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1、唐诗、宋词、元曲,是中国传统文化中的瑰宝。这种特有文学形式的音乐性直到今天还在世界文化之林中闪耀着无可比拟的光辉，原因之一是它们有着严格的格律。这种格律的本质是什么？应该说，除了它们丰富的内涵,还有汉语语言的韵律美。I可是格律，词宽于诗，曲宽了词，应该是有共识的。本文就词曲的格律及其章法做一点粗浅的探讨。1.词始于唐代或更早。造人毛先舒谓：“填词缘起于六朝，显于唐，盛于宋,微于金元。”作为种文学形式，词是怎样产生的呢？笔者认为，词脱胎r诗，就是长短句的诗，但它最早产生于民间，词是可以“唱的。现在多认为李白的菩萨童B是母早的词。实际上，竹枝词的产生.远早于李白。劳动者在田野里边干活，边随口哼唱铲
2、口唱山歌手插秧”之类的“自来腔”这种形式感动f文化人（城市人），石是，他们也学着寻这种乐子，“词”便应运而生。同牌是什么？词牌是演唱曲调的代号，很多源于古乐府。慢慢地加入了文人的创作。李白看见西域过来的女子植着育高的发誓，唱歌跳舞，便写下一首可以演唱的“长短句”，起了个名字叫菩彼蛮句所以,那时的诗人是把“词”称作“诗余”的。词牌只是作为曲调的代号，便于传颂记忆。词的内容与“词牌”事无关系。也许正是李白创造性的劳动，T格律诗之外肇开了“长短句”的一代新风。到了中晚唐时期，词的创作已经流传甚广。赵宋兴替李唐，文化人面时唐诗的高峰无法逾越，就另找幽径，出现了“以学问为诗的现象。北宋文人的诗，特别是以
3、黄庭坚为首的江西诗派，追求“无字无出处”，在形象化、生动性上和科诗的风格不可同日而语r.但是，由此而全面否定宋诗的成就，说“宋人不懂得唐人规律，所以味同嚼蜡”则不免片面。南宋的江湖诗派诗人写了那么多优秀的田园诗、悯农诗，其影响是跨时代的。但他们不可能不受到“词的冲击，他们也写词同个人写的诗和词完全是两副面孔。在诗中，他们说文论道：而在词中,他们才是有血有肉的“人那“长短句”中的情爱、幽思、闺情、哀怨、叹息、相思都是真真切切、非常感人的，如范仲淹、欧阳修、王安石、陈与义等。北宋初期，统治者推行休养生息政策,社会稳定，生产发展，手工业和都布生活紧密相连，促进r商业的发展。经济上的活水带来/清新的文
4、化生活，”书会文化”应运而生。一些底层的文化人和落魄的知识分子可以任意地写一些唱词，让艺人在城市的茶楼酒馆里歌唱，寻乐趣、混生活。对于这些新创作的唱词.他们分别取上一个或雅致、或通俗的名字,以便存储在记忆之中，或传世、或自珍，重更使用。这便是“词牌”的由来。这些由书会文人和卖唱艺人合作的群众性创作，极大地拓展和丰富了宋词的天地。词这种文学形式显于唐而盛于宋是有根据的。五代时期.词已经有很大的发展。花间词收集了18位作不，74个词牌，500多首词作。到了宋代则词家辈出,从宋初的范仲淹、张先、宋祁到苏轼、王安石、晏殊、晏几道、周邦彦、贺铸，再到南宋的陆游、辛弃疾、范成大、陈与义、姜白石、吴文英、张
