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1、傀儡艺人的“幻术”表演一一南宋李嵩骷髅幻戏图解义兼及戏剧图像的研究方法北京故宫博物院所藏南宋宫廷画师李嵩的骷髅幻戏图，堪称我国古代人物风俗画之精品。画中出现的大骷髅提线表演傀儡戏的演出场景以及两组妇女与婴孩的形象，引发学者更多的兴趣和想象。20世纪30年代，顾颉刚在故宫见到此画，因不明其意，故未作太多猜想，只表达了对画中骷髅意象的不解：“南宋李嵩骷髅幻戏图，画大骷髅作提线戏，所提者一架小骷髅也。不知当时真有此戏，抑纯出幻想？”1957年郑振铎、张琦、徐邦达编纂宋人画册时首先提出了“生死说”，得到著名绘画史学者王伯敏的认同，指出“这是一幅有关庄子齐生死观的寓意作品。反映宋人的人生哲理工在此观点的
2、启发下，学者提出了道教修炼、佛教“骷髅做戏”、求子习俗等多种说法。一幅古画为什么有如此多的解读，这引起了笔者的注意和思考。故此不揣浅陋，对骷髅幻戏图的内容和性质提出新的看法，并对戏剧图像的研究理念与方法予以反思。一、路岐人表演：骷髅幻戏图的画面信息李嵩骷髅幻戏图（见图1）,绢本设色，册页扇面，纵27厘米，横26.3厘米。画面左侧署有“李嵩”两字款，对幅有毛玄真书元人黄公望句，铃“信工珍藏”“会侯珍赏”及南宋内府“绍兴”葫芦印多方，曾经清人耿昭忠收藏。画面未题图名，“骷髅幻戏图”当是后人在著录此图时重新拟定。这幅800多年前的宋人画作，究竟有哪些重要信息值得我们关注呢？从画面正中大骷髅手持偶人来
3、看，他在表演悬丝傀儡戏，因此廖奔将骷髅幻戏图解读为“悬丝傀儡演出场景的模拟”，是符合画面基本情况的。如果将之视为一场傀儡戏的表演，那么，整个画面可以从中对称切分为左右两半，左边是表演区，右边是观赏区。就画面人、物、景的布局来看，表演区无疑是画家重点表现的对象；而此区域又由不同板块构成，它们含蕴艺术表演的核心要素和丰富的周边信息,共享伎艺观演的特定空间。团17l国+f表演核心区是由一大一小两个骷髅组成。大骷髅的体型与成年男子相当，头戴蟆头，整个头部是只躅髅骨。身体覆盖透明纱衣，纱衣轻柔，上衣袖口和下摆的皱褶线条流畅自然，透过纱衣甚至清晰可见骨骼的构造。大骷髅坐在地下，两腿白骨裸露；左腿折叠平放地
4、上，右腿脚掌着地；右手支撑在右腿膝盖上，持有一个傀儡表演的工具一一架头。架头与小骷髅通过数根丝线相连，操纵它的手脚活动。在悬丝的作用下，小骷髅双手前曲，右腿着地，左腿向前抬起，整个身体作前趋状。观演核心区则由一位孩童和一位年轻女子组成。孩童囱门留着一撮头发，内面穿着红肚兜，约莫两三岁的光景。他俯身前倾，向小骷髅伸出胖乎乎的右手，似乎快要接触到小骷髅时，却被身后的年轻女子制止。这位女子双手前伸，朝孩童做出摇手的姿势；她上身穿褶子，下身穿褶裙，左右手腕处还戴有钏镯，显示来自较为富裕的家庭。由小骷髅和婴孩的互动关系可见，这场悬丝傀儡戏表演的主要观众就是这位天真顽皮的孩童。除此之外，表演非核心区还有三
5、个板块值得注意。一是大骷髅背后的妇人及其怀中婴儿。妇人目光沉静而略带冷漠,正眼望着大小骷髅的表演；同时她袒胸正在喂养怀中的一个婴儿。二是在这一家三口不远处有一幅装满物品的担子。陈继儒在太平清话中将之视为“货郎担”：“余有李嵩骷髅图团扇绢面下有货郎担，皆零星百物，可爱。”细看可见担子两头各是一个屉斗式的储物箱笼。扁担尚未卸下，说明要么刚到，要么即将启程，此处只作短暂停留。担子上的物件摆放有序，一头箱笼上放置着两个带盖子的钵，旁边扎着卷起的草席和其他杂物，另一头放置着一个包袱，网兜里有一个木盆和一套碗碟，旁边插着一把雨伞。这是一个傀儡戏路岐艺人的全部家当，可满足风餐露宿生活所需。称为“货郎担”不确
