《笔势是体势构成的基点 一笔一画由局部到整体的笔势思考.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《笔势是体势构成的基点 一笔一画由局部到整体的笔势思考.docx（21页珍藏版）》请在三一办公上搜索。
1、历代书家均很重视笔势。他们尽管风格各异，但都能给观者以“血脉相通、一气贯注”的艺术感受。早在汉末，蔡邕在其九势中就对笔势作过初步论述。在以后的书法理论的典籍中论及笔势者更是屡见不鲜。因此，我们有必要从理论上对笔势加以进一步的研究和探讨。一、什么叫笔势我们知道，就广义而言，文字是由点画构成的，即所谓“积其点画，乃成其字二而每一个字又都是一个完整的统一体；每一幅作品更是一个完整的对立统-一体。在每个字的点画与点画之间，每幅作品的字与字、行与行之间都不是孤立存在的，它们相互之间都有着一定的联系，而这种联系，就是笔势。简要地说，所谓笔势，就是点画与点画、字与字、行与行之间的内在（无形的）和外在（有形的
2、）联系。二、笔势是如何产生的用笔中有“无往不收，有垂必缩”的说法。这“收”与“缩”是产生笔势的最基本的用笔方法。我们知道，书写楷书时，其笔画虽断，但笔势却应始终贯穿其中。试举一简单的例子，图一的“二”字，乍看二画不相连属，但仔细一分析,就可发现第一画回锋收笔时，已存在一种“势”，这股势正与第二画的起笔遥相呼应，笔虽断而势未断。这样，就因笔势的作用使彼此分开的笔画组成了统一体To图一这种点画间的联系，书写楷书时表现得隐晦些，“形不贯而气贯”；行草书因其流动感强烈而一目了然。清朱和羹临池心解中说：“楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉；行草不以作楷之笔出之，则全无起讫。”玉燕楼
3、书法也说：“度者何？一画方竟，即从空际飞度二画，勿使笔势停住，所谓形现于未画之先，神流于既画之后也前人还常以“笔不离纸”来形象地描绘这种运笔的往来动作。我们如用这种方法去练习楷书，功至成熟，则自然会产生笔势，从而为书写行书打下基础。笔画的“收”和“缩”，目的不仅在于使点画在形态上完满有力，更重要的是在于产生笔势。三、介绍几种取势的方法兵无常势，字无常形，尤其是行草书的形态变化很大。下面择要介绍几种行草书的取势方法：（一）折搭取势收笔时回腕出锋为“折”，下笔起笔时逆势露锋谓“搭，一折一搭，形成一种自然呼应的笔势。这种方法在行书中尤为多见（图二）。收笔回锋时，往往不经意地很自然地带出一丝墨痕与下一
4、笔的起笔相呼应，若断还连，似断非断，这种笔法在书法术语中谓之“牵丝”（图三）。衔接点画的极细的墨丝称为“游丝”或“高空游丝”（图四）。“牵丝”和“游丝”都是在运笔中偶然带出的，自然而亳无造作。但是，正是由于这些细处的存在，才使得点画之间的血脉更富有流动感，使得作品更具韵味。姜夔续书谱中说：“古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。”故凡这些流露笔势的线条，一般不宜过粗而喧宾夺主，也不应过多地出现这些牵带之笔，以免给人以连绵缠绕、眼花缭乱之感。王羲之书兰亭序，终篇虽不见牵带之笔，但笔意顾盼，若断还连，笔笔意不断，字字脉相承，世称“一
5、笔书”。这是我们学习借鉴的典范。（二）顺笔取势字有自然之形，笔有自然之势，顺其字形的自然趋向而几个字笔相连则形势自生（图五）。用这种方法书写要具备一定条件，即上一字的收笔与下一字的起笔要呈自然连笔的趋势。行草书中偶而为之，恰如行云流水，“行乎其所不得不行，止乎其所不得不止二不但行气显得流畅，还可表现出遒劲笔力。由于数字一笔相连，书写时要注意笔触的轻重起伏，不要使笔画混淆不清。正如艺舟双楫所说:“大令草常一笔环转，如火箸划灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势J（三）因波生势指因点画的波动而产生笔势（图六）。在用笔中，点画贵于挺拔有力，但挺拔有力并非指点画平直的机械排列。过