5、炎都创作了很多优秀的词率。宋诃的数量是难以精确统计的。全宋词收录的作者仃1400余家，20800余首。这当然还远不是宋人的全部词作.2,唐、宋二代并无词的专著宋代大大小小的词作者随心所欲地用他们的创作拓展着词的领域。至于“词牌的确定大致有几种情况：是乐府中的古曲。中国古代音乐因为没有记谱方法，完全靠乐工心传口授才得以潦传。唐代6教坊曲B保存了322支乐曲的胭名，宫廷乐师有一种简单的符号犹如天书.谁也看不懂，必须带腔传授方能哼唱（后来的,工尺谱也是这样，不带腔传授是读不下来的）。所以.教坊的古曲有牌无曲,只仃很少的部分保存在民间乐工的心里。比如乌夜啼昭君怨3梅花引长相思等。是宋人用乐工熟悉的乐曲
6、填新词演唱，广为流传后遂成词牌。二是前人的名篇名句填上新词演唱,敷衍成诃牌新作，如如梦令（唐庄宗）、诉衷情（韦庄）、更漏成（温庭筠）、忆秦娥（李白）、虞美人3（项羽）等等.这些词牌的曲调实际上还是当时的乐工谱写的。三是词坛“大腕”自己创制新词,自命词牌。如秦观的醉乡春、晏几道的与团圆、黄山谷的瑶池燕垫江东、姜白石的暗香疏影等。他们写好新词，自命词牌,找有能耐的乐工谱上乐曲，到茶楼酒肆演唱。如果受到欢迎，其他词人就会用这个词牌的曲谱去“填词”，这个词牌就定型了。这种创作方式拓展开来以后，词牌就在流传中不断地丰巾起来。至于词的格律，当时是比较宽松的，“词宽于诗”当是事实。那时的诃作者们大致有约定俗
7、成的共识：一、韵脚平仄通押。这就比诗韵宽松了许多；二、句式活泼，长短句相间。创作中比格律诗方便：三、音节跳跃，即每句中只要平仄有序即可：四、谐于音律，便于演唱,上述四条就是“宋词四律”，其他好像倒没有什么“词律”的束缚。当时很多词牌被“撞破”便是最好的证明.这大概就是宋代词人的创作规则.3 .宋词之后，种新的文学形式登上历史舞台,这就是元曲。元曲受宋词的影响很深，从格律上说就是“曲宽于词元代民族矛盾尖锐,经济上破坏空前,文化人从整体上陷入悲惨的境地，前朝非常吃香的文学形式不被统治阶级待见。在元代,诗界凋零.诗人留下痕迹的仅元好问与党怀英。他们其实都是由金入元的，而且人元不仕方能硕果仅存0于是,
8、高雅的文学形式萎缩殆尽,文学之河迅速流向通俗的艺术形式，与民间的娱乐活动结合，变成一种演唱的文娱活动，这便是“元曲”。元曲分为“杂剧”和“散曲”两大类.“杂剧”由唐代的“参军戏嘴化而来,在元代到达它的鼎盛时期,产生了王实甫、关汉卿、汤显祖这些伟大的作家，也产生r西厢记窦娥冤梧桐雨汉宫秋等伟大的戏曲作品.这是中国戏剧成熟的标志.兹不赘述。本文仅止于散曲，散曲双分为“北曲”和,南曲北曲起源较早，金代时就在北方流行，它无疑产生于民间O请看看这些敢他的牌子吧：耍孩儿四块玉G寄生草6山坡羊白鹤子七兄弟端正好斗侧鹑不是捆高粱秆儿、扒乌粪蛋儿的主，能想出这些透着泥土杏味儿的牌曲名字吗？这些初始于民间的曲子，
9、受到文人的青睐.便融进了新的内容，在市民阶层得以广泛流传。散曲分“小令”和“套数据唐主璋先生统计,元人小令的牌曲有112支：全金元词收集的词作有3853首（一说有4300余首），至于元人小令的格律也是唐先生的研究成果。他的4元人小令格律是近代的出版物。元代的作者在格律上不甚讲究。如果再深入到杂剧中认真比较下“套曲”就会发现：同是一支6普天乐，关汉卿写的和卢挚、滕斌、鲜F必仁、张养浩、赵善庆、张可久、徐再思、王仲元、张鸣善写的在“格律”上都不完全一致，甚至同一人写的（如鲜于必仁），这一支和那一支也有差异。这还不足以说明元人创作牌曲是高度自由的吗？4 .今天，诗词爱好者大都爱写宋词，也爱写点元曲.
