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1、毛箔作为书写工具，它的裒落始于臼上个世纪初，在经历了几次书写工具的革新后，被中国人使用了数千年之久的毛箔终于无可奈何地彻底淡出实用领域。而依托于毛笔的书法也在这百多年的时间里遭遇了自它诞生以来未曾有过的新变.特别是改革开放以来，占老的书法进入日新月异的现代社会，在东西方文化的碰掩与交融中，在展厅视觉和展览机制的主导下，书法的文化生态发生了巨变，高科技改变了人们的生.活，也无可避免地影响着书法，传统书法正经历着前所未有的时代娘变。时代娘变之一：视觉功能得到空前的张扬在古代社会，书法具有表意识读和视觉审美两种功用.而现代社会，脱离了实用的书法其表意识读功能已经弱化，视觉审美成为其主要功能。人们在展
2、厅中欣赏书法多是“看”,很少“读”，即使欣赏古代书法，也主要关注笔墨线条的美，除非学者，一般书家很少留意书法作品所蕴含的诗意文心和文史价值。同所有视觉艺术一样，展厅成为用去主要的展示空间，当书法从小小的也熬来到现代化的展厅时，客观环境的改变，人们的审美体验也随之发生了变化。现代化的展厅无论是空间还是视野都极为宏阔，这使得些在书店里感觉还不错的作品到了展厅开翎的墙上就显得拘i革小气,一副文弱的样子。当众多书法作品桀中起来展示时，那些线条充满张力、形式感强的作品气场很大，夺人眼球：相形之下，较为平和的书法特别是那种自然书写的作品，则显得平平淡淡，少人关注。现代展览方式促使书家在创作理念和方法上发生
3、了变化，关注点转向了造型与空间构成，“设计”的痕迹增强，一些书家刻意将字写得奇张变形，以强化视觉冲击力。书法的视觉化婚变，让当代书家笔下的作品在动与的的轴线上向“动”的方向偏移，多了一些张扬恣肆、安持造作的元素，少了一些从容安详、恬淡自然的的致，在展厅文化的影响下，书法的视觉功能得到了空前的张扬，由此衍生而来的是各种增强书法视觉美的技术和手段.比如，近20年来由法界对形式制作十分热去，不仅发明了很多拼接的新花样，而且还在染色、作旧上下了很大一番功夫。这种形式制作开始确实给人耳目一新之感，但当满展厅都如此时雄免令人生厌。形式是外在可视的，美的形式确实能够给人带来美感。但形式制作也有“度”，不能本
4、末倒置，为形式而形式，将书法展览搞成“时装秀工近几年在中国书协的引导下，这股强劲的制作之风总算渐渐趋于理性。与书法的展厅陈设和形式制作相关联的现代装裱技术，在这20多年间也得到了空前提升，装裱的材质、款式与传统技术相比不可同日而语，发生了质的K跃。书法作品穿上现代化的新衣非但没有失去原有的古雅，反而焕发出时代的光彩，再加上展厅中灯光的运用，使观箕书法作品成为一种视觉的享受。总之，在现代化进程中，书法在视觉审美上得到了很大提升，但与此同时又失去了什么呢？从表望上看，当代书家笔下的书法在形质上与古人的书法没有多大差别，在形式制作上甚至还有所创新，但内质里还是一样的吗？当一切表面的喧嚣与热闹慢慢沉寂
5、下来后，当代书家不妨作一番冷静思考。时代她变之二：从实用走向“纯艺术”在古代社会，书法是“读书人”必备的技能，只要是“读书人就与书法密不可分，笔接伴随终身.现代社会人人都是识文断字的“读书人”，但能空毛宅写好字的人却很少，书法成为少数专业人士的艺术，大众对书法的审美能力正在渐渐退化。当书法从实用走向“纯艺术”，书法界有很长一段时间认识模糊，将“纯艺术”理解为“纯技术”,在些中吉年获奖书家的示范下，掀起了股“崇占尚技”的热潮。书家们纷纷把视角投向传统技法深处，以现代人的智慈借助高科技手段对古人的技法进行还原与解析，努力寻绎笔法中的商精尖。很多书家把书法当作“手艺活”来锤炼，每天训练十多小时，追求
6、技术纯熟。在技法层面取得长足的进步的同时，当代书法陷入了“纯技术”的沼泽，些书家沉醉于玩笔盘技巧，甚至为r炫技不惜随意支解内容,选择自己擅长的字形和线条刻意表现.不尊文本致使内容错误的作品在展览中比比皆是.“纯技术”理念看似专业化，实际上消减了书法与文、史、哲等学科的天然亲和，降低中国书法厚重的文化品格和精神内涵。在书法脱离实用、硬盘取代手写的今天，不少人担心书法会不会衰落.事实上当代“书法热”持续了4()多年，至今经久不衰。人们对节法的喜爱源自民族血脉延续下来的汉字嵯因，书法是书写汉字的艺术，只要是写汉字的人，都会对中国书怯产生浓厚的兴趣。但是我们也要看到，随着书法与现代生活的日益疏离，大众