6、于平、直，反而显得无力。“勒常患平”“努过直而力败”，故善书者于曲中求直。这种从不平中求平、不直中求直的方法是产生笔力的重要手段。书法秘诀称:“用笔之难，难在遒劲，而遒劲非怒笔木强之谓。”如笔画无俯仰照应、向背起伏，则竖画如梯架、横画如栅栏，死点死画，了无生气。有势才有力，波势不但容易产生笔力，还能使点画更加流畅。（四）缩笔取势即把某些笔画缩短，不尽展其笔势，“留不尽之情，敛有余之态”，其目的在蓄势。这种意长笔短、以缩为伸的笔法在行草书中亦很多见（图七）。“缩笔取势”往往表现于字的末笔。蒋正和书法正宗中说：“行草纵横奇宕，变化错综，要紧处全在收束。收束得好，只在末笔。明于结体，则点画妥帖。精于
7、收束，则气足神完（五）以侧取势“侧”是指某字或某偏旁的欹侧，使字形姿态产生变化从而生势。在书法术语中又称“体势”。在许多书法作品中，常可看到某些字与字之间并无点画的连带呼应，而行气畅达，这主要是“体势”在起作用。行、草书千变万化，如崩云落日，妙在随势生形，应变无方。“形”与“势”相辅相成，互为因果。现举几种“以侧取势”的方法如下：（I）左低右高、左高右低：即使其体势向右或向左欹侧，自然地形成一股由高处凌空跃宕而下之动势。“左高右低”见图八，“左低右高”见图九。以7幺当然，此法不是提倡在一行中所有的字都机械地向右或向左倾侧，而是同样需要富于变化。还要侧而不倒，使该行字的重心不断得到调整。（2）左
8、右摆动：即欹斜的体势或左或右，欲左者发之于右，欲右者发之于左，使其左右摆动，摇曳而下。蒋正和书法正宗中说：“书至佳境，自然摇曳生姿J（图十）（3）俯仰生姿：俯仰是指字的体势向右上方或右下方倾侧，上字向下俯窥,下字承上仰接。一俯一仰，姿态自生（图十一）。（4）因势变化：王渤论书剩语中有这么一段论述值得注意：“作字不须豫立间架，长短大小，字各有体，因其体势之自然与为消息，所以能尽百物之情状而与天地之化相肖，有意整齐，与有意变化，皆是一方死法。”字要写得自然而不做作，就必须懂得笔势的作用。字形在结构上的变化虽大，却无不由势而生。“势”是书法的内在规律，“形”是外在变化。点画在形态上的变化和结构在搭配
9、上的变化是产生行气的原因。故凡一字之中点画重复或一篇之中二字相并，都要善于变换，以点画的不同形态取势（图十二）。横多则分仰覆，竖多则分向背。李世民论笔意中说：“勿令有死点死画，方尽书之道也。”正是说明点画在形态上要善于随势而变。逐字排列，千体雷同，最不足取。除了点画在形态上的变化外,还得研究字的偏旁结构的搭配变化。前人有“八面拱心”之说，即一个字中的点画和偏旁可以向四面八方欹侧变化，表现出不同的“险绝”之态，但重心却得保持平稳。就像杂技演员表演的动作虽惊险，而身体却始终保持住重心的道理一样。图十三中的“雪”字，其下部稍向右欹侧移挪，意虽向右，而势向左，所谓“凡势欲左行者，必先用意于右二又图十四
10、中的“经”字，其“至”部稍向上移挪，意虽向上，而势向下，所谓“凡势欲下行者，必先用意于上”。唔於图十三图十四以上所介绍的几种取势方法仅仅是举例而已。字形千变万化，古人有“字外之字，文所不尽”之说，学者要在不断的实践中，精心揣摩，久而久之，自然能得心应手。由上观之，行气的流畅，除了与笔法有关之外，还与字的结体有关，如我们只是单纯地从笔法和结构上论笔势，还不能使自己在书法艺术方面有较高的造诣。蒋正和书法正宗中有一段耐人寻味的话：“法可以人人而传，精神兴会则人所自致。无精神者，书虽可观，不能耐久索玩；无兴会者，字体虽佳，仅称字匠。气体在胸中，流露于字里行间，或雄壮，或纤徐，不可阻遏，若仅在点画上论气
11、势，当隔一层J胸中之气，正是一个人的个性、感情、精神和风格等的融合，所以学者除了要在笔法、结构上用功之外，还要从字外，如从文学、音乐、绘画以及大自然中汲取养料、陶冶性情。“胸中有书，下笔自然不俗。”我国古代有许多大书法家，都能把自己的情感融注于书法，书写出千古不朽的艺术作品来,如颜真卿的祭侄稿、杨凝式的神仙起居帖、苏东坡的寒食诗等。四、笔势与笔力笔势与笔力是相辅相成、相得益彰的。书写迟缓软弱，就难于产生笔势；点画遒劲有力，血脉贯通流畅，整幅作品就会显得气势磅礴。沈芥舟笔法论中说：“昔人谓笔力能扛鼎，言气之沉着也，凡下笔当以气为主，气到便是力到。”唐太宗论书中又说：“今吾临古人之书，殊不学其形势
12、，唯在求其骨力，而形势自生耳。”前者偏重于“气”，后者偏重于“力”，事实上二者皆不可偏废。前人常以“入木三分”“力透纸背”等来形容笔力的遒劲，而笔力又必须在长期的不断的书法实践中逐渐产生。“力”在书法中的表现有刚劲之力，有柔和之力，用笔的轻重徐疾、点画的粗细枯湿、墨韵的变化等都可以表现出不同的“力”。前人常以“沉着痛快”四字来形容笔力，我以为最是恰当。所谓“沉着”是指笔不飘浮，笔能摄墨，墨能入纸；所谓“痛快”是指笔势流畅，用笔无凝滞之势，二者之间既对立，又统一，是静与动的结合。宋曹书法约言中说：“用力到沉着痛快处方能取古人之神J其中有一个“速”的问题。但书法中的“速”并非指一味的运笔快，而是指
