗头凤整首作品速度都较慢，虽然语句旋律不长，但连贯性很强，演唱时深吸气，缓慢吐字吐气。全曲要控制好气息的流畅性和连贯性，气息要在七连音和六连音中拖住字，但也不可过于放慢，廖昌永的处理就展现了气息平稳流畅，很好地控制了音的强进弱出和平稳速度的保
25、持，廖昌永通过气息的运用将诗词悲伤、遗憾的情绪淋漓尽致地表达出来。除了气息的连贯性外,呼吸的“气口”也是演唱中情感表达的一部分，并且在这部作品中表现得非常明显。比如，在演唱满城春色”时，前一句七连音接进来后，“气口”就必须要又小又短又弱，几乎在唱“满”字的时候同时吸开，才不会影响前后的咬字韵味和情绪：以及最后一句中，“错、错、错”和“莫、莫、莫”的气口用法是根据诗词旋律的节奏来进行的，三个字断开演唱，用气息控制语气，断气即断声，增强停顿感。廖昌永在三个叠词上的气息控制就很有技巧，三个错字，三种节奏。第一个“错”字结束紧接着非常明显地在后快吸气，但没有立刻唱下一个“错”字，而是停顿了一下才接的，
26、第二个“错”字唱完留了一个干净的气口换气，接第三个“错”字时平稳接进，气息渐弱收住尾声，整个演唱通过对气口的运用增强了演唱中人物的语气感、情绪感。第二段的“莫”为了明确层次和贴合创作特征，廖昌永第一个“莫”字是相较于三个音中最强的音，通过利用快速气口，爆破的吐字和强收字尾，来表现词人饱满的内心情绪；第二个“莫”的气口停顿时间延长，更轻地发声，但发声轻时间短；第三个“莫”气口比第二个“莫”字停顿时间更长，发声更弱，却延长了发声时间，利用气口的长短、停顿感来制造不同的音乐情绪，展现了更丰富的音乐层次。四、结语钗头凤这首歌曲的词曲融合完美，旋律优美动人，歌词深刻感人，气韵华美。演唱的艺术家可以根据自
27、己的情感和个性来表达歌曲所表达的情感,这样不同艺术家的演唱也会带来不同的感受和韵味。这种词曲融合的创作方式在之后的文学艺术和音乐艺术创作中发扬光大，成为中国艺术创作的一大特色，也得到了国内外的高度评价和肯定。综上所述，钗头凤这首词艺术歌曲的价值在于其完美的词曲融合、文学和音乐的艺术价值以及对中国文化和艺术的传承和影响。它在中阈古代文学的发展上起到了重要的推动作用，同时也以其深远的影响和传承意义，成为中国文化的瑰宝和精神财富之一。参考文献：1王力.诗词格律十讲M.成都：四川人民出版社，2019：6.2查继超.词学全书M.北京:书目文献出版社，1986：313-314.3李汉超.陆游钗头凤词若干问题质疑.辽宁大学学报(哲学社会科学版)，1982(4)：82-87.4李晋玮，李晋媛.沈湘声乐教学艺术M.北京：中国广播电视出版社，2008：14.