7、对书法的审美能力在退化，这是一个令人担忧的现象.现在很多人一看到毛宅字就认为是书法，将所有拿毛笔写字的人都称为书法家。实际上书法与写字不是同一概念，很多年轻人知识结构中缺少书怯审美这一课，对古代书法经典知之较少，对书法美缺乏认知与体验。而一些专业书家将书法视为“纯艺术”，沉醉于张扬个性，孤芳自赏，并不在意观众能否接受。现在时常发生大众喜欢的作品专业人士不认可，而专业人叫好的作品大众却嗤之以舔的尴枪情况。当代书法的大众审美与专业审美之间隔膜的迹象，应该引起我们的警惕。时代娘变之三：现代与古典两种语言体系的困境中国书法与传统的文学艺术一样，有一个共通点，那就是讲究承传，都有一个从源到流这样一个源远
8、流长的脉络，所有书法家都有意无意地纳入这个体系中，遵循着其中的“秩序书法在千年的流变中，始终与文言文(古典诗词)、繁体字天然结合，紧密关联。五四新文化运动后，虽然开始用毛笔写白话文，但大都出于实用,并不是为了彰显书法.既使到了21世纪的今天，大多数书家依然沿袭着写古典诗文和竖写繁体字的传统，尽管繁体字和文言文早已退出当代人的实用领域。为什么会出现这样的情况呢？细想还是有一定原因的。学习书法最佳的途径是临帖，而历代经典碑帖无疑是最好的范本，书法字典中的字也都是从这些碑帖中集来的.书家每日临帖就是从中汲取笔法和结体，从而为自己的书法打下扎实的传统功力。而我们看看这些碑帖和字典，无一例外都是繁体字，
9、想要将这些繁体字书法化变为简化字书法，可谓前无古人。当代书家遇到了一个两难的境地，我们自小成长的环境和所受的教育都是现代式的，日常生活工作中所用的也都是现代白话和简化字，然而我们所从事的书法艺术却是文言繁体的古典体系，两者之间有相当的隔膜，想要游刃有余地行走在古典与现代两个体系中并不容易。很多学者批评当代书家成了“抄书匠”，展览作品多是抄古人诗文，没有自己的思想表达。其实，不是书家不想自创内容，而是缺乏白创的能力。20世纪初，陈独秀、鲁迅、胡适等新文化运动的倡导者都是喝着旧文学的罢水长大的，尽管嘴上裔喊反孔教、废文言文，而竹子里深藏的却是传统文化的基因。而受现代教育成长起来的当代书家与前辈显然
10、无法相比，我们存在着先天的弱点，国学根基很差，可以说,让书家运用文言或半文半白的语言写诗作文，比让书家写书法更难。这几年尝试写旧体诗词的书家明显比以前多了，但是其正写得好的人却并不多。学写古典诗词像拈法临帖一样，也得花时间卜.苦功精读大量经典，慢慢化入血脉中。总之，提在当代书家面前的路有三条，是继续做“抄书匠同时还要加强国学修养，否则抄也会抄错的。二是努力提高自己的文学素养，整合现代和古典两个语言体系，探索以文言或文白相间的语言来自创适合书法表达的诗文，表现时代生活，抒发个人情感。三是尝试以白话入书、用简化字书写。当然也可以三者兼而行之。一个书法家如果一辈子都拘泥在技法线条和抄写古诗文上，总觉
11、得不够制满。所以有定国学基础和才情的书家应该有更高的人生追求，做一名文人书家，艺文双修，诗书并彰。时代始变之四：弘法+高科技的预想当传统书法进入高科技的今天，会给书法和书法家带来什么样的新变化呢？照相技术、印刷技术的高速发展，已经让当代书家受到了甜头，大量密而宝之的占代珍贵碑帖成为当代书家书案上的寻常之物，随时可以拿来临素学习，这是占人无法想象的。高科技让当代书家的眼界十分开阔，取法更为宏寓，这一切为书法在新时代的创变发展提供了可能。近10多年来互联网技术的快速兴起与运用，对书法更是影响深刻。从最初的电脑上网，到今天更为使徒的手机上网，书法家几乎人人拿若手机查看各种书法信息，或欣赏古代经典，或
12、观看各地举办的书法展览，或播放总法教学视频，或行阅书法字典等等。在手机上看书法的感觉和在展厅中观看有所不同，一些奔放盗肆的大字行草书在展厅中很具视觉冲击力，但缩小到手机中效果未必好。手机更适合展示尺幅不大的小品，尤其是文雅流美的短笺手札，可以称净品读，颇有点书斋把玩的意味“互联网打破了时空阻隔，某种书风获了奖，借助互联网迅速传遍全国，各地书家纷纷效仿，积淀深厚的地域书风正渐渐消融。但凡技能、技术一类的东西都可以运用商科技去拆分、解析和重新组合。高科技没有什么不可以实现的,比如机器人动手术比医生还精确，机器人下围板常常盛r专业棋手.目前人工智能技术在书法领域的作用还没有显现，主要是而科技人才中懂