13、笔势迅疾，即所表现的点画既要有一种飞动的畅快流利的笔势，又要处处能留得住笔，从而给人以一种“从容沉着”的艺术感受。此外，“力”在书法中又有指力、腕力、臂力和全身之力之分。一支柔软的毛笔要能够在纸上挥洒自如、并使通身之力通过臂、腕贯注到笔尖，就必须有悬肘作书的基本功，肘能悬，腕能转，则笔势收放有余，点画遒劲有力。再如运腕的问题,也不容忽视。”使转所以行气”，灵活的运腕不但能在用笔时调整笔锋，使点画完满；同时也易产生笔势。五、笔势与章法章装是研究戢幅作品的布局与安排的方法，尤其是行草书，在布局上的安排妥善与否和笔势有密切关系。一般地说，章法包括三方面，即字中之布白、逐字之布白、行间之布白。明清以来
14、的许多书家都是十分注重章法的。一幅作品，从整体上来说，只要章法安排得宜，即使个别字用笔或结体存有小疵，亦无伤大雅。章法范围甚广，用笔中的轻重、徐疾；结体中的奇正、大小、长短、阔窄、开合、俯仰、向背、伸缩、参差；用墨中的浓淡、枯润；布局上的疏密、虚实、揖让、斜正等等无不属此。一对对矛盾应力求统一。正如解缙春雨杂述中所说的：“一篇之中上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延,左右顾瞩，八面四方，有如布阵：纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。”这样，便给人以一气呵成的艺术感受。要达到这种艺术效果，自然需要作者具有深厚的书法功力和高度的艺术修养。当我们书写一幅作品时，首先要从
15、全局出发，对书写的内容、字数的多少、章法的安排、落款的地位，都要做到心中有数，然后大胆落笔，一气挥就。此即前人所说的“意在笔先:若规矩未能谙熟，心手尚有凝滞，书写之时，瞻前顾后，信笔为体，仓促成形，势必血脉相断，神气索然。故写字又非“熟”不可，熟而后能生巧，熟才能神气完实而有余韵。梁同书频罗庵论书中指出：“写字要有气，气须从熟得来，有气则自有势，大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段当然，“熟”并不是学书的目的，但书欲至神奇变化，时出新意之境，却非“熟”不可。由是观之,由“生”至“熟”是书法实践由“必然王国”走向“自由王国”的必由之路。“笔势”不像用笔和结构那样有一定的规则可循，它只
16、是一个抽象的内外规律。但书法毕竟是白纸黑字，是有迹象可见的，只是形态不同而已，故历代书家的取势方法各不相同。近代沈尹默先生认为“笔势是在笔法的基础上发展起来的，不过因时代和人的性情而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同”，精辟地论述了“笔势”与笔法、结构、时代气息、个性等相互之间的密切关系。汉字在连续书写时，每一个基本点画都处于承上启下的关系之中，都得根据笔势的映带加以变形，书写过程中才有了点画的长短，粗细，俯仰相背，或收或放充满变化之能事，体现的是节奏和韵律，否则，就很难连贯与和谐，哪怕是楷书也同样具备这一特点。在论述书法美中，往往把书法冠以“书舞同势”，与“舞蹈”有异
17、曲同工之妙，主要就是书势与舞蹈的舞势都为动势之意。如舞蹈中也有许多类似于基本点画的各种手、足、头的姿态，它们来自于运动过程中个平衡瞬间的定格，但是在舞蹈时，演员的全身和四肢都不停地运动，所有固定的姿态都不得不随着前后动作的变化而变化。典型书、舞关系的例证就是脍炙人口的唐代草书大家张旭的故事，受到“公孙氏舞剑”的启发而草书大为长进。实并非杜撰，见于资料文献。杜甫观公孙大娘弟子舞剑器行诗序记载：往者吴人张旭，善草书书帖，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激实际在书法作品中点画因笔势映带而变形的例子不胜枚举。如褚遂良经典楷书法帖雁塔圣教序中今酋字，第二画为了承接第一画笔势，增加了一