10、特别是赵朴老的某公三哭3之后，很多业余作者都卉欢元曲那种宽松、满洒又略带幽默感的形式，极愿一试。这原是大好事。但由于某些因素的误导，也出现了些不良候向。其中之一就是死抠“格律”.一些非主流的“评奖”“教学”中就出现过个别自以为是的“权威人士”用“不符格律”指责业余作者的作品，他们不知道,元人在创作时是没有什么“格律”束缚的。还有一些诗词爱好者也会在自己创作元曲的题目前注上“南日Z中吕”等字样，但“中日、南昌”是什么他并不清斑。,中吕南吕“正宫双调”等都是戏曲音乐的术语。当时注明这些术语是说这里要唱一套牌曲，比如“中吕宫”的曲牌联食就有从“粉蝶儿到朝天子”I支牌曲。这些与我们今天的写作亮无关系，
11、你写上“中吕，二字有什么意义呢?在诗诃教学中,把“格律当成金科玉律、奉为圭臬是有点舍本逐末、刻舟求剑之嫌宅者时丁古典文学从小爱读，到现在还在不停地学习0要说体会就一条：学诗要学它的精曲，三个字：“诗言志”。规矩要学，格律要懂，要其懂不要假慢。诗言志”是核心”，是灵魂”，是树根树干：格律是形体，是树枝树叶。两拧缺不可，但要有主次。刻舟求剑的学习方式害人不浅。下面介绍诗、词、曲格律的格律常识以及章法。介绍古代诗律（古体诗和近体诗）以及词和曲的相关写作规则。我国是一个诗歌的国度，从先秦的诗经、楚辞h到汉魏的,乐府”、六朝的民歌，直至唐诗、宋词、元曲，前人给我们留下了大量的文化遗产。这里主要探讨一下其
12、中的近体诗和词、曲，顺带提一下古风的特点以及词曲与音乐的关系。一、近体诗律大家知道，唐代产生了一种新体诗，唐人称之为近体诗，有律诗（五、七言八句）、排律（超过八句，如中唐后科考限五言十二句）、绝句（五、七言四句）诸体，它们都要受到平仄、对仗、的律等格律的严格限制，所以又称为格律诗。1、平仄（1）平仄的作用平仄在诗句中的作用是构成一种节奏，即利用平仄的交替，使声调多样化，造成诗歌抑扬顿挫、起伏回环的节奏美，朗读起来也铿锵悦耳。这里的平仄是按中古四声来区分的，其中，平声是一个中平调，上声是一个开调，去声是个降调，入声是个短调。平声没有升降，平而长，故日“平”：上、去、入有升有降而较短，故日“仄”，
13、就是不平的意思.现代汉语声调发生了很大改变，其中平声化为阴平（商平调）、阳平（中升调），上（低升或低平调）、去（高降谢仍为仄声，入声则派入阴平、阳平、上、去四声，其中入派阴平、阳平齐，需加以辨识和记忆。常州方言保留了入声字，其发音短促有力，如吃、屋、碧、白、沾”非常好辨别.一首好诗（包括词曲），除了平仄的交替，还应注意声情的变化。字声本身没有表情意义，但其读音的轻、重、缓、急、清、浊，常被用来表达不同色彩的内容和感情。如“东、江、阳”等字，发音宏亮,可诉之激昂之情：“灰、堆、求”等字，音调沉郁，可诉之哀怨之情；花、条、遥”等字，声调上扬，可诉之轻快之情。另外，音节的组合，也有类似效果,如杜甫存
14、句去紫台连朔漠“，连用两个短调近韵以表沉郁悲壮：林迪诗句“疏影横斜水清浅”，连用两个齐齿音，透出清盈幽雅：再如词句，李清照的声声慢里有大量“点点滴滴”这类的舌齿音，就显得音谢幽咽怆气。（2）平仄的组合诗句的节奏（注意基本句型和节奏点）：一般以双音节（即采用“平平”、”仄仄“双强形式）为一个单位，奇数字的句式则另有一个单音节自成一个单位，放在句尾或插在句中。如七言为：2221或2212。诗篇的间、对、粘三规则（平仄在本句中是交替的，在对句中是对立的，在上下联是粘连的）。（3）平仄的格式（以七律举例，五律、绝句为其截取部分：五律为七律每句去首二字；绝句为律中分取上半部、下半部、中间两联或首尾两联）
15、，加括号为可平可仄：A、平起式（平）平（仄）仄仄平平，（仄）仄平平（仄）仄平。（仄）仄（平）平平仄灰，（平）平（仄）仄仄平平。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平（仄）仄平。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平.B、仄起式（仄）仄平平（仄）仄平，（平）平（仄）仄仄平平。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平（仄）仄平。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平（仄）仄平。（4）平仄的运用A,救孤平：（灰）仄灰平仄仄平,应救为“（仄仄仄平平仄平“，避免两仄夹一平：B、特拗句：（仄）仄平平仄仄仄，应救为“（仄）仄平平仄平仄”，避免三仄脚：c、对句救
16、：（平平（从:灰仄平仄，统在对句救为、（仄）仄平平平仄平”：（平）平（仄）仄平仄仄，（平）平（仄）仄仄仄仄，D、关于“一三五不论，注意（平）平（仄）仄仄平平”，第五字不能不论（三平调）.（5）句式：般七言是上四下三（五言是二三），细拆则与上述节奏相同。2.押韵（1）押韵的位置押的是增强诗歌音乐性的必要手段，便于吟唱和记忆。古人分韵，不含韵头，只要主要元音（或带韵尾）相同、声调相同，即为同韵，如阳（yang）、香（Xiang）、光（guang）,不论韵头有G、u）或无，ang同即可押韵。近体诗押跑是固定的，皆为偶句，即律为2、4、6、8句尾，绝为2、4句尾,首句可韵可不韵。故只用平声韵，而且一韵