13、书法的人极少，而书法家中有高科技头脑的人同样少。展望未来，在科技高速发展的时代，书法很难“独善其身”，终有天书法会与高科技碰撞出火花，海量的书法数据录入电脑，通过人工智能的精细分析与重组，就有可能诞生高智能的“书法机器人”，节写出各种风格交融的作品。到那时候，我们书法家又该如何应对呢？王国维说“凡一代有一代之文学”，书法亦如是。随着时代的发展，书法不可能一成不变，也会随之变化。任何仃生命的事物都是在变革中进步的。当中国书法进入21世纪的现代社会，必然会打上时代的印迹。面对书法的时代婚变，当代书法既要延续传统，又不能泥古不变，更不能丢失书法的文化本质和精神内涵。我们要做的是“浊以除之徐清，安以幼
14、之徐生”，在时代她变纷繁发杂的表象中，闻清思路，找准方向：反过来说，越是新旧冲突就越酝酿着新变与生机,谁能够在书法的时代姆变中抓住机遇，去弊而新成，谁就公领时代之先，开一代之新风。书法之变与传统的陆续以人类学视角考察作为“大传统”的书法，主要关注书法的变迁历程及其在当下的境况，具体而言，涉及书法的审美话语和经典观念,以及体制化进程中的书家等议题.书法是中国传统文化的一个重要方面，虽然自20世纪初以来，经历了艺术专业化、职业体制化等方面的“改造”，但拈法的观念及我实践仍在很大程度上维系了原有的传统。基于此，本研尢试图实现的并非艺术批评，而是着力于勾勒书法的观念与实践在系列历史文化的链节中是如何展
15、开的。人类学对艺术的关注始自学科初创时期，在相当长的时间里，艺术人类学几乎等同于“原始艺术”研究。随若人类学转向对文明社会的研究，以及后现代思潮的影响，人类学的艺术研究之对象和视角都发生了改变。马尔库斯(GeorgCE.MarCUS)等人类学家致力于改变艺术研究在人类学学术体系中的边缘地位,并确立人类学与艺术研究之间的新关系，他们的立足点是“当代文化生活中，艺术逐渐成为叙述差异性、赋予行为和思想以意义的主要文化生产场地”注福此“西风”，中国的艺术人类学亦方兴未艾。然而，受传统路径影响，其研究主题呈现出少数民族化和文化遗传化的态势。一直以来,人类学以对“小传统的关注“标榜”自身，使得其在艺术研究
16、领域中更加关注少数族群、民间、民俗或乡上的艺术。虽然一些研究者试图通过对“小传统”的研究指出其与“大传统”的共同性注,当然，不可否认这些共同性确实存在，但不足以说明事物本身，“大传统”也并非成不变，对其进行专题性考察实属必要.本研究初步尝试以人类学视角考察作为“大传统”的(汉字)书法，主要关注书法的变迂历程及其在当下的境况，涉及审美话语、经典观念，以及书家的文人化追求等议题。谈到书法，关注点通常会指向传统文化，熊乘明甚至说“书法是中国文化核心的核心”注,这论断虽有待商榷，但书法在中国传统文化中的重要地位不容置疑，这意味着从书法入手考察中国传统文化延续与断裂具有可能性。从20世纪初现代化进程带来
17、的冲击，到改革.开放以后书法的史兴，书法的观念与实践发牛了哪些变化，或者与之相反，在某些方面是否延续了传统。断裂与延续不是非此即彼，而是在历史过程中并存。历史的进程并非是线性的，而是在不断往强的结构性因素与能动主体的博弈中展开。本研究试图在对历史的梳理中审视当下现实，以阐述过去如何造成现在以及过去之建构如何被用以诠释现在。、历史进程中的传统书法是中国传统文化的一部分，也是中国文化特殊性的一个面向.在20世纪初西学东渐以及新文化运动的激荡中，书法与其他中国传统艺术形式都受到了不同程度的冲击。但是，与其他艺术形式不同，由于西方并没有与书法对应的艺术形式，使得后者并没有受到西方化的改造。这并没能让书
18、法置身事外，主要由“文字之变”和“工具之变”带来的困境，使书法在国家的现代化进程中逐渐被边缘化，并在专业化制度化的过程中成为纯粹的艺术形式。改革开放以后，随若中国书法家协会的成立以及遍及全国的硬箔书法学习热潮，书法呈现发兴之态。从受到现代化进程的冲击到改革开放后的纪兴，书法的发展历程看似是从断裂到延续的决然二分的过程，实际上充满夏杂性。20世纪80年代以后书法复兴很容易让人想到“传统的发明(inventionofIradiIiOn)的解说模式，这一概念强调的是传统的断裂性以及背后的权力话语运作。与此相对，萨林斯(MarSha1.1.Sah1.ins)提出“传统的发明性“(inventivene
19、ssOftmdition)注的概念，试图强调传统或文化的延续性。我们认为对此的理解可分为两个方面.首先，萨林斯在以结构研究历史的过程中，视结构为文化秩序的象征性关系，而结构通过事件得以延续，意在表明在历史进程中结构或关系并没有发牛.改变，变化的是生成结构或关系的彖征性生产场域：第二，萨林斯在对后殖民全球化的当下的分析中,认为需要型视的是历史的循环性与不变性，即一种具有发明性的活着的穿越历史的传统，而传统或文化的生产方式往往以相同的内容和不同的图式形式呈现,他试图说明所谓“涵化”是一种更新本土生活方式的历时性的普同过程，每一种文化的外来因素部多于本土生产的部分。注)萨林斯以文化接触事件作为展开论