18、段横画作为过渡。“舞”字最后一竖为了与下面笔画连接，变成了左撇。书法史上研究笔势变形的理论，应该是古人最著名的是“永字八法”了。自从提出“永字八法”以后，成了历代书法研究的热门话题，相关著作很多，但基本是把“永字八法作为点画来研究。从整体结构看，点画之间的关系上强调的是笔势，关注是连续书写中基本点画的联系问题。但也有对“永字八法”不屑一顾者，引傅山：“书家乱嚷八法，老夫一法也不懂！”（陈雄书法偶集）从笔势变形的研究角度出发，永字八法的侧（点）点为了与上下笔画相呼应，露锋起笔，是承接上一笔画，强调的是笔势；收笔出锋，上下相连问题，起到了顾盼映带的呼应关系。还有就打破了平直关系，左右倾斜，产生动势
19、，要想达到平衡，势必与这个笔画建立互动关系，笔画与笔画之间，产生相互依存的关系。所以，说写书法就是制造矛盾解决矛盾，点画之间的左顾右盼俯仰相背等，都是强调一种依存关系。姜夔续书谱云：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形这里“顾盼”牵丝映带指的是笔势，俯仰的“向背指的是体势。强调笔势和体势的结果，点不再是一个圆，而是一个有方向、有动感的造型，它最确切的名字就是侧，尚书洪范云：“无反无侧。”侧就是偏，就是不正。笔法诀云：“侧不得平其笔。”八法中的横（勒）笔画较长，在字的轴心线处与竖相接。这是最形象的比喻。段玉裁说文解字注引释名云：“勒，络也，络其头而引之。并云：络其头而衔其口，可控制
20、也，引申之为抑勒之义。”纵马勒缰，写书法要能够控制的住，不能信马由缰，是书家的控制宁里的表现。笔法诀云：“为画如勒，贵涩而迟。”包世臣艺舟双楫云：“盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧。楷书的竖画，有两种，一是悬针竖一是垂露竖，起中流砥柱作用，让整个字保持平正。书法不会是一成不变的，因人而异，因结构关系而异。如果与横画连写，因为楷书的横画一般都不是水平的，左低右高，所以竖也不能垂直，或者左弧（或者说内撼笔法），或者右弧（外拓笔法），否则便不协调。竖画写成弧形，最好的比喻就是努，努字古通作弩，以“努”来命名竖画，形状如弓弩，紧绷弯曲，蓄力如弓弩之饱满。柳宗元八法诵云：“努过直而力败。颜真卿八法颂云：“
21、努，弯环而势曲。”唐太宗笔法诀云：“努不宜直，直贝失力。”钩，一般是指楷书的钩，也是由笔势演化而来。在篆书和隶书中是没有钩的,楷书的钩，也是上下笔画连续书写的结果。“永字八法”中，钩与下一笔画相距遥远，因此称为趟。诗召南草虫：“嘤喽草虫，超曜阜蠡。”超为跳跃状。苏轼贾谊论云：“超然有远举之志。”超为飘然远引貌。两种含义都形象地反映了钩的书写特征。颜真卿八法颂云：“耀，峻快以如锥。”李世民笔法诀云：“超，须存其锋，得势而出。”都解释了趟的含义。“永字八法的策是横的变态，比较短的横画。连续书写时蓄势顿笔回锋，顺势提笔右行，因此，视作横画的前半部分。古人给予汉字点画形象的比喻，而且命名十分贴切，定义
22、为“永字八法”，揭示了汉字笔画在连续书写过程中，变形特征与含义。因此，我们认为汉字基本笔画在连续书写过程中，笔势映带因势利导而形成的另一种形式。是一个字的整体贯通，继而才能够形成整篇气势，是一种章法贯气。清代汪江在书法管见中强调：“凡作一字，自起笔而三五笔，十数笔，总属一气，直至字完缴回，通身方有呼应。不得一笔写断，又另起头，古人谓字无两头是也夫结构一字，不徒于有点画处见周到，而在过接无点画处见精神。”汪法的这种看法无疑与我们的看法相切合，永字八法所关注的就是点画的“过接”，就是笔画之间的因势而接。“永字八法”强调连续书写，强调笔势，强调变形，强调由此带的运动感和节奏感，强调由此生发的精、气、
23、神。一、书写笔势概述1、什么是“气”与“势”？什么是“形势”？什么是“笔势”？中国古人怎样解释这个世界的本源呢？只有一个字，这就是“气1.道家用“强”（qi）字，专指没有一定的形状、体积，能自由散布的物体。古人认为世界之源就是“气”，万物都是“气”的表现。气”的运动产生“势”，这就产生了大家所熟悉的“气势”一词。“势”可以通过物体的形感觉到，我们经常说“形势”，即以形显势“势的表现有所不同。有的字犹如房屋的圆柱，稳稳站立，这是“静势”；有的字如意大利倾侧的比萨斜塔，给人就要倒下来的感觉，这就是“险势”；还有的字如圆柱滚珠动个不停，这是“动势”。这些，都是一个字形完成后的“字势工与之不同，我们用