6、。三是表演区不远处有一个标注“五里”的猴。“猴”是古代标记里程的土堆，五里单堪，十里双猴，图中的“五里”及其下面的砖石结构的高台就是五里单堪，非里巷名称。五里猴作为画作的陪衬远景，再次表明这是傀儡艺人路途中的一次临时性演出。综上，骷髅幻戏图各种画面元素和信息，传达的是南宋时期一位傀儡艺人拖家带口、冲州撞府讨生活的实景，可谓把“路岐人”真实的生存状态通过画作描绘了出来。通过这幅画作，可为宋代戏剧的研究补充两条重要信息。其一，它真实反映出宋代傀儡戏尤其是悬丝傀儡在民间演出的情景。东京梦华录卷五记载，当时京城开封的瓦肆伎艺有小唱、喋唱、舞旋、影戏、合生、讲史、杂班等，傀儡戏也是重要的一种，它又分为杖
7、头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、水傀儡等多种，其中悬丝傀儡有著名艺人张金线。吴自牧梦粱录卷十九“百戏伎艺”记载，杭州苏家巷有傀儡艺人的行会组织“傀儡社”，而卷二十记载悬丝傀儡从业人数和伎艺水平最高，“有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳”。又据武林旧事卷一和卷六，可知这位最为出名的悬丝傀儡艺人名曰卢逢春，他和陈中贵、陈中喜、张金线经常在宫中献技。此书卷三还记载，当皇帝乘坐龙船出游时会吸引大批“赶趁人”（即民间艺人），其中就有傀儡艺人。以上两宋时期的史料表明，包括悬丝傀儡在内的偶戏在这一时期极为兴盛，不仅是宫中常演的节目，也是民间最为常见的艺术形式。其二，画中关于路岐人的生活图景与文
8、献记载可相互参证。吴自牧梦粱录“百戏伎艺”载：“又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷，呈百戏伎艺，求觅铺席宅舍钱酒之资J耐得翁都城纪胜“市井”载：“执政府墙下空地，诸色路岐人在此作场。”周密武林旧事卷六“瓦子勾栏”载:“只在耍闹宽阔之处做场者，谓之打野呵，此又艺之次者。”均有关于流动作场艺人的记载。曾枣庄更是在南宋周南的山房集中发现路岐人的重要史料：“市南有不逞者三人，女伴二人，莫知其为弟兄妻姒也。以谑句钱,市人曰是杂剧者，又曰伶之类也。每会聚之冲，阑咽之市,官府听讼之旁，迎神之所，画为场，资旁观者笑之，自一钱以上皆取焉。然独不能凿空，其所仿效者、讥切者、语言之乖异者、巾情之诡异者、步趋之低
9、偻者、兀者、跛者，其所为戏之所，人识而众笑之J以上这些史料不仅表明两宋时期已有为数不少的民间艺人身负诸般伎艺在各地流动演出，他们构成了宋代庞大的“路岐人”群体，还从侧面印证这个时期傀儡戏、杂剧以及诸宫调、大曲、说书等伎艺的高度繁荣。它们的存在为以南戏、北杂剧为代表的“真戏剧”形成奠定了艺术基础。骷髅幻戏图作为民间路岐人临时性演出的视觉图像，以写实性的方式将民间小戏班流动表演的实况描绘出来，补充了历史文献某些遗失的细节。二、“骷髅”解义：悬丝傀儡艺人的幻术表演骷髅幻戏图中的大小两个骷髅给后世收藏者、鉴赏者和学者留下了深刻印象，因为原画未有题名，后人在题称此画时多将“骷髅”这一重要元素作为画名的核
10、心词，如顾景星白茅堂集称为“躅髅弄婴图”，陈继儒太平清话、吴其贞书画记、吴来庭李嵩骷髅图跋、顾炳顾氏画谱皆题作“李嵩骷髅图二尽管人们对画中的骷髅形象颇感兴趣，但对此画傀儡戏表演现场出现两个骷髅却表示难明其义，如吴其贞书画记就谓“又一婴儿指着手中小骷髅,不知是何义意”。吴来庭李嵩骷髅图跋虽然暗示此画或有他意，但也未明说：“观其骷髅图，必有所悟，能发本来面目意耳。”明末清初顾景星白茅堂集对此更是说得玄乎其玄：“躅髅而衣冠者，众见也。粉黛而乳哺者，已见也。与儿弄摩侯罗，亦蠲髅者。日暮途远顿憩五里者，道见也。与君披图，复阿谁见，一切肉眼，作如是观J如此，若要探绎画意，自须重视图像内部细节的审视，不放过