20、述的基点，强调在结构转型中变化或创新在丁关系而非文化的特质，不可避免地在强调结构的过程中忽略了对文化特质的挖掘，传统的发明性也不可避免地变成结构的发明性。就书法而言，其历史过程包含萨林斯力图探讨的社会文化之上卜、内外诸关系，这使得沿着此路径继续思考成为可能。需要指出的是文化特质的重要性，对文化的调适并不意味文化的消失，活者的传统是历史与文化中意义的连接.完整的红原历史过程并非本研究的意图，更多的是对上述两个时期的考察，此种选择与20世纪的时代背景密切相关。文化接触与涵化并非20世纪的独特产物，但与之前相比,其广度与深度前所未有，东西(南北)之间的界线也从未如此明晰.以西方为标杆的“现代化”如同
21、漩涡的中心一般,把整个世界卷入其中，使得现代化的意涵简单化为用外来的取代本土的，用现代的取代非现代的。但正如格尔茨(QiffOMGCenZ)所指出的，“没有简堆的从传统向现代的进化过程，只有扭曲的、间歇性的、无条理的运动，这种运动有时趋向于过去的情感，有时又否认过去的情感”注卜对丁新兴国家而言，如何在保持传统的同时实现现代化成为其双重目标，在政治、文化、社会等诸多方面皆是如此。书法作为中国本土异质性代表之一，可以成为诠糅历史进程中传统之境遇的很好选择。二、艺术化的书法19世纪末以来，书法作为一门自足的艺术而被专业化“面对西学的强烈冲击，国学不得不在西方学科化的标准下寻求新的定位，比如传统小学被
22、分科界定为训诂学、文字学、音韵学，文史哲一体则被单独分科。与此类似，中国传统的艺术表现形式诸如绘画、戏曲、建筑等，都在接受西方“技术”的基础上被改造，以现代化的面目重现r世人.而书法被排斥在以西方为标准的艺术领域之外，在梁启超看来：“美术，世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外，还有一种，就是写字。外国人写字，亦有好坏的区别，但是以写字为美术看待,可以说绝对没仃JI注这段话方面试图把书法与西方艺术形式置于并列的位理，另一方面也显示出书法在当时的边缘化境地.这种边缘化的处境，一方面是由于在西方传统中没有与书法对应的艺术形式，而无法加以“改造”，另一方面则是因为在“中体西用”的实用性
23、科学性标准卜.，书法自身实用性的减弱以及其不可分析的非科学性。在上述历史情境中，书法的艺术化与两方面变化密切相关，即“工具之变”和“文字之变，诚如蔡幽所言“唯笛软则奇怪生之”,毛箔对于弘法的全要性不言而喻，而西式钢箔的引入，以其实用性便捷性成为废黜毛笔的直接原因，进而钢笔的普及给书法的传统存在形式提出了严峻挑战。注在“文字之变”方面，卢赣章在1892年发表C目了然初阶首倡“切字音运动”，主要把拼音文字作为汉语识字教育的一个工具，体现了维新派“中体西用”的方法。到了五四运动时期则发展成为汉字拉丁化运动，主张废除汉字，其主将钱玄同认为废除汉字就可以对整个旧文化做“根本解决之解决”。对于书法来说，“
24、吾手写吾口”的白话文取代文言文意味着其所依托的文化模式一一包括为特定文化话语所赋予的惯习、观念、思考实践方式等一一趋向式微.可以说节法在与西方文化的比较中，不被视作可以发展的“物”或者是一门技艺，而是视之为古代遗存一一书法成为一种只具有文物意义上的国粹。这种保存国粹的古典心态，使得西当时的知识分了试图借取西方现代美学理论以重新审视书法，并着力突出其艺术特征。此外，值得指出的是，之后相继出现的两个书法热“文化大革命”时期千百万人投身于政治斗争的舞笔弄墨奇观，和20世纪8()年代后以豆兴民族艺术为取向的书法普及运动，则是从“用和“艺”的两个极点展现了书法独具的顽强生命力。注书法长久存在“为用”“为
25、艺”之争。而在经历西来文化冲击后，在一定时期内其实用性仍存在于日常实践中，但整体而言，书法成为一门纯粹的艺术是已为众人所接受的事实。从另一个角度看，当下一些书法研究者指出脱离了实用的牢笼书法才得以实现艺术上的突破：“书法事实上已经变成了中国文化的最有代表性的符码,实用性越弱，艺术性就越高,严格来说，书法的艺术性在当代的位置是耍高手古代的.这涉及艺术的非功利性，正是由于当代书法艺术已经摆脱了日常性、实用性的束缚，才可能进入形式感颇强的实验创新注梁实秋在当时就认为：“我觉得我们应该更有意地把书法当作是种艺术来看，这便是挽救书法的颓运的线生机。过去的书家，与其说是由于艺术的自觉，毋宁说是环境的产物。