17、到底，不换韵。（2）押韵的规则因唐代言颁唐韵（195韵）过细，故唐人常有同用规定。南宋平水书籍（官名）王文郁，据唐以来习惯整编为106韵（其中平声30的），即平水韵,至今沿用最广。除首句因是衬韵、可押邻韵外（五言不韵为常、七言入韵为常）,双数句尾必须押同一韵部,且忌押韵利同义,如“花”和“葩”.几个概念：和韵（按他人诗所用韵做诗）分三种，即依韵（与原诗同一的但不必原字）、用韵（用原诗韵字但不必依次）和次韵（用原诗耨字且次序相同）：叠韵（次韵己诗）：限韵（限用某韵部）。3、对仗（1）对仗的要求对仗即字数相等、平仄相对（首句押韵例外）、同类（或对立）的概念并列，形成结构相同（或近）、意思相关（或反
18、）的对偶句式。要求：A,上下两句的结构相同或字面相对，即句式和词组的语法结构应尽量相同.主谓对主谓、动宾对动宾、偏正对偏正、并列对并列，等等：或在词性相当的情况F.有些近似或特殊句式，可适当放宽要求。如：“城阙辅三秦，风烟望五津”（王勃：杜少府之任蜀州），上下皆为主谓宾结构，其中“城湖对,风烟”皆为并列结构，“:秦”对“五津”皆为偏正结构.又如：“无边落木萧箫下,不尽长江滚滚来”（杜甫：登高诗），“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来“（苏轼：有美常暴雨诗），其中“无边是动宾关系，而“不尽”是偏正关系：“吹海立”是兼语词组，而“过江来.是连动词组，这些都属于字面相对。B、上下两句对应位理的词性必须一
19、致，即词类相同的互为对仗，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数出词对数微词，代词对代词，副词对副词。古人对句名诃和动词是主要成分，尤重名诃相对，故独对名词细作分类（天文、时令、地理、宫室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、动物、形体、人伦、人事），并注重同类对：此外，名词相对还须注意方位词（东、南、西、北）、干支（甲、乙、丙、）、专名（贾生对王粲）自成一类。其它也和今日语法不尽相同，如：形容诃常与自动词相对（竹深-月出、云鬓改-月光寒）：形容词作状语时，有时也与副词相对（才难尽一气益增：颜色词（除红、黄,蓝外还含金、银、玉、素、雪等）自成一类：数目（孤、独、再、群、寻常也克）、代词（
20、君、子、公也鸵）、叠音（茫茫一黯舞）、连绵（寥落一流离）各自成一类。（2）对仗的安排正格为中间即第二（颔）、第三（颈）联对仗：变格：首联（偷春体）与颔或颈联两对，仪颈联一对（蜂腰体），此外，三对、全对亦可，全不对较少见。排律中间宜全对，绝句看截取情况，或对或不对。（3）对仗的类别A,工对：句型相同,词性一致，且小类也相同（邻类或常并提者如“诗酒”亦可）。此外，句中对（探堂思等瑟，别路远山川）、反义对（水落鱼梁浅，天寒梦泽深）、自动词对形容词（星垂平野阔，月涌大江流），也可算工对。颈联宜工。B.扇面对（隔句对：13、2-4相对。如“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”C、交股对（错
21、综对）：相对的字词倾倒。如“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”D、借对：借音,如“鸡黍杨梅借杨为羊沧海蓝田”借沧为苍：借义，如“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”借星宿为动宾词组。E、半对半不对，如“客路青山外，行舟水前。”是偏正对动宾。（4）对仗的避忌A,避合掌：名词同义或近义，动词、形容词、虚词除外。B、避一字,加强咏叹除外，如杜诗”汝书犹在壁，汝妾己辞房.”C、避四联，尤其是颔、颈两联句法结构相同。二、古体诗浅谈唐及唐以后的用人，除了写近体诗外，也还写古体诗，即于唐以前的诗歌中汲取营养,进行再创作.古风广义上即指古体诗,狭义一般指行、歌、吟诸体.1、韵古体诗用韵稍宽，Uf韵独用，亦可两个以
22、上邻韵通用；可押平的、也可押灰韵（平仄韵不通押.上去可通、入声独用），还可多次换韵。押韵位址一般为首句及偶句（换韵首句也押韵为宜）：另有七言柏梁体（汉武帝建柏梁台联诗故）,句句用韵。2、平仄（1）入律（七言为主）：融入近体句式（或准律句），并按平、仄韵交替：避律:有意识与近体相区别，多用拗句（如三字尾用三平调、三仄脚、仄平仄、平仄平，2、4字或4、6字同平同仄），且不拘对粘：（3）杂言或散文化，如李白诗作。3、对仗不作要求，仪修辞需要，可不求其工，占拙自然为好，不避同字，不对平仄.4、个人创作体会（1）以作七言为主，在押韵上规范，如每四句一换韵（平仄的交替换，押I、2、4,当作不同的绝句串联）