11、任何令人生疑之处。细读骷髅幻戏图有以下三个疑点值得讨论。疑点一：图中表演区中的妇女，袒露胸脯为怀中的婴儿哺乳，旁边是盛满日常生活用品的挑担，显然这就是一个冲州撞府家庭戏班的阵容。但令人生疑的是，怀抱婴孩的妇女应该不是能承担这个家庭重担的主角，常理还当有男主人，才符合一家三口路岐人的情形一一男人带着妻子和年幼的孩子，无法定居养家，只能过着流落他乡、沿路卖艺的生活。可是，这位一家之主的路岐人哪里去了呢？疑点二：既然这是一场傀儡戏的表演，那么谁是表演者？图像描绘的表演者是大骷髅。可生活常识显示，大骷髅作为“物”，是根本无法完成这种动作极为灵活且复杂的悬丝木偶表演的。也就是说，这场傀儡戏的表演者另有其
12、人。疑点三：将图中的悬丝傀儡戏表演片段放大，可以看到大骷髅是单手表演悬丝木偶戏（见图2）o稍熟悉这种傀儡戏表演技巧的人都知道，悬丝木偶一定要通过两只手极为协调的配合才能完成一场演出。骷髅幻戏图中的大骷髅右手握着操纵杆（“架头”），从图中可看到，连接架头和小骷髅的至少有七组线（每组两根）：架头横杆有四组线，内两组为手线（在手腕），外两组为脚线（在脚背）；阀子两角为左右耳线（耳根处），阀子后抓手处为一组命根线（在项背）。命根线与二耳线起到平衡偶身的作用，左右耳线可以操控偶人的头。现实中，悬丝傀儡艺人都是一手拿架头（现在取而代之的是工艺更加复杂的勾牌，功能完全一样，将偶身上的线全部连接在其上），另一
13、手提线来操控木偶不同部位的动作，而且根据偶身的行进、转身等动作，提线和拿架头的两只手要不断转换。可以说，一场悬丝傀儡戏的演出，艺人两只手是不得半刻清闲的。在骷髅幻戏图中，小骷髅左腿抬起，双手向前曲伸，作前进状，与画中的爬行向前的婴孩有相向、对接的趋势。某种意义上，也是小骷髅和小孩儿二者的交流互动。要让小骷髅“动”起来，这需要大骷髅不停地通过“提”“放”每根线来操纵小骷髅，可是，图中的大骷髅是右手操纵，左手却静止地放在大腿上。若只是单手，是不能完成小骷髅肢体协调前进动作的，除非是整体将之提起往前送，如此就失去了傀儡戏的艺术趣味。这说明大傀儡根本不是在进行悬丝傀儡戏的表演，而只是做做样子，逗婴孩嬉
14、乐。以上疑点让笔者想到我国古代社会存在的幻戏。骷髅幻戏图展示的应当是一个傀儡戏艺人在赶路的间歇表演幻戏的场景，他将自己幻化为一尊大骷髅，给儿童喜闻乐见的傀儡戏增添了更多奇幻的色彩。如此理解，以上悬疑之处方能迎刃而解。首先，从图像来看，这尊大骷髅的身形、服饰皆与一个成年男子相当，也符合大骷髅为这个家庭戏班男艺人幻化的实际情形。将大骷髅的真身理解为表演区中正在哺乳妇女的丈夫，那么，她与大骷髅紧邻而坐的空间位置关系也就得以合理解释。不仅如此，作为图中唯一在场成年男子的妻子，此妇女不避嫌疑袒胸哺乳，也就无碍风化了；否则，无论我们举出多少宋代社会风气开放的史料，都无法为一名妇女在有成年男子在场的情况下袒
15、胸哺乳的行为自圆其说。也就是说，当我们将表演区的大骷髅真身、妇女和怀中婴孩理解为一家三口的家庭戏班，男性傀儡艺人与身后的乳婴妇女的夫妻关系以及与旁边的盛满日常用品的挑担之领属关系即趋于明朗。其次，将图中的大骷髅理解为傀儡艺人真人的幻化，画面呈现的就是含有悬丝傀儡元素的幻术表演，那么，表演区中乳婴妇女丈夫“缺席”的疑窦亦冰释。他的本体就掩藏在这尊大骷髅之中，骷髅头上所佩戴的男性幔头,也暗示是真身留下的“破绽”。观赏区中的年轻女子是否因为看出更多类似的破绽，而阻止身前的孩童去接触小骷髅，则给看图者留下更多的想象空间。再次，大骷髅既为艺人所幻化，那么，作为自然物是不可能如傀儡艺人的存在形态那样来完成