26、因为过去所谓读书人，人人都有书法的基本训练，引动天才，遂称名家.我们以后要改变一卜态度。要把书法当作一种艺术去培养，因为大量的具有书法基本训练的读书人既不可复得，便只好有计划的培植有志于书法的艺术天才，使他们在书法上用儿十年的功夫，就像音乐、国画一样，或者还可以维持这种特殊的艺术r不坠J注与梁氏所言相似，当时的文人书家确实更为有意的将书法视为一种艺术，途径即是审美的再认识。在客观生存环境的变动之卜.，书怯在载体和工具方面都受到巨大冲击，其实用性不断减弱,以至成为纯粹的艺术，在此种艺术化的过程中,很重要的一个方面是当时的文人书家对书法在审美方面的“现代化改造”，以使书法取得与西方艺术形式一样的合
27、法性。从20世纪初王国维引进西方美学并与中国书法初步融合开始，书法审美迈向了具有西方现代知识里意义的美学研究进程。王国维在&古雅在美学中的位置B文中，首次把书法作为现代美学原理的例证.虽然不自觉地把书法列为与文学、绘画等并列的艺术形态，但他认为，“绘画中之布置，属于第一形式，而使第使品，则展于第二形式，凡以笔怨见赏于吾人者，实赏其第二形式也，此以低等之美术（如书法等）为尤甚”“注梁启超在中国地理大势论中指出：“杼中国以书法为美术，故千余年来，此学蔚为大国焉盖虽雕虫小技，而与社会之人物风气，皆一一相肖有如此者，不亦奇哉J注进而，他把拈法推为艺术之最：“写字有线的美、光的美、力的美、表现个性的美，
28、在美术上价值很大，或者因为我喜欢写字，有这种偏好，所以说各种美术之中，以写字为最高。旁的所没有的优点，写字有之，旁的所不能的，写字能表现出来注此二人对书法的态度故然不同，但皆为书法的现代型审美的发展莫定了基础，确定了“书法是艺术”的观点.此后，有西学背景的宗白华、林语堂、朱光潜等人在此基础上继续探索“注宗白华主要强调书法审美活动中主体的能动性以及体验的内在性，强调意境的创造，但意境的构造是从抽象到具象的，他认为书法是民族特有的最而境界艺术：林语堂（W克从视觉意义上对拈法形式予以关注，书法审美是以抽象形式美为外相，以自然的“灵性”美为内在的认知结构，自然之美与人的价值无涉、与主体的趣味无关，在他
29、看来书法是中国人审美观念的基础：朱光潜受“心理距离”“移情模仿”等心理学理论影响，认为“书法美在移情”，其体现出的志趣是人的主体投射之结果，在移情过程中审美态度的无意识模仿消解了主客体二者的界限。对书怯进行现代化审美改造的上述诸人，都有深厚的传统文化基础，在其论述中大都可以看出传统审美观的影响。仔细分析，其中的相异则与福柯（MiChe1.FoUCaU1.D所言的现代知识型与传统知识型之区别类似。注梁启超强调书法之“线的美、光的美、力的美、表现个性的美”，是从理性思维出发把书法作为一个静态的可以进行“科学”分析的结构模型，忽视了书法及其主体的动态性，此种对“美”的切分式的分类与传统整体性的观念相
30、怜。林语堂和朱光潜对主客体关系的认识，延续J西方现代思想中对主客体的二分，林语堂没有意识到在传统思维中人与物或人与自然的密切关系，把物之“美”完全与人的意识相分离，朱光潜虽则探讨了移情对主客体界限的消解,但其前提是以主客体二分为颈设，与传统“天人台”、人物混融的审美方式相异.此外，他们所强调的“主体性”“情感”或“个性”，与传统书论中涉及的-E法主体的情、志、意有很大的区别。注前者突出的是西方个体主义思想影晌卜的个人独特性格，后者则强调书法艺术本身的独创性体验性，而且在他们的论述中体现的是一种自上而下的思维方式，是从抽象到具体的去满足预设而非相反。反观传统书论中的审美，往往是立足于意象思维和直
31、觉思维，依赖主体自身的内在直觉和顿悟，特别突显的一个方面是善于借助生动形缭的比喻表达评赏者的感受，强调与物、自然之间的关系的自然主义帧向。早在东汉蔡超的勺箔论B中，即运用丰富的比喻强调书法创作的体势应融入大自然各种生动的形态，“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可缭者，方可谓之书也。“自此，历代书论家大都继承了这一传统。如孙过庭书谱中写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骏之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形.或重若崩云，或轻如蝉翼：导之则泉注，顿之则山安：纤纤乎似初月之出天