24、唐代书法家张旭的理论，这里所讲的笔势，是指在书写过程中，顺着前后点画姿态和笔锋状态流畅连接时笔锋行进的轨迹，是笔锋走向与转换自然灵便、有序贯通的一种势。沈尹默先生说：“笔势是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。，可以说，笔势是用笔的原理,是规范用笔的根据。写字时笔锋不是乱走的，它有规定的路线，受到点画的规范和制约。但我们可以用不同的方法组合点画，灵活地产生各种笔势。每个笔势都是一次运笔写成的。一个笔势就是笔锋行走固定的一个路线。书法跟普通写字不同。它有自己的一套方法，先由用笔写出点面，再由点画连接组成笔势，然后裹束（统领）笔势，成为一个字，我们称之三步成字。点画写得好不好取决于用笔技巧，
25、关键是用小圈换笔心；笔势是否顺畅就靠点画书写连贯组织自然灵活，关键是识势，用好大圈作使转；裹束（统领）笔势是否精到，关键是要调整各笔势之间的关系，将大小圈加在一起，与结构同时进行，用“结裹法”照顾整体字形结构。（结裹，通常又称“结构”、“结字”或“字法”）。书法的原理和太极拳有点相似，打太极拳有基本动作，如搠（bTng）.捋、挤、按等十三势。有招式，如白鹤亮翅、手挥琵琶、野马分鬃、抱虎归山等等。每个招式和笔势一样，也有一个特定的名字。若干动作组成招式，若干招式组成套路。书法的笔势就等于太极拳的招式。点画组成笔势，是裹束成字的准备。看懂一个字由哪些笔势组成，这就是识势。郭绍虞先生从书法中窥测字体
26、的演变说：“文字的应用有两个目标：一个要求辨认清楚，一个要求书写便利。”为求辨认清楚，就有了正体，到后世印刷术盛行之后，就称之为印刷体。为求书写便利，就有了草体，往往点画连写，到后世印刷术盛行之后，为了区分，就称之为书写体或是手写体。清代周星莲临池管见：“近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。“真书不是写正体字，真书又叫楷书，是相对比较端正易认的、笔画间灭端隐迹、较少有形连接的一种书写体。依照笔顺写文字的印刷体，不是书法。笔顺有大致的规则，但找不到统一的规范。印刷体是给你读的，不是给你书写的。让人去写印刷体，还要照印刷体所规定的笔顺去写字，实在令人痛苦！难怪
27、学生不愿多写字！书写体是给你写的，不一定简单易认读，但只要有这方面的素养，也还是可以识别的。民间手写体基本上就是个人自由发挥的随手体，没有一定的规则。只有书法艺术里的手写体，才有规则可循。书法用笔势，这种手写体的规则比较一致，就是用使转来使书写尽量流畅。“使”，就是直线条的连续书写；“转”，就是弧线的连续书写。让人去写印刷体。在没有印刷靠抄写的时代，还有点理由，但现实生活中，谁还在一点一画写印刷体呢？那只是应付老师和考试，一离开学校，立即把印刷体抛开，快活地写手写体了。书法就是把普通人的手写体，升华到艺术的层次。只要会用笔势，字的笔画再复杂，也往往就是几个笔势的组合。“书法不只是一笔一笔写，更
28、要一势一势地写，接得牢，分得开。“2、识别“笔势”、训练把握“笔势”有何作用?蔡邕笔势论九势“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故日：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，画点势尽，力收之。疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧避之内。掠笔，在于超锋峻施用之。涩势，在于紧联战行之法。横鳞，竖勒之规。此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。”唐代
29、张怀耀玉堂禁经：“夫人工书，须从师授。必先识势，乃可加功。”一个人要精研书法，必须有老师教授。学生临池，“必先识势”，看得懂笔势，有招式，乃可加功。功力是加在笔势上的。可见，识笔势是增加功力的基础和前提。他在临池心解中特别指出：“凡字得势则活，得势则传（不得势即背势，背势则败，背势则死！）二、笔势分类介绍1、书法笔势大类13种（小类35+68=103种）2、永字八法单一笔势8种汉字字形基本上外方内圆，汉字笔画离不开线条，线条分直线与直线、弧线与弧线，直线与弧线组合连接的各种路线，按照上、下、左、右、左上、右上、左下、右下八个方位,我们用“十”字和“双弧”来概括,就会有“顺十字”与“反十字，“顺