16、一场技艺繁复的悬丝木偶戏表演的，这就为上文所提出图中大骷髅单手提起架头做小骷髅向前趋进的动作，作出合理的解释。不仅如此，大骷髅为艺人的虚幻之象，也意味着小骷髅为木偶实物，故而明清之际的顾景星将之解读为“躅髅者与儿弄摩侯罗”，可谓深契大小骷髅关系的理解。也就是说，大骷髅“幻象”右手所提小骷髅的实物，呈现的是悬丝傀儡戏的一种静态的表演样貌，或许这也是骷髅幻戏图的一个“破绽”。在此意义上，故宫博物院将这幅骷髅傀儡戏图命名为“骷髅幻戏图”，可谓精准地传达出图像的本义。骷髅幻戏图中的幻戏（又称幻术）在宋代的宫廷和民间都不稀见。为说明这一史实，有必要在此对幻戏的源流稍作考述。幻戏在我国由来已久，至迟在西周
17、就存在专弄此术的幻师（又称幻人、化人）。列子周穆王篇载：“周穆王时，西极之国有化人来，入水火，贯金石；反山川，移城邑；乘虚不坠，触实不破。千变万化，不可穷极。”汉代也有幻术的身影，如“鱼龙曼延”即一种将大鱼幻化为巨龙的幻戏表演，是百戏大家庭中的重要一员。就来源而言，在中土流行的各种幻术“皆出西域，天竺尤甚”。玄奘到达中印度的婆罗痕斯国时，记载当地有一位隐士能“使瓦砾为宝，人畜易形化具肴馔二汉魏至唐宋，中土流传更多的则是“解体还形”一类的西域幻术。晋书记载天竺人佛图澄“从腹旁孔中引出五脏六府洗之，讫，还内腹中”的洗肠幻术表演，南朝宋刘义庆幽明录记载比丘尼以破腹断足的幻术来劝说桓温切勿谋反的故事，
18、唐代独异志记载解如海在长安戏场表演“其手自臂而堕，足自胫而脱”的幻术引起数千人围观。宋代孟元老东京梦华录卷七记载开封清明节百戏演出亦设有“互相格斗击刺，作破面剖心之势”的“七圣刀幻术。“七圣刀”为袄教的幻法，又称“七圣法”，西湖老人繁胜录记载南宋杭州街头艺人“七圣法”的表演：“扑赏并路岐人在内作场，行七圣法，切人头下，卖符，少间依元接上。”武林旧事卷六录有擅长此术表演的大师“杜七圣”。这类“解体还形”幻术固然能给观众带来惊险刺激的审美体验，但现场可能会出现鲜血淋漓的情景，往往令人感到不适。更为重要的是，这种带有自残性质的幻术类型与儒家正统的礼乐观念相违背，在流行的同时也屡遭禁演。因此，当“解体
19、还形”遭到禁演的同时，幻术的另一种形式一一变化戏法却在民间广泛流传，骷髅幻戏图中路岐人将自己变化为骷髅即属此类幻术。这类“幻化”戏法也是西来幻术的重要组成部分。前秦王嘉拾遗记记载扶娄国幻人能“善能机巧变化，易形改服或化为犀、象、师子、龙、蛇、犬、马之状，或变为虎、兄，口中生人，备百戏之乐，宛转屈曲于指掌间:南朝梁吴均续齐谐记则有“鹅幻书生”的记载，与灵鬼志的记载极为相似，而“鹅幻”一词也成为幻术的代称。唐初魏征等编隋书记载大业九年，唐县人宋子贤善为幻术，在纸素上画兽为兽，画人成形。唐德宗时，有天竺来的游方僧人难陀，能将竹杖化为女尼,“含睇调笑，逸态绝世”，并能饮酒踏歌，徐进对舞，曳绪回雪，迅赴
20、摩跌，伎艺绝伦。唐代宗时，监察御史柳并在岭南遇一胡僧投皮与僧衣之，便作虎状，哮吼怒目，光如电掣”,良久解除了幻术才复为人形。这些记载虽然有传奇纪异的成分，但至少说明在唐代，无论是“人化为物”还是“物化为人”都是常见之事，幻术已达到相当高的水准。与此同时，幻化之术又被佛教、道教用来说法，在信徒面前展示幻象的空无。如晋朝佛经大庄严论经载一幻师能将陀罗木幻化为一女人，且“端正奇特，宋代张君房云笈七签记载有幻师在人前“设诸幻术，木男木女，木牛木马，罗列施张，作诸戏术”，也是将木头幻化为活物或活人的戏术。五代释延寿宗镜录则记载幻师能以一化多：“幻师唯是一人，以幻术力变化七人。愚人见之谓有七人，而智者见唯