32、崖，落落乎犹众星之列河汉J此种书法审美强调与自然万物的密切联系，可以说是始自关于汉字创造的神话式表述，如张怀谦在书断B中所言：颉首四目,通于神明，仰观奎星圆曲之势，佛察龟文鸟兽之象，博采众美，合而为字J在20世纪上半叶对书法审美进行的现代化解读中，拈法之为艺术的本质得到了肯定，且被视为中国文化特殊性以及中国人的民族性之我体。但正如要澄清所言：“只不过，这种美学理论在民国时期既不可能对整个文化领域形成整体影响，也不可能唤起群体性的理论认同，它更多地显示出一种典型的个体的文化一一审美立场，它的重:大理论意义只在于我们的追加注J在书法失去其依存的泛文化语境之时，借用西方现代理论思想以充实其内涵并为其
33、争取合法性地位，造成了与传统书法审美的断裂，原有的乞灵子主体超越功能的传统思维方式遭受严重贬抑,审美方面的现代式解读，是书法艺术化的延续或者可以说是其重要的组成部分。从“用”“艺”一体到“用”“艺”分离的过程，书法之“用”并没有在当卜的书家日常生活中完全消失。但此种“用”已与先前有很大的不同，书家对于书法之“用”实际上是在进行“艺”的创造，这与书法领域中的体制化进程密切相关。在书法作为一门自足艺术的专业化倾向日渐彰显之时，体制化进程使汨对书法及其主体的认识和阐拜变得更为更杂。三、体制化卜的书家书法在20世纪初的另大变化是书法家的职业化，或者可以说是在书法主体中堀起一支职业化的队伍.书法拥有“人
34、人必习”的历史，在传统社会分展中，“土”可以说是书法的监护人注），书法既是他们超乎常人之上的那一部分聪明才智所滋养出来的奢侈品，也是他们将以区别其他社会阶层的教养标志。从萨林斯的观点出发看待书法的历史境遇，我们认为书法原本是文人士大夫与大众区隔的象征性生产场域，从20世纪初开始，书法作为此种场域的功能已经在现代化进程中被消解，中国知识阶层由传统上大夫向现代知识分子转变。在费孝通看来，知识的区分性占有是社会分化的基础，他把知识分为自然知识、技术知识与规范知识，传统十大夫主要占仃规范知识以控制以前两种知识占有为主的大众，“传统社会里的知识阶级是一个没有技术知识的阶级，可是他们独占着社会规范决定者的
35、权威，他们在文字上费工夫，在艺技上求表现，但是和技术无关”。到了近现代，“中国知识阶级有了不加以实用的技术知识，但是没有适合于现在社会的规范知识”注就书法而言，按费孝通的说法应是属规范知识的范畤.这就涉及文字、15写与权力的关系，但随着书法的艺术化与职业化，书法似乎呈现出一种技术知识的状态，但又与实用性科学性极通的技术知识有很大区别。注现代知识分子以技术精英为主体的知识结构，使得书法不再是知识各不可或缺的人文教养，降格为可有可无的业余爱好.经过文革期间的沉积，在20世纪80年代节法得至U/迅速的发展，中国书法家协会的成立、多种书法杂志的发行、全国性拈法比赛的举办、全社会范围内的硬箔书法学习热潮
36、以及后来书法专业教育的建立和业余学习的兴起，大众逐渐参与到书法作为纯粹艺术的普及化、大众化、单化进程中。书法家不再像此前与士大夫的混融与合一，专业化与职业化把此前整体化的社会精英细分，而书法家成为艺术家的一部分，书法成为艺术的一部分。在上述情境卜.，书法与权力的关系或者说是艺术与政治的共谋仍然是存在的，而且在其中存在个悖论，即书法离政治观念最远，然而离政治权力与政治舞台最近。克劳斯(KrausRichardCUn)的研究从政治精英史的角度指出，书法是中国社会和政治的一种制度(instituiion),作为艺术的书法与政治的联系方式是多样化的。注首先，重要政治人物是书写的掌控者，其书写代表若荣耀
37、因而具有重要意义：其次，把书法视为帝制中国精英文化的院喻，视为在20世纪后期表现矛盾的文化遗产，主要表现为文化习俗与国家权力的碰撞，其中的困境在于如何使用过去的遗产而不被其所抑制；第三，中西相异的艺术与政治的关系表现为亲和力与张力的相异，中国的文化实践实际上展现了两者之间互相依存的方式，这使得我们能够理解艺术如何面对无处不在的政治。实际上，书法在中国几千年的发展直是官本位的，虽然当下在如何成为H家以及体系化过程等方面与古代有很大的不同，但书法与权力之间的密切关系是一以贯之的。古代文人本身就是从政者，当代文人已经从政治中分化出来，成为一个独立的职业化的群体，但艺术与政治共谋的现象似乎并没有缓解的