23、或每小节内容一换韵：在对仗上求晓畅：平仄可不拘；内容可新，但句型、遣词、炼字需求占，避免沦为今风或新民歌“多看前人七言体乐府和歌行。（2）作五言古体，以押入声韵为主，求古求拙，多用拗句。多看南北朝诗瞅三、词与散曲皆为配乐歌词（诗也有选用，如李白清平调:n,句有长短，即为适应音乐歌拍需要。因为是词配乐，故有固定词牌（按此填入湫词，亦名倚声），并对应相应宫调。中国古乐要弄清如下几个概念：音（乐音）、律（音高）、声（音级）、调（调式）。乐音有五音二变,依次为:宫Kdo）“商2（rui）-A13（mi）“变微4（fa）”徵5（s。1）一羽6（1.a）-变宫7（si）o乐律则共有十二律吕（均为半音阶，单
24、为律，双为吕,名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吊、无射、应钟二以“黄钟”声最低，以上依次递高半音阶，相当于西乐的十二谢。乐调称为宫调，即主音。如西乐五线谱定调，下加线为C调1,“黄钟宫”则相当于C调.隋唐时有“二十八宫调”，到了南宋一般只用“七官十二调”，俗名为：“黄钟宫、仙吊宫、正宫、高宫、南昌宫、中吊宫、道宫；大石调、小石调、股涉调、歇指调、越调、仙吕调、中丹调、正平调、高平调、双调、黄钟羽、商调:金、元宫调，基本类似。词的音谱已基本失传，已单纯作为种文学样式存在，所以词一般不注宫调/：而曲因为剧曲必须标注宫调，散曲则亦予以保留，所标宫调也仅仅是个形式而已。
25、今人填词写曲注意平仄、节奏、哑口即可。更多相关内容敬请关注“诗词库”（）的相关文章。1、词（1）词牌与词谱词起于隋唐，发展于五代，盛于两宋。初时配乐歌唱，故须按律制调，依调填词，并根据内容取名。如张志和行鱼歌子咏海父生活，则以其为标题，即谢名，后人用以填词，乂名词牌一同调填多了，内容趋多样化,渐与诃题无美，作者常另标题或加小序。此外，词牌取名还有沿用旧曲（长相思本乐府、浪淘沙本唐教坊曲）、摘诗词旧句（西江月取李白“只今唯有西江月、）、取传说人名地名（沁园春之沁园传为东汉沁水公主庄园、幻览美人为项羽宠姬）、根据字数（十六字令）等多种，并有同调异名情况.词的调体繁多，一般58字以下称小令，5990
26、字为中调，91字以上为长调，另有“令、引、近、慢”、单、双调，三、四叠”之分。一支曲毕为一阕，全曲唱几遍，词就分几片（即遍、阕、叠,相同（三）乂名,重头”，不同乂名“换头词谱即具体格式，可据前人作品概括，也可参照学钦定词谱等现成格式.（2）词韵较诗韵为宽，且平仄不拘、有的还转韵和通押（据词调而定），一般上去可通，入声独用。用韵可参看现成韵书。押韵位置则依旋律顿柏而定，比较灵活。（3）句式与平仄词句虽长短不同，其实皆可从律句中化出，分解组合而已。词的拗句（固定），与诗句（不定）略不同，有些地方用平用仄不可通融。（4）对仪无固定位置，每阕起首两句字数相何，以对为常：其它位置或对或不对。词对平仄不拘
27、、同字不限（“人有悲欢离合、月有阴晴圆缺”）、的脚可对（“红了楼桃，绿了芭蕉”）。2、股曲随着辽、金、元入主中原，兄弟民族乐曲开始风摩，并与民间小调四合，乃成新声新词，即敢曲，并促进了元杂剧的定型。（1）北曲与南曲南曲沿用古五声音阶，保留人声，声调婉转，丝竹管弦（吹为主），行腔缓：北曲为七音调，无人声，节奏猿促.弦索器乐（弹为主），旨调劲.我们讲曲一般指北曲。（2）平仄与句式北曲的声调已改变（入派四声、平分阳阳），平声不再是原来的中平调，其中阳平还变成r中升调，故平和上常互用，这时去声即显重要，有些地方眼仄声之“卜”、“去，尤重每首末句O曲七言句式以上三下四较常见，亦有律句。曲与词最大的区别在
28、于可衬字，衬字不论平仄、不拘字数、不限虚实字，但不能用于句末，尤不能作韵脚.韵北曲因配胡乐，噌杂诿紧，故用韵较密，不忌垂的，平上去通押，可卷中原音韵讥（4）对仗与词时大体相近，且另有特点，1:鼎足时（三句对、连望对（四句对）、首尾对、扇面对、衬字对、S：强对（“兴，百姓苦：亡，百姓苦等较为常见。（5）曲牌与特点或日曲调，分小令、带过曲、套数诸体。曲较词灵活，同曲调之句数、字数、平仄、韵式常有较大变化，但万变不离其宗，掌握节奏规律即可.具体可参现成曲谱介绍，曲的语鲁通俗、浅显、自然，不避俗语方言，近口语，亦庄亦谐，方得其妙，四、存诃曲的语法特点I、省略（常省动词、介词等）如：”横看成岭侧（看）成
29、峰”，山中（下）一夜雨，树杪（泻）百垂泉”，“鸡声（鸣）（于）茅店（时）月（挂于天），（留F）人迹（于）板桥（之）霜”；“行舟（T）绿水前”。2、倒置（为适应声律耍求作语法变换）如：“沾衣欲湿杏花雨，吹而不寒杨柳风”，主谓倒置.：“今日山川对垂泪”，动宾倒置：,谢公最小偏怜女”定语移到了状语位置。例子很多。3、词类用法名词常作动词，如“病树前头万木春”、“蔷薇几度花”：音有“诗庄词媚”之说，近体诗慎用虚词语气词，如“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗,、，“中”、“里”二字较虚，不若改“深“、,冷”。而词则不避，如雁过也、正伤心”。五、章法I、布局谋篇要讲究起、承、转、合，所谓一气呵成，贯珠而卜.