21、有一人，无余七人意识J只是，所幻化的“人”往往没有意识，是一种虚拟存在，故而宋人杨时一针见血地指出：“西方有幻术焉，凡其所谓变化神通，以骇众人之耳目者,皆幻也。”这就很好地解开了骷髅幻戏图中由路岐人所幻化的大骷髅无法完成悬丝傀儡戏表演的谜团。三、重要书证：黄公望的题画散曲【醉中天】将骷髅幻戏图解释为傀儡戏艺人作幻术表演场景的绘画模拟，尚需图面附属信息的补充支持，其中黄公望在此画上所题【醉中天】小令就是关键的书证材料。兀自里色金里甲4-宗：/月才日多第W人作第 e4% ，身为彳衣图3黄公望题画散曲【醉中天陈继儒太平清话卷二谓：“余有李嵩骷髅团扇绢面，大骷髅提小骷髅戏一妇人。又有一方绢，为休休道人
22、大痴题，金坛王肯堂见而爱之，遂以赠去。”陈继儒作为晚明重要的文学家和艺术家，他对骷髅幻戏图的著录和解析为今天研究这幅南宋风俗画提供了重要线索。他所提到的“休休道人大痴”实为二人，其中“大痴”是元代著名画家黄公望，号大痴道人，人称“黄大痴”；“休休道人”是黄公望的学生王玄真（字无伪）。陈继儒提及的方绢在明人孙凤所编的孙氏书画钞中有过录，在题为李嵩躅髅纨扇的画中，孙凤录有黄公望的【醉中天】小令一支（见图3）：“没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样子把冤家逗。识破个羞哪不羞？呆，兀自五里已单猴。（至正甲午春三月十日大痴道人作，弟子休休王玄真书，右寄【醉中天】）”这支小令开头两句描
23、写的是傀儡戏艺人以艺谋生的艰难状态。从画面看，“没半点皮和肉”就是指大骷髅，而“有一担苦和愁”说的是傀儡戏艺人担负着生活重担，二者的指向重合意味着大骷髅与男性傀儡戏艺人的某种特殊关系。“弄个小样子把冤家逗”传达的是艺人造弄一个“小骷髅”来逗趣孩童的场景冤家”指示的是画中观赏区的婴孩逗”字表明骷髅幻戏图技艺表演的性质一一这是一场针对儿童的演出。“识破个羞哪不羞”一句，显然是对于艺人所言，它隐含两层含义：一是什么表演环节被识破？二是谁识破了这一表演环节？从画面看，观赏区的这位儿童为傀儡戏艺人的表演所欢悦，甚至伸手爬向表演区的小骷髅，意图与之亲密接触，但遭到其身后年轻女子的阻止，故识破者当是这位观看
24、表演的年轻女子。路岐人被这位年轻女子识破的表演正是幻术，故而元代画家黄公望调侃他“羞哪不羞”。“呆，兀自五里已单猴”一句，这里的“已”，原作“巴”。巴有“望”的意思，即望向下一个单堪还有五里地，寓意前途漫漫、道路维艰。画面中的单猴，从大小比例看，只有大骷髅的两倍大，这种透视的画法也表明它是远景，而非近景，如此也与巴之“望”义相符。总上，黄公望这首【醉中天】小令作为目前所见最早解读李嵩骷髅幻戏图的重要书证，是正确理解这幅图原义的关键材料。借助这一书证可知，骷髅幻戏图是一幅反映民间路岐艺人艰难生活的风俗画，大骷髅就是傀儡戏艺人,他通过表演悬丝木偶戏来娱乐图中的婴童。有意味的是，黄公望在这首小令中卖
25、了一个关子：艺人的表演被画中人所“识破”。“识破”一词透露的是有意“作假”的行为或表演为人所看破，艺人原以为可在人前炫耀的本事，却露出破绽,故有“羞哪不羞”之说。傀儡戏的表演技艺只有高低之别，却无真假之分，显然被人识破的表演不会是傀儡戏，而是另有其伎，即幻术也。在宋代民间流动的路岐艺人当中，傀儡艺人兼演幻术的情形是客观存在的。宋代吴潜的词秋夜雨依韵戏赋傀儡即是这一情景的真实写照，词曰：“腰棚傀儡曾悬索，粗瞒凭一层幕。施呈精妙处，解幻出、蛟头龙角。谁知鲍老从旁笑，更郭郎、摇手消薄。歧路难准托。田稻熟，只宜村落J这首词与骷髅幻戏图构成意义参释的互文性。第一句提示傀儡棚中搬演的是悬索（提线）木偶，在