38、迹象。实际上，正如一些研究者指出的，一些地方书法家协公在商品经济的冲击下已经成为了“交易所”，而书法家协会从表面上的群众团体一举成为书法“政府”。注在现代国家体制化发展进程中，书法家的身份和地位发生了质的变化，此种变化与艺术化专门化并对书法产生了巨大影响。具体而言，书法家成为种职业，扮演一个自足的角色，而非如古代文人士大夫的混融状态.如何才算是书法家以及如何评判旧法家的优劣，则由名目繁多的比赛和取得书法家协会会员作为标准。需要指出的是，一定程度上可以说书法家协会仅仅是一个官方化的“民间团体”，并不能提供其成员以生计上的保障，因此对于想成为书家或已经是书家的人来说，他们需要依靠其他与书法相关或不
39、相关的方式作为个人生计的主婴来源。在此进程中，书法家的身份发生了变化，书法家的志趣在此种“入世”与“出世”之间进退维谷。在此种情况卜.，书法民间团体方兴未艾。各级书法家协会的成立及其举办的展览比赛、组织的考级，都是种结构化的努力，试图融入到现代国家科必制体系以获得自身的合法性乩至权威.民间书法团体的蜘起是一股不可忽略的力量，这些团体与当地画院或日协等官方机构形成“分庭抗礼”之势，例如能与中国书法家协会“齐名”的西泠印社最初也是一个民间社团。在一定程度上，或许我们可以将之视为种“阈限”状态，是与“结构化”的官方组织相对的“反结构”组织。但现实的情况正如特纳(ViC1.OrTUrner)指出的“反
40、结构”组织在其发展过程中，随着自身的发展，需要逐步向“结构化”的状态转变，并最终以结构化保证自身的发展“注如明清之际的书家俾山所言：“作字先作人，人奇字自古J其中的“奇”字凸显了书家品性中需有异于常人之处，或者如王铭铭所言之为艺术家的魅惑力。在王铭铭看来，在从“通才”到“专才”的转变中，不变之处在于艺术家的超越能力，或者说是汇合能力，而此种能力具体表现在具有独立人格观的“怪诞”或所谓的“魅惑力”中。注实际上，书法的艺术表现，不仅与作为载体的文字之美密切相关，更深刻地体现为书法主体的社会性实现，也就是说书法承担若文化人格标志的社会功能.谈到书法与人格之间的关系，为人熟知的是“字如其人”I注）“心
41、正则笔正”等表述，说明了书法与做人之间的内在联系，符合封建帝制时代用人“身、言、书、文”的标准，这也成为千百年来习书齐努力遵循的个原则，体现作为个艺术家的本色.在我们看来，上述所言的书家之品格或“魅惑力”，可以藉由他们日常实践中的文人化追求体现。特别要指出的是，这里所言的文人化追求与“文人化书法”的区别。中国书法史的主流是以帖学为宗的文人书法，自清中叶以后以北碑为取向的碑学书法则具有高度的非文人化特征，二者的区别并非创作主体的不同而仅是取材方面相异的倾向注卜本文并非从艺术学科的视角组织写作，因而并不将书风之易变作为探讨的基点。就文人化追求而言，也许嫌为表层的体现是书家为自己及工作室起的各种名号
42、。早在西汉时扬雄就提出“书为心画”的著名观点，认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品格的直接反映.这一观点对后世产生r深远影响.北宋书论家朱长文在其续书断中认为，一个人书法艺术的商下与他的品格修养有很大关系，井举例说：“瞥公可谓忠烈之臣也，其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬了云以书为心画，于鲁公信臭这就是说颜氏端庄雄健的风格来自于他的面风亮节。近代书论家刘熙我在艺概书概？中更明确地说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之：如其人而已。”他认为通过书法不仅可以看出书家的“学”“才”“志”，而且可以想见书家其人。在白谦慎对傅山的艺术史研究中，集中讨论
43、了书家“应酬作品”的问题注I他通过丰富的史料对傅山的交往情况进行了细致叙述，并进一步探讨中国招法艺术中应酬作品这个艺术社会史的问睡，包括“如果说中国拈法中的许多作品是为应酬而作的话，我们还能不能把这些作品看成是书法家的心画？我们还能不能理解艺术创作的动机?如果能，我们的理解乂是通过何种途径达到的呢？我们能不能依据应酬书法的文字内容来理解心画呢？“白谦慎试图把问题引向对中国书法艺术中修辞想象的关注，在其另一篇文章中则提到当F盛行的“走穴之风”,认为“虽然目前已有画廊开始经营当代书法家的作品，但到各地写作赚饯（即走穴），依然是当今许多有名气的书法家的重要收入来源之一”注鲁迅在e论毛笔之类一文中写道