30、，不露痕迹为妙。2、方式方法宜有主次、虚实之分（如作画之主景与留白），“写难状之景如在目前，含不尽之意见于言外“；注IR修辞与炼字，用高度凝炼的语言和E富的想缭，恰当用典，来丰宓诗词曲的意殖：以抒情的方式为主，多采用比兴的手法，并适当加入自己的情感来写。诗有五忌：,格弱则诗不老，字俗则诗不清，才浮则诗不雅，理短则诗不深，意杂则诗不纯.”宜多看多思.3、举隅（1）开头A,起兴：“阳月南K雁，传闻至此回。“G题大庾岭北驿（唐宋之问）B、写景：“花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。”或蝶恋花（宋苏轼）C,打情：“往事只堪哀，对景难排。”浪淘沙令其二（唐李煜）D、议论：“人事有代谢,往来成古今。”与
31、诸子登觇山3（唐孟浩然）E发问：“何处里神州？满眼风光北固楼“”南乡子.登京口北固亭有怀（宋辛弃疾）F,设祥：莫道秋江离别难，舟船明日是长安。”重别李评事（唐王昌龄）G、追忆：”去年今日此门中，人面桃花相映红。F题都城南庄（唐,崔护）H、比拟：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦E咏柳（唐贺知章）1.背景：“中和癸卯春三月，洛阳城外花如雷”秦妇吟一（唐韦庄）（2）作结a,写景：“孤帆远影碧山尽，唯见长江天际流Jy黄鹤楼送孟浩然之广陵（唐李白）B、抒情：“去国十年老尽、少年心。城美人.直州见梅作（宋黄庭坚）C、问句：”此夜曲中间折柳.何人不起故园情。”春夜洛城闻笛（府李白）E、比喻：“何君能有几多愁
32、，恰似一江春水、向东流,“d虞美人（唐李煜）F、议论：“江流石不转，遗恨失吞吴。”八阵图（唐,杜甫）G、递进：“雪压钓鱼舟，更在梅花外。”生查子.雪夜忆永安潮3（清钱斐仲）H、对比：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”$：赠汪伦（唐李白）I、叙事：“酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲门试问野人家.”浣溪沙（宋苏轼）J、扣即：“珊瑚枕上千行泪，不是思君是恨君。”长门怨（唐齐浣）（3）绝句A、以试问、“为问、借向”等作转，三、四句连属诘问：如：牡丹松桧一时裁，付与春风自在开。试问壁问题字客，几人不为看花来。又和刘景文韵（宋苏轼）B、以“何”、”谁二”几”、“安、哪等作诘转，尾句作答：如：花寒懒发鸟
33、,慵啼，信马闲行到日西。何处未春先有思，柳条无力魏王堤。魏王堤（唐白居易）C、以“不知”等诘问语作转，其下再用“谁”、“何”、“多少”等字；如：碧玉妆成一树高，万条垂卜绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。咏柳（唐贺知章）D、以“莫愁”、“莫向”、“莫隹”、“莫嫌”、“莫道”、“英笑”等作转，尾句申明其意:十里黄云白日嚅，北风吹雁宅纷纷。莫愁前路无知己，天卜.谁人不识君。别逝大二首（唐高适）E、以“无端”作转，首二句外插入他意：如：已分将身著地飞，那卷践踏损光晖。无端又被春风误，吹落西家不得归。游城南十六首落花（唐韩愈）F、以“只有、“最是等作转，再以“犹、“还”、”依旧”等呼应：如：别梦依
34、依到谢家，小廊网合曲阑斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花。寄人其一（唐张泌）G、以“纵”、“任”、“思”等作转，再以“亦”、“只”、，,终”、“犹”等呼应；如：山光物态弄春辉，莫为轻阴便拟归。纵使暗明无雨色，入云深处亦沾衣。山行留客（唐张旭）H,作今昔之比较，如首二句多用“昨”、“前”、“昔”、“少时”等字，第三句则应以“今”字；如：件年曾伴董娇娇，长把春山笑倩描。今日梁园空见画，鸟啼花落鬃箫萧。桅子画眉图其二（明李祯）首句亦可不用“昔”、“前”等字，隐含其中可也。如：觥脂一样百分空，十岁吉春不负公。今日鬓丝禅相畔，茶烟轻融落花风。题禅院（唐杜牧）曲律和词律的关系元代文学是以戏曲著名的，元曲主