26、艺人与傀儡之间用一张幕布隔开，这正是流传至今傀儡戏演出的基本设置。尤其值得注意的是第二句，为什么表演到“精妙处”会“解幻出蛟头龙角”呢？笔者以为，这正是身兼幻师的傀儡艺人在高潮时掺杂幻术。但这种幻术表演并不高明，其旁鲍老的“笑”和郭郎的“摇手”似乎就是对幻师所露破绽的“消薄”。最后两句，“歧路难准托”透露的是傀儡戏表演者“路岐人”的身份，而“田稻熟，只宜村落”则表明戏班表演的处所。这首词传达出的信息，不正与骷髅幻戏图有很大的相似性吗？它们同是路岐人在表演傀儡戏过程中掺入幻术，也同样是幻术的表演被人看破。因此，秋夜雨词和骷髅幻戏图成为今天认知宋代路岐艺人在傀儡戏中插入幻术表演的重要史料。据梦粱录
27、武林旧事等文献记载，南宋时不少傀儡艺人是兼具幻戏等“杂手艺”的，姚遇仙、金时好能把傀儡戏“弄得百怜百悼”，同时他们也会表演诸如壁上睡、写沙书、变线儿、改书等“道术”（即幻术）。南宋傀儡艺人兼演幻术的传统同时也传到日本，大江匡房（1041ll）傀儡子记载傀儡子除表演“舞木人斗桃梗”的傀儡伎艺外，亦擅长“变沙石为金钱，化草木为鸟兽”的幻术。这也表明流动演出的傀儡艺人为赢得更多观众的青睐，兼演傀儡戏与幻术等伎艺是一种常见现象。四、写实性：李嵩人物风俗画的整体特征图像兼具视觉直观性和意涵符号化的双重特点，但又受制于物质媒介空间的有限性和画面元素的选择机制，画家往往会以特定人物、典型事物或代表性场景来构
28、建画面形象。故而单幅的人物风俗画难以将行为的动态过程或事件演变的轨迹悉数展示，必然会在择选画面要素的环节省略或隐藏部分信息。如此，要重建更为完整的画面意义系统，则需要研究者通过画作所提供的或显或潜的线索，搜集文献书证来补充相关残缺的信息链，使得解读原画的本义或深层次意涵成为可能。书证是指利用文字、符号或图画所提供的信息来证明事实成立的证据体系，它是图像解义得以实现的依据。根据载体和显示形式的差异性，书证发挥效力的实践方式和路径可分为图像内证、以史证图和以图证图三种。所谓“图像内证”,就是重回现场，对图像中人物、物体和景观细节进行复勘,重绎人与人、人与物以及物与物的对应关系，贴近理解画家的意图和
29、旨趣。上文通过复勘骷髅幻戏图的图像细节,笔者发现了三个重要疑点，它们是重启此图解义工作的激发点，也是展开学术讨论的逻辑基点。而“以史证图”是指广泛收集相关史料，利用历史文献来弥合图像表象性所带来的图意裂隙，达成文献证据与图像含义的相互参证。在此研究理念的指引下，笔者重审了元人黄公望的题画散曲【醉中天】之指义，释解了骷髅幻戏图画面所隐含的疑点，为理解此画的含义提供了重要的书证。所谓“以图证图”，则指广泛收集画家的同类型画作，建立“由核心图像（同一母题的若干图像）与关联图像（近似图像或对比图像）所构成的、能够反映某一事象的图像体系。它和相关的传世文献材料一起,构成一个整体意义上的信息系统，可以多维
30、度地反映该事象的历史内容和特征”。经过图像史的耙梳，我们发现李嵩除了骷髅幻戏图外，还创作了系列农村生活题材的人物风俗画，它们在取材、画风、技法上与骷髅幻戏图具有某种内在的统一性，为认知此画的内容和性质提供了坚实的旁证材料。李嵩偏好农村人物风俗画，与他出身底层不无关系。元朝夏文彦图绘宝鉴记载：“李嵩，钱塘人，少为木工，颇远绳墨，后为李从训养子。工画人物、道释，得从训遗意，尤长于界画。光、宁、理三朝画院待诏。”出身寒微的李嵩极为重视经验性的视觉呈现，将熟悉的农村及下层民众生活图景通过色彩和线条予以展示，诚如明人所言“李师最识农家趣二明代文人都穆著录李嵩春社图谓：“嵩画村落之景，村巫降神，人有拜跪及