30、写”与“倒写”、“拉（近）旋”与“推（远）旋”、“外（拓）旋”与“内（撅）旋”的不同。相传，王羲之创造了“永字八法”，用一个“永”字来概括八种基本笔画的写法与连带关系。虽然，它不能概括所有笔画的写法，但是，它是汉字笔画衍生的基础与起点，它的笔顺与连带关系具有很强的代表性。相传王羲之笔法诀中说到：“为点必收，贵紧而重。为画必勒，贵涩而迟。为撇必掠，贵险而劲。为竖必努，贵战而雄。为戈必润，贵迟疑而右顾。为环必郁，贵蹙锋而总转。为波必磔，贵三折而遣毫。”还说到：“侧不得平其笔。勒不得卧其笔，须笔锋先行。努不宜直，直则失力。避须存其笔锋，得势而出。策须仰策而收。掠须笔锋左出而利。啄须卧笔而疾掩。磔须战
31、笔发外，得意徐乃出之。”（此笔法诀上海书画出版社历代书法论文选收为李世民所作）永字八法，并不只是今天我们理解的八种笔画形态，而是用八种不同的动作来类比用笔的八种方法与状态。1 .侧原意：不用正面，而是用侧面对着运动的方向，比如，侧着身子从拥挤的车厢中挤到车门口。用笔：入笔后，直接下压，笔锋偏于一侧，笔画的厚度靠笔肚来完成。2 .勒原意：套在马头上带嚼子的笼头，作为动词，表示收束，由松向紧。用笔：由轻快过渡到重缓。3 .努原意：尽其力。用笔：万毫齐力，铺毫沉着前行。4 .施原意：凭借支撑，向上跳。用笔：调锋肯定后，向上一纵且收笔。5 .策原意：赶马的小竹鞭，引申为扬起鞭子，故作姿态地抽打。懂马性
32、的人都知道，马怕抽打，驱动它只需要吓唬吓唬，实际落在马身上很轻。用笔：重起轻落。6 .掠原意：拂过物体表面，轻快且随物体之形，比如燕子掠过水面，绝不是一个猛子扎到水里。用笔：轻快自然、有弹性，线路较长。7 .啄原意：鸟之啄食。用笔：行笔快速，笔锋峻利，疾走急停。8 .磔原意：段玉裁注说文解字云：“凡言磔者，也，张也。副其胸腹而张之，令其乾枯不收。”用笔：铺毫，尽力向下侵入展平再收回。3、永字八法细分笔势35种4、复合笔势5大类细分68种书法离不开使转。孙过庭书谱：“使，谓纵横牵掣是也，指的是横竖连接;转，谓钩环盘迂是也，指的是弧线连接。（执，谓深浅长短之类是也，指的是手指执笔离笔尖位置的高低和
33、笔杆离掌心的远近。用，谓点画向背之类是也，指的是点画的姿态。）相传，张旭在王羲之“永字八法”基础上，用五大类复合笔势即“五势”来表达使转。不看点画只看线条，书法究竟有多少种线条呢？从方向考虑，八面出锋就有八个方向。从路线上说，每个方向都有可能出现直线和弧线。但是，点只是任何笔画的起点，不属于严格意义上的线条。万笔皆从点画起，点拉长，就成了线。钩施不是独立的笔画，必须附在其它笔画的末尾上。折，是连接笔画之间换向的过渡动作，也不算是独立的笔画。所以，汉字的主要笔画只是横竖撇捺，横竖撇捺根据直线与弧线、顺向与反向连接的不同情况，张旭归纳整理为五势（五种连接组合方式）。从使转、起笔与线条组合类型、连接
34、方式与书写动作手势的不同，归纳列表如下：“五一”我伙便转五势起笔与线条蛆合书写动作手势:笔势，起笔,纵射线横在线摇腕移位叠防连接使侍电势一起翁，横直线纵直线摇腕移位叠加连接转腕反向波动连接转腕同向转动连接摇转同向发合连接摇转反向复合连接黄筮势弧线战K沟！!势I一线弧线Il钩费势2向线+瓠线使+转钩努势一线+弧线五大类复合笔势，常见的类型又可以细分为68种:竖笔势（10类）奋笔势（9类）钩裹势（21类）衮笔势（18类）钩努势（10类）列表细述如下：竖笔势：竖总笔，纵直线+横直线（使）摇腕移位叠加连接奋笔势：横起笔，横直线+纵直线（使）摇腕移位叠加连接衮笔势：弧线+弧线（转）转腕反向波动连接钩裹势
35、：弧线+弧线（转）转腕同向转动连接直线+弧线（使+转）摇转同向复合连接钩努势：直线+弧线（使+转）摇转反向复合连接两线夹角大于90度，两线夹角大于90度，有暗节点，为钩裹势。有明节点,为钩裹势。三、书写笔势训练书写动作的连贯:笔锋轨迹换向变化与出锋、节奏训练1、王羲之永字八法八种单一笔势训练永字八法点横折竖钩提撇捺点，!捺尖点下捺回、横两个尖点拉横线折斜捺尖点0按调II1两个尖点拉曼战钩考儿画捺弹出尖JIIn尖点右上弹出尖/撤尖点左下扫出尖Z7捺尖点右下拉平尖2、张旭五种复合笔势训练（1）竖笔势纵+横摇四位竖折空是按横上移受1.1.竖提装儿按提下移叠1撇折折折挺起耳幺三移受幺倒石楣堡起写山a移