35、要指北曲，包括杂剧和散曲两种。杂剧类似今天的歌剧，剧中有科（表演的动作）、白（说白）、和歌曲（歌词、曲谢），以歌曲为主，人主唱。它的结构，开头是楔子，其后股是四折戏，每折戏的主要部分是同属一个官调的一组歌曲，称作套数或剧套“散曲是没有科、白的，是清唱而不敷演故事的，它又分为两种一是小令，是单支的歌曲；二是套数（或称散套），是许多支歌曲的组合。不管是杂剧还是散曲，与唐宋的诗词都是有继承关系的，般认为“三百篇”（按，指诗经后变而为诗,诗变而为词，词变而为曲李调元（雨村曲话）词何以变而为曲呢？因为，“迨胡元入主中华,所用胡乐，喈杂缓急之间，旧词至不能按，乃更造新声，而北曲大备。”（吴梅（曲学通论）可
36、见，主要是由于音乐上的原因。如果，我们撇开音乐上的差别不淡，那末，诃与曲从体裁形式到音韵格律上都是十分相似的，即它门都是长短句子错杂的、讲究平仄、对仗和用韵的，都是格律诗的一种变体。从格律上说，曲和词一样，都要安排字声平仄的交互应用，以构成律句。这一点，从曲谱中可以明显地看到，凡是五言和七言的句式，大致与唐诗宋词的律句一致，而四言、六言的句式，也大多是二、四、六字异声的.这就是说，从声律结构的堪本原则上看，诗、词、曲虽是不同的体裁，但表现的形式是一致的，其间的继承关系十分明显。当然，曲和词在字声调配上也有很多的不同，这些不同与元代汉语语音系统的变化有密切的关系。这就是在曲律中人声消失了、仄声字
37、中有些曲调要求分出上声和去肖，平声和上声字出现了通用的现象.此外，还应用了较多的拗句，即平平仄平的句式及包含此式的长句。入声的消失，“入派三声”的变化是元代汉语的重要特点。由于部分人声字转读成了平声，原来的平仄字声界限部分地被大乱了。这种变化在曲中获得了反映，因而也就与词有了不同.例如，张可久正宫塞鸿秋：“夕阳古寺题诗处”、水面飞白鹭”两句中的“夕、白”，本为入声字,现在变成平声字了。钟嗣成的南昌骂玉郎：“人来得纸真实信，亲手开，在意读，从头认”中的“实、读”，本也是仄声字，现在变为平声了，如此等等。曲中普遍地反映出这种变动，在唐宋诗词作品中，这种情况是没有的.其次，有不少曲调要求在仄声中分别
38、出上声和去声。如：卢挚的黄钟节节高：“雨暗云散,满江明月。风微浪息,扁舟一叶。半夜心，三生梦.万里别。闷倚篷窗睡些。”它的平灰谱式是：仄平平仄,仄平平仄。平平去上，平平去上。仄平平，平平仄，去上平.去上平平仄平。（见唐圭璋元人小令格律一书）。此外,如仙吕宫的混江龙、天下乐、寄生草机（解扶归）、：南丹宫的四块玉）、（一枝花）；中吕宫的阳春曲）、（四边静八石榴花;双调的得胜令）、（清江引：正宫的倘秀才、醉太平、：越调的小桃红、夭净沙等等，都有区分上声和去声的要求，可见，这已是一种不可忽视的新趋势。这种趋势的出现，不会仅仅是乐曲上的需要，也是跟当时汉语声调调值的变化密切相关的。仄声字要细分上、去，主
39、要表现在句末。如果，句末是两个仄声字，那末，一个用上声，另一个用去声；如果，句末是一个仄声字，那木不是去声就是上声，它的用法是由曲调规定的.至F,句中的仄声字，有的也要分别上声和去声。但不是通例，也比较少见，因句子中间的位置不如句末重要。再次，在曲律中还较普遍地出现平、上两声相通的现象,即应当用上声的地方，往往可以代之以平声。例如。马致远的（越调天净沙）四首中，第一首的第三句是“古道西风我马：第二首的第三句是“衰柳黄花枝马”；第三首的第三句是“梦里分明见他”;第四首第三句是“不见昭阳玉环”：而按曲谱规定这句的平从:格式应为仄仄平平去上”，看见，第首的“他二第四首的”“环”，是以平声代上肖广.：