44、：“不过我想，洋笫墨的用不用.要看我们的闲不闲。我自己是先在私案里用毛笔，后在学校里用钢笔，后来回到乡卜.又用毛笔的人，却以为假如我们能鲂悠悠然，洋洋焉，拂现伸纸，磨墨挥亳的话，那么，羊亳和松烟当然也很不坏。”注自钢笔取代毛笔、白话文取代文言文，书法的存在依据从全社会的泛化状态退缩为单纯的艺术形式.而体制化的社会机制变革.，改变了弘法的创作实践、人才培育与信息传播等一系列环节，书法家与古代社会的文人士大夫有了很大的区别，职业化专业化过程使原本的混他身份产生了分离。与此同时，应该看到正是此种“专门化”使得艺术家获得了种独立于社会的品格.此种“独立品格”是以“专门化”之前的文人化品格作为参照，诚如
45、卢辅主所言：“书法成了传统文人心理在现代社会冲击下退守一隅的最后堡皇。”注实际上，这与书法领域中长久以来存在一条历史主义基线I注），或拧可以称之为“以古为尚”的传统路径密切相关。四、书风之变和“与古为徒”与“一代有一代之文学”的文学史观类似，就书法而言，则是一代有一代之书风，所谓“晋人尚韵，唐人尚怯，宋人尚强，明人尚态”即是其表现。在关于书法的美术史、思想史以及社会学的研究中，强调书风与时代精神之暗合，书法作为一种艺术，其字体和风格的演进与中国社会的历史演进同步.虽然在历史上经历了数次的书风易变，但是历代书家大都奉名帖为经典，帖学是清中叶之前中国书法史的主线。中国社会内部思潮的变化以及西来之学
46、的影响，使原来在帖学主导之下暗潮涌动的碑学、民间书法等得以浮出水面。及至20世纪8。年代，西方的后现代艺术风潮与白由主义思想更是在中国激起了“现代书法”运动。书法风格的现代化甚至后现代化，引出了关于何为书法经典这一问题的思考与争论。就书法的整个历史发展脉络而言，各个时期风格的追求有异，“取法乎上”的观念却并没有消退。因此，在艺术审美化与社会或社会权力话语的颇显对立的解说模式之外，我们试图从人类学的视角指出，在传统书法和近现代书法的发展历程中皆存在一条历史主义基线，此一基线的存在一方面是书法自身传统的巨大惯性，另一方面则需要考虑到中国传统文化、宇宙观、道谯料学等观念之延续的影响。书法经过了文字、
47、工具、文言文等多重“罢船”,以及由此而来的艺术化和职业化之异变，一些研究者笼统地强调书法与人格、文化、哲学等方面的断裂，而我们则试图延续前文中探讨的书家的文人化追求，从“以古为尚”的观念、审美传统的延续等方面，力图刻画出“与古为徒”的书法以及书家。帖学是清中叶以前书法史的主线。“帖”本义指的是古人写字的布帛，后又指石刻或木刻的拓本，是学习书画的临裁范本.具体而言，书法字帖分两种，一种是石刻拓本，一种是来本.前者称为碑学，后者则称帖学。某一书家被称为大家或其作品成为传世之作是一个经典化的过程。历来文人相轻，但总有一些作品或书家成为“万世师表”。为人所熟知的名帖包括王燕之的兰亭序:H黄庭经、颜真卿
48、的祭侄文稿3、怀素的自叙帖、米芾的蜀素帖、赵估的4草书干字文等。在书法的整个发展史中能成为大师的书家寥宴无几，他们之所以为世人推崇，主要依据即是归属于其笔卜的名帖。自清初以后，取法二王的经典体系帖学受到前所未有的挑故，碑学从清中晚期直到民国中期则直引领书坛。书法的碑学化是中国现代书法史的基本特征，其出现的原因一方面是书家自身的求变以及书法领域内部的变革，另一方面则需要与广泛的社会背景相联系。注）明清以降，受宋明理学思潮的影响，文人士大夫崇尚清淡之风，然而这与当时趋于变革的社会历史潮流不合。在书法界中，受此前馆阁体书风的影响，书法的发展近乎停滞而亟待求变.从俾山的“四宁四勿”到康有为的“尊魏推碑
49、，抑帖卑唐”，碑学之风日盛，康有为在广艺舟双根中曾言：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态何其工也？”另外，金石考据学的兴盛,加之考古学的重大发展（如甲闿文等文物的出土），促成了学术界搜集、整理和研窕民间金石、碑刻的风潮，在书界则表现为帧力发掘汉魏睥刻中的古拙质朴之美。与碑学发展进程大致同步的是书法民间化运动。循若碑学发展的逻辑，凡考古出土的“无名氏”书刻都成为人们的取法对象。注20世纪90年代以来，敦煌文书中些很不成熟的书迹，包括一些学童的习字被一些书法家奉为至宝，他们为这部分书迹戴上一顶“民间书法”的帽子。朱中原认为，书法的民间化运动有两方面的含义：一是指书法家主体的民间化、杂体制化和非文人化：二是指书法素材和表现手法的民间化和非文人化。注施若大员的民间碑刻、甲骨以及简牍的出土、整理和发表，越来越多的书法家开始将自己的取