36、受山奋笔势横十纵据四位三横折横是，按堡上移受*7横钩横儿按钩下移查横折折折横折折折三移费-十字十字下上的移受十3、张旭五种复合笔势训练(2)衮笔势弧+弧传题反向两点水方考左考两点小、Z四点底一左三右四点底八、聚拢点两个紫S聚拢点M、/、相对点小字横S杷对点小停愉M会弯钝1.横折钩幡“鹿“场黄的mf7r，；)夕4、张旭五种复合笔势训练（3）钩努势直+瓠接转反向复合连接横折斜钩横折材钩上移费弋6横折弯钩横折考钩三移费单耳钩单耳上下上移受T?背抛钩九字IF1转三移受如九张旭五种复合笔势训练设计总表严格地按上述要求，经常进行笔势训练，力求书写顺畅自然、有序连贯，在手形稳定的同时，手掌、手腕、手指的灵活
37、性会大大增强。笔力与书写节奏感也会大大加强。这就为后面的变化笔画、组合笔画、偏旁的学习，打下了坚实的基础！笔势是体势构成的基点在古代书论中，对“势常有论及。如蔡邕之九势、索靖的草书势，以及王羲之的笔势论十二章等，都对书法之势作了精辟的论述，并且把“势”摆在了极高的位置。蔡邕就认为凡得其所言之“九势”，贝广虽无师授，亦能妙合古人但古人之论书势，或是论述书势之重要性，或对各点画之势如何表现进行阐述，且大多集中于笔势。在今人对书势的研究中，也大多是针对笔势而言，如黄简先生的笔势的定义和要点等。本文在此主要围绕笔势与体势、体势与行势，以及笔势与书家风格之建构关系进行研究，以期更加深入理解笔势创构之目的
38、与意义。笔势是体势构成的基点在书法中，“势”之形成，从虚处而言，常与气有关，合称“气势”，它直接表现书法个体生命之神采；从实处而言，则与运笔的速度、力度，以及各点之间所形成的呼应、收放、排叠等各种关系密切相关。由于它具有极佳的视觉冲击力和艺术感染力，所以，在书法创作中，势常常成为书法家的关注焦点。对书法而言，“势”最小的单位是“笔势”。“笔势”是指各点画在运行过程中所体现的力度、气势与张力，以及各点画之间的俯仰、呼应和联系等，其中承载着书家的审美情趣，应和着书家的生命情感，它能使书家笔下的点画“活”起来，有别于印刷体点画的呆滞。“体势”是指一个字所呈现出的动态，以及由于点画的排叠汇集而展现出来
39、的态势。笔势的表现具有很强的目的性，即一切为体势服务，共同构建体势。作为艺术，书法首先是以整体的形式来打动观赏者，所以，书法家在进行创作时首先也是立足于作品的整体视觉效果，而不是局限于一点一画，一点一画只不过是作品结构里的一砖一瓦而已。整体由无数个体组成，个体服从、服务于整体，这是一个最基本的原则。同时，艺术创作活动是一种目的性很强的活动，要求“意”在笔先，这“意的指向不仅是每一个笔势该如何创建，更指向如何通过组织笔势来创建体势，进而创建行势。以王羲之频有哀祸帖的频、“有、割”三个字为例：“频字首横向右上走斜势，很斜，横末稍往左上方引出中竖，中竖严重右倾,通过两笔的牵引，以及下横折撇强烈的斜推
40、，使左部呈向右上运动之态势，右部继续右倾，此字左下角撇画力收与右部右上角之横折形成一种对称劲，共同推动整体字往右上运动。从该字看，所有的笔势都是为了一个共同的目标，即把整个字往右上方推动。“有”字在体势上呈纵势，撇长且正，取纵势，横短且斜，助长了该字的纵势,同时，下方的“月”部也取纵势，使得该字给人艺术经纬以顶天立地之感。“割”字左部横钩与长横很斜，使左部呈左倾之势，中竖偏往右顶起横钩，助推了左倾之势，立刀旁则右倾，与左部牵引，使该字呈上开下合之体势。由此可见，书家在体势的创建上，意识明确，笔势塑造之目的强烈，正合其所言：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相
41、连,意在笔前，然后作字J笔势之目的性正是书法与一般的写字最根本的区别所在。笔势为体势服务的组织方式一般分为：一贯气。即加强各点画之间的联系，使其气脉连通，从而给结体赋予生命力，让书家笔下之字变成一个个具有鲜活的生命情态的审美意象。二排叠。即通过笔势的横向、纵向或斜向等方式的不断排叠，强化体势的视觉效果。这种排叠方式，类似于文学中排比的修辞方法，乃书法创作常用之法，它既适用于楷、隶，更适用于行、草。三集势。即使笔势共同指向同一目标，集多个笔画之势，使体势向既定的方向运动。如前面所举的“频字，即是此法的极佳运用。四逆向。即通过笔势的逆向，使体势或内撅（如王羲之书迹），或外拓（如颜真卿书迹），或斜中