40、又如，徐再思的双调水仙子）两首：其一夜雨）的第七句是“江南二老忧”,“忧”是平声：其二红指甲的第七句是“绿本国血半点”，“点”是上声字。这是同一作行的不同作品，却可“平”和“上”通用：在不同作者的作品中，更是如此.可见，上声可以用平声来替换，己不是偶然的现象/为什么平、上可以相通呢？这显然跟当时汉语声调的调值有关。据王力教授考察，当时北方口语的阴平是一种中平谓、阳平是一种中升调，上声是一种高平调、去声是一种低降调。上声凭其不升不降的姿态，跟阴平是是相似的,而阳平升到高处的段乂和上声相似，r是上声和平声才因有相似之处而通用r.（见汉语诗律学3第四章第54节）这说法很有道理，因汉语的上声曾有过平展
41、的调型，而不象今天的降升调型，这是完全可能的，在现代方言中也仍有上声为平调的事实。如开封话的“短小体好”等上声字就是读为高平调的：浙江北部方言，上声也是种高平调。因此，上声和去声差别比较显著，使曲律中出现r上去分别：上声和平声差别较小，使曲律中出现了平上通用的现象，这就易于理解了。此外，曲律和诗词不同的是可以应用一些拗句。诗词格律对平仄字声的搭配有一个总的精神，就是，凡是四字以上的句子，均须贯彻平仄相间、二、四字不能同声的原则：但在曲中，这个原则部分地被突破了，即容许有“平平仄平”的句式，或包含有此句式的长句。例如“黄花又开，朱颜未衰”（马九皋庆东原西皋庭适兴）、“烟彼状元，江湖醉仙”（乔吉绿
42、幺遍）、：“清明禁压”、“溪边杏桃”、“如间管弦”（张养浩十二月）等等。包含有这种句式的长句如“平平仄平平上去”：“西风信来家万里”（张可久（清江引秋怀）“孤舟五更家万里”（马致远落梅风）；又如“平平仄平平去平”：梅花老夫亲自栽（张可久（寨儿令鉴湖上寻梅）等等。为什么会突破平仄相间原则而可应用这样的句式呢？历来未见有人探明并作出确切的答笈。但是，有一点是很明显的，即这种句式的出现是与声调的变化有关的，是平声与上声通用的结果之一。因为“平平上去”这种句式，若将上声换成了平声，即是“平平仄平”了。例如上举（庆东原一调中的两句，在白朴的作品中是“青春过了，朱颜渐老”，就是“平平灰上，平平仄上”的格式
43、。乂如上用清江引句，在贯云石的左派中是“湖云楚雨归路杳”，即成为“平平仄仄平平仄”的格式了。由此可见，声调调值的变化对于曲的平仄句式是有直接的影响的。最后，曲在体式上与诗词很不相同的地方是可以用衬字。衬字是在曲律规定的字句之外增添进去的，在歌唱的时候轻轻带过，不占重要的乐拍，也不必讲究平仄，这对作者来说，是语意表达上的一种方便.衬字一般加在句菅，如徐再思黄钟官红锦袍）：“（那老子）爱消闲主意别，（钓）铜江江上雪，（泛）铜江江上月。君王思念者，宜到凤凰阙。（想着）七里渔滩，（将若钩香饵，（里若）富春山归去也J（括号内是衬字）在句了中间，衬字较少用，常用一些虚词如“r君将又也这那”等.小令一般不用衬字或衬字用得很少，剧套中衬字用得较多，如关汉卿（窦娥冤楔子所用的一支仙吕宫货花时为“（我也只为）无计营生四壁贫，（因此上）割舍（得）亲儿在（两）处分。（从今日）远践洛阳尘，（乂不知）归期定准,（只落得）无语暗销魂J这里包含着很多衬字。衬字既是为表达提供更多的自由的，所以是由作者掌握的，可以用，也可以不用，如能不用更佳。如果使用，需视表达的需要而定，并无严密的规则可言。总之，曲律和诃律有许多相同之处，故不易看到其间的差别,现略将其声律的不同之点，作一-概括的介绍.