31、环坐以饮，联步以障之。一丐者携囊乞食其侧，人与丐食，犬群吠，欲啮，丐抵以杖。有老人醉走，媪掖之而归。”洪良品龙冈山人诗钞著录李嵩的村娶图云：“图横丈许，纵一尺，其中绿树掩映，竹篱茅屋，扉半启，一妪凝立若睇。傍一少妇，携子参侍门外。一老翁扶杖立，右有数人击鼓者，吹箫管者，其前两人手持茗具，一人捧盘立。再前有两人作迎揖状，一人微髯下马，拱手答礼。又前一人荷担疾行，男女五六人随之。一幼妇向老媪咕嗫耳语，一人负孺子于肩，皆返村径。最后一男子插花于帽檐，骑马而袍。一人牵马立，又一人牵乌牛并辔而行。牛背驮一女郎，首覆青纱，以手承之，粉黛隐约可辨。前骑马者，与仆皆回面凝顾，女郎若羞涩状。”这幅画把农村娶亲现
32、场中男方父母、新郎新妇以及送亲迎亲各色人等的神情举止描摹得活灵活现，再配合题诗“门前乌相啼昏鸦，青莎被径丛桑麻。羊腔酒担竞迎妇，箫鼓动地声喧哗。翁欢妪悦邻里喜，儿女笑语纷呕哑。女容婉靓男朴野，对面瑟缩羞颜遮”，更是将阅画读诗者全情引入娶亲的历史现场。这样的感受，得益于出身底层的李嵩对农村生活的熟悉和体悟，以及他擅长用工笔点染场景和人物细节的高超画技。此外，李嵩描绘酒家买酒和客人喝酒生活场景的酒家图和沽酒图，同样让阅画人产生身临其境的感觉。尽管两幅画已散佚，但鉴赏家的精彩文字描述仍让人感受真切：“堤边墨竹六竿，旁设两柜,一叟当柜，举扇向t一童子出叟肘下，仅露半面。一妇人左手托盘，右手挽加壶于上，
33、旁一女子提壶捧盏。而前又有短衣蟆头跣足者六人，一持大壶倾酒，一以盏承之，一把盏仰饮，一捧盏待注。又两人，一炽炭媛壶，一携壶擎盏，微笑旁睨，神情入妙。阅之，令人饮兴顿豪J（酒家图）“疏篁之下，有酒毋老翁，主之少妇稚子，以次拱立。瓶罂杂遥，其旁门前三客，亦各携酒具。一客引满自酌，神气奕奕欲动。用笔细如毛发，非仅工界画者所能J（沽酒图）两幅酒家图各描绘了数个人物，无论是卖酒者还是喝酒人皆“各尽态度二赢得鉴赏家对其“点染人物尤精工”的赞誉。与骷髅幻戏图最具关联性的画作是李嵩以游走乡间货郎为题材的货郎图，它们分别藏于北京故宫博物院、台北故宫博物院和美国大都会艺术博物馆及克利夫兰美术馆。图4李嵩婴戏货郎图
34、（北京第一张是藏于北京故宫博物院的婴戏货郎图（见图4）,描绘的是柳荫村头来了货郎，琳琅满目的货物刚刚释担，妇女和婴儿争相围观。其中一妇怀抱婴儿，手指货担；五小儿和四只狗环绕货担，又有一妇人扶一童子走向货郎担。货担前有三童子围着嬉戏，货担后者有两童子嬉戏。全场所绘15人，情态细腻生动，诚如李佐贤所言，“群儿环绕货郎，备极情态，货担亦工细绝伦”。在画的留白处有乾隆皇帝癸丑（1773年）题诗：“肩挑重担那解瘦，夺攘儿童劳护持。莫叹货郎痴已甚，世人谁不似其痴J此诗揭示了农村流动售卖物品的货郎艰辛生活，这一主题与骷髅幻戏图又是何其相似。台北故宫博物院藏第二张是台北故宫博物院所藏货郎图（见图5）,同样描绘
35、的是货郎释担瞬间的场景。四童子环绕前后嬉戏，其中一童子已扑向货担想向上攀爬，货郎回头似欲阻止；另一童子藏于货担之后，旁边有一妇人怀抱哺乳婴儿走向货担。担子上物品繁多，有些贴有标签（如专为小儿、明风水等），悬挂的玩具则有数十种可辨。“图中货郎的疲惫和看到儿童攀爬货郎担时欲阻止的神态，以及儿童嬉戏的高兴、顽皮的情状刻画得惟妙惟肖，尤其是躲藏在担后的儿童似乎在和同伴躲猫猫，那种既盼望又紧张的情绪通过神情和姿势也尽显无遗。”图6美国大都会艺术博物t第三张是美国大都会艺术博物馆所藏货郎图（见图6）o绢本，水墨淡彩，画中的老货郎起担欲走，目光热切地投向旁边怀哺婴儿的村妇，似乎希望她能购买一点东西。身旁的几