42、求正，有惊无险（如前所举的“割”字）。如前所述，体势基于各点画之势，以笔势为基础，笔势为体势服务，各点画之势的创建不是各自独立的，也不是毫无目的和亳无根据的。笔势的超越性及体势之功用集笔成字，集字成行。笔势是体势的基础，同样，体势也是行势在必行的基础，为行势服务，反过来，也制约、引导行势的建构。笔势的超越性。行势的建构是书家对书势建构的最终目的，它居于书势金字塔之顶，需要笔势的支撑。在独立的一个字里，笔势是为体势服务，但在行里,它的使命则远远超越这个任务，它更主要的是为行势服务。在行草书中，笔势的这一使命表现得尤为突出。行势的表现需要上下传承，需要上下呼应，这呼应不仅是前后笔画的呼应，还有笔势
43、组合式的呼应，然后由不同笔势组合共同建构行势的节奏与韵律。这就使得笔势超越了对体势的服务。如王羲之频有哀祸帖中的“不能自三字：自“不，字的竖画往左下取势后，随着右点的左下折锋顺势带出，后两字笔画也按同样的方式尽量往左下取势，以使三个字的笔势处于相同或相近的趋势，同时使三个字在体势上右倾，从而形成一个由三个字组成的小组合，展现出一种非常精妙的组合方式。孙过庭书谱的“之还见”三字同样展现了非常经典的两种笔势组合方式。”之,与“还,上部笔势由左上向右下运动，由放渐收，由长渐短，节奏明显，此为一组。“还”往右弧线点出后回钩，与左下走之底弧势相向，共同构成一个回环之势。“见”上部弧线笔势与右下弧线笔势也
44、共同构成一个回环之势。前后两个回环笔势构成了一个组合。前后两个组合一起在三个字中体现出来，“还”字中部笔势只起过渡作用。在此，笔势显然已超越了体势，为了服从行势的需要，同一组笔势既可跨越几个字，不同组的笔势也可同时存在于一个字之中。可见，笔势可超越体势而直接为行势建构服务。体势之功用在书法作品中，每个字都代表一种个体审美意象，一行字由多字组合而成，行势与行气密切相关，行气贯穿，则行势不断，反之，行气不贯，则行势断矣。在行、楷书中，同行的上下之间的行气常通过每个字的体势或笔断意连来贯穿。此种情况下，每个字的体势就尤为重要。在体势创建之时，必须将行气的贯穿加以考虑，即如何利用体势的欹侧俯仰、穿插腾
45、挪来贯穿行气。笔势在书家书风形成中的意义每一个成熟的书家，都有自己独特的艺术语言。艺术观念的表现依赖于具体可感的技法，而笔法是死的，唯人是活的。审美情趣的差异性，致使不同的书家在笔势的组织创建上存在着差异，这差异就构成了书家自己独特的艺术语言，直接促成了书家风格的形成。以晋代“二王”为例。王羲之的笔势多为内撅，故体势上以纵向取势居多，给人以劲挺飘逸之感，且体势多变，注重点画之间气脉的传承呼应，行势艺术经纬的贯穿多靠体势的欹侧和笔势的笔断意连来完成，形成了独特的遒劲流美的个人书风。王献之作为王羲之的儿子，本该继承父亲衣钵，然由于性情和审美情趣上的差异，于章草中寻找符合自己心性的笔势，变王羲之内撅
46、笔势为外拓，在体势上则追求横向取势，自仓4“稿行之草和一笔书”，使笔势更加流畅舒展，行势气脉更加连贯、起伏更大，笔势为行势服务之意识更突出，自创一家之风格，在书法史上奠定了自己的地位。王献之书法来自于王羲之的口传心授，在为书之道被列为家宝而秘不外传之年代，其书之法显然与其父相同，但却因法同而势不同,造就了他书风的形成。可见，笔势在他们书风的形成中占据着重要意义。至唐一代，“颠张狂素同为狂草大师，但两人书风绝然不同，相距甚大。体而察之，两人皆好酒，且喜酒后狂书，然相较之下，张旭更显才情。据传张旭书法得灵感于挑夫争道与公孙大娘之舞剑器，而悟草书之笔势与气韵，形成变幻莫测的狂草书风。张旭于书法中更多
47、的是倾注自己的满腔情感，如醉如痴，旁若无人。由于张旭笔势源自于心,得道于挑夫争道与公孙大娘舞剑器,所以笔势独特,其笔法虽出自“二王”，却不为二王”所囿，将草书推至艺术之巅峰，形成自家风格，被誉为“草圣”。观之宋代之苏、黄、米三家，也是由于笔势绝然不同，书风亦相距甚远。宋人崇尚意趣，意趣在书法中之物化形态首推笔势，笔势合而建构体势与行势，汇合后即为整体风貌。苏轼用笔喜取侧势，结体扁平稍肥，体势右倾且茂密。黄庭坚乃苏轼门生，笔势却与苏轼大为不同，其笔势沉着痛快，以画竹之法作书。草书则笔势起伏跌宕，或卷或舒，随心所欲，如龙搏虎跃，却又圆婉超然，取势侧欹，穿插错落，左右开张。在豪迈中透出超凡脱俗之气，颇有禅家之味