36、个童子缠着妇女，眼睛里流露出恋恋不舍的神情，像是在央求母亲给他们买下心仪的玩具。这幅画与台北故宫藏货郎图有很高的相似度，将货郎、妇女和儿童之间围绕购买货担上的物品之间的微妙关系精确地表达出来，让人仿佛亲临其境。图7美国克利夫兰美术馆靠第四张是美国克利夫兰美术馆藏李嵩货郎图扇面（见图7）。柳荫下五童子正在围歼一条小花蛇，一童抡棒，一童执石，奋力击蛇，其他三童呐喊助威，又有一童自右方飞奔而来，似要加入战斗。此时，刚刚进入画面的货郎急急释担，连右手所拿之鼓都未及放下，连忙奔入人群，双手前伸，似有摇动之势，意在阻止儿童的行为，以防不测，其情急之状表露无遗。将骷髅幻戏图和同为李嵩所绘的四幅存世货郎图并置
37、观察，不难发现它们之间有着某种内在的统一：一是选材上，皆突破宫廷画院的限制，极力表现乡村生活题材，将农家生活和底层人物的情态描绘得极为真切细腻。二是内容上，这几幅画描绘乡村妇女儿童与流动商贩、艺人之间的互动关系，尤其善于抓住某一个特殊的动态场景作细致地刻画,即如明代文人都穆所归纳的，皆“天趣益发”。如美国大都会艺术博物馆藏货郎图对老货郎既盼望儿童来购买货品，又提防他们攀爬货担的微妙心态的细腻刻画，克利夫兰美术馆藏货郎图中儿童抓花蛇，老货郎急忙制止的神情举止，骷髅幻戏图中儿童要接触艺人提着的小骷髅，被其家人急忙制止的一幕，这些都是画家敏锐捕捉生活中具有“兴味”瞬间的视觉呈现，其“戏剧性的生活情节
38、，正是滋长在村野间的审美活动的新指向”。三是风格上，这几幅风俗画皆具有高度写实基础，多是某个生活场景的直现，诚如明人田汝成评价李嵩画所言“出于目击，丹青藻绘，宜有浮于世景者”，绝少深层意涵的隐喻寄托。总之，骷髅幻戏图在李嵩系列乡村人物风俗画的图像系统中不但不显得突兀，反而在选材、风格和内容上有着高度的一致性。这种一致性为我们从李嵩人物风俗画的整体特征更加深入地认知此画内容和性质，提供了丰富的“以图证图”的图像学知识，籍此“通过探究风格的历史来修正和控制我们的实际经验”。五、结语美国美术史家欧文潘洛夫斯基将图像研究分为前图像志描述（对象是图像自然题材）、图像志分析（对象是约定俗成的题材）和图像学
39、分析（对象是艺术作品的内在含义或内容）三个步骤。如果说“前图像志描述”是为“图像志分析”和“图像学分析”服务的，那么，处于中间环节的图像志分析更为关键，它的结论将直接为图像学分析“定调子”。在这一环节中，要充分利用图像中对特定题材（或要素）的解析来确定研究对象的内容、性质，否则图像学的分析就成为无本之木、空中楼阁，只是大胆想象和个体感觉的发挥，往往与事实相距甚远。骷髅幻戏图的内容和性质多说并存，在我国古代文物图像的研究中并非鲜见，如运城西里庄元墓“风雪奇”壁画，北京故宫博物院藏绢画眼药酸，西安郭庄村唐韩休夫妇合葬墓壁画的讨论中，都出现“可以这样说，也可以那样说”的情形，应予以省思。因此，如何更
40、好地“读懂”画作的内容和性质，根据画面的要素揭示出画家本来的意图，是研究者面对的基本工作。当然，实际情况可能更为复杂，很多戏剧图像只是截取戏剧事象的一个片段，画面信息的静止和孤立特点，给画意的还原带来不小的挑战。若要还原其本来面相，需要研究者综合运用历史知识、戏剧知识和图像学理论，秉持审慎的立场和证据意识，论证和建立不同书证之间的内在关联性，通过逻辑分析和信息组合，重建图像意义系统。骷髅幻戏图作为一幅名画，画中的骷髅元素令人百般难解，我们通过丰富的书证文献综合考量，认为这幅画只是南宋路岐艺人生活情景的真实写照。至于李嵩为什么将傀儡师幻化为骷髅而不是别的事物，则给后人留下丰富的想象空间，值得进一步探索。总之，这一个案启示我们，图像研究应更加重视书证文献的独特价值，注意图像内证、以史证图和以图证图三者的融会，如此所获得的结论才能逼近真相。
