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1、,郭沫若的诗歌,郭沫若（1892-1978年）在现代文学史上是足以代表一个时代的诗人与历史剧作家。他是鲁迅在本世纪初热切呼唤、终于出现的摩罗诗人，又是新中国的预言诗人。他的第一本诗集女神出版于1921年8月，以崭新的内容与形式，开一代诗风，堪称中国现代新诗的奠基之作。,闻一多之时代精神：,若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。女神真不愧为时代底一个肖子。,“我是一个偏于主观的人 想像力比观察力强 我又是一个冲动性强的人 我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。我一有了冲动的时候
2、，就好像一匹奔马，我在冲动窒息了的时候，又像一只死了的河豚”，郭沫若文艺论集郭君想融进宇宙的大，就不得不反抗此世的小，反抗便是一种浪漫的精神，求新的精神。是从两方面发展的；（一）材料上，取材于现代文明，从超经验界中寻求题材。（二）工具上，运用西字，自由而单色的结构。朱湘郭君沫若的诗,郭沫若的诗歌,女神,1924年前后郭沫若与安娜及孩子们,郭沫若与妻子于立群及子女,郭沫若的诗歌,1、女神的基本内容 女神的成功在于时代的需要与诗人创作个性的统一。,狂飙突进的“五四”时代需要用高昂热情的浪漫主义来表现，而诗人郭沫若正是“偏于主观的人”，艺术想象力胜于观察力。个人的郁结，民族的郁结，在浪漫主义这里找到
3、了喷火口，也找到了喷口的方法。郭沫若反复强调：“诗的本职专在抒情”，艺术是“灵魂与自然的结合”，“诗是人格创造的表现”，“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺”。诗的抒情本质的强调，以及诗歌个性化的问题的提出，标志着对诗歌艺术认识的深化。,郭沫若的诗歌,第一，冲破一切封建束缚，毁坏旧世界，创造新世界。 这种冲破一切封建罗网毁坏旧世界、创造新世界的精神，贯穿在女神的重要篇章中，其中以凤凰涅槃最为突出。,女神的基本主题,凤凰涅槃,借凤凰“集香木自焚，复从死灰中更生”的故事，象征着旧中国以及诗人旧我的毁灭和新中果以及诗人新诗的诞生。 除夕将近的时候，在梧桐已枯，醴泉已竭的丹穴山上，“冰天
4、”下“寒风凛冽”，一对凤凰飞来飞去地为自己安排火葬。临死之前，它们回旋低昂地起舞，凤鸟“即即”而鸣，凰鸟“中中”相应。它们诅咒现实，诅咒冷酷、黑暗、腥秽的旧宇宙，把它比作“屠场”、比作“囚牢”、比作“坟墓”和“地狱”，怀疑并且质问它“为什么存在”。,郭沫若的诗歌,女神的基本主题,它们从滔滔的泪水中倾诉悲愤，诅咒了五百年来沉睡、衰弱、死尸似的生活，在这般悠长的时间里，有的只是“流不尽的眼泪，洗不尽的污浊，浇不息的情类、荡不不去的羞辱”；在这极悠长的时间里，看不到“新鲜”和“甘美”，看不到“光华”和“欢爱”，年青时的生命力已任消逝。于是它们痛不欲生，集木自焚。,凤凰涅槃,凤凰涅槃,在对现实的谴责里
5、，交融着深深地郁积的诗人心头的民族的悲愤和人民的苦难。凤凰的自我牺牲，自我再造形成了一种浓烈的悲状气氛。 当他们同声唱出“死期已到了，死期已到了”的时候，一场漫天大火终于使旧我连同旧世界的一切黑暗和不义同归于尽。 燃烧而获得新鲜的不只是凤凰，也象征着诗人自己。 他在写这首诗的前二天，就在一封信里表露自己愿如凤凰一样，采集香木，“把现有的形骸烧毁了去，再生出个我来。” 这种把一切投入烈火、与旧世界决裂的英雄气概，这种毁坏旧我、再造新我的痛苦和欢乐，正是五四时期精神的表现。,郭沫若的诗歌,“火中凤凰”的传统给予诗人以现实的启迪，使诗剧中那种毁坏旧世界、创造新世界的精神紧密地结合着乐观主义的态度，最
6、后，凤凰更生了。 诗人以汪洋恣物的笔调和重叠反复的诗句，着重地渲染了大和谐、大欢乐的景象。,女神的基本主题,凤凰涅槃,凤凰涅槃,“凤凰更生歌”是全诗的高潮，写东方黎明时分，凤凰更生后出现一片“新鲜”、“冷朗”、“华美”、“芬芳”，浪潮滚滚，生气勃勃光明世界。这是 锤炼后的真正的创造和新生。 它表达了诗人对“五四”精神的歌颂，也是祖国新生、诗人新生的象征，表达诗人向往光明、追求理想的热情。 郭自曰凤是在一天之内分两次写成的，诗中倾泻似的感情和急端似的旋律，充分地体现了诗人在创作上狂飙突进的时代精神。,郭沫若的诗歌,女神的基本主题,女神之再生运用神话题材写成了女神之再生，鲜明地表现出反抗、破坏和创
7、造的主题。 诗剧一开始写天地皆暗，风声和涛声织成“罪恶底交鸣”，女神们从“生命的音波”里听出预兆，感到“浩劫再现，各个离开了神龛，她们齐声唱出：“我们要去创造个新鲜的太阳，不能在这壁龛之中做甚神象！”这就表现了破坏旧世界，创造新世界的主旨。,女神中许多诗篇以极大的激情抒写温暖、光明、太阳，这正反映了时代的需要，也是诗人自己的追求。 这些诗从时代的制高点上，对我们民族在“五四”高潮中的伟大觉醒作了色彩鲜明的象征性的反映，而“五四”的时代精神反过头又赋予诗人以激越的情调。虽然当时也有许多进步诗群众观点写过向往光明的诗歌，但象女神之再生、凤那样敢于同旧世界彻底决裂，敢于向旧世界宣战，充满着创造的信心
8、和歹观的精神，充满着英雄气概和革命理想主义的诗篇，却是少见的。,郭沫若的诗歌,第二，自我抒情主人公形象,充分表现主观精神的自我形象，自我抒情主人公形象的创造，成为女神思想艺术的主要追求。1女神的自我抒情主人公首先是“开辟鸿荒的大我”“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象。,郭沫若对于时代发展的信息，有着海燕船的特殊敏感，他最先感受到了在20世纪初，伟大的“五四”运动中，祖国的新生，中华民族的觉醒。他的凤凰涅槃正是一首庄严的时代颂歌，宣告着：在“五四”开辟的新时代里，世界上最古老的中华民族（凤凰是她的象征）正经历着伟大的涅槃，“死灰中更生”的历史过程。诗中“凤歌”与“凰歌”以低昂、悲壮的葬歌结束了
9、中华民族历史上最黑暗的一页，“凤凰更生歌”以热诚、和谐的歌唱预示着生动、自由、净朗、华美的民族振兴新时期的到来。 在炉中煤中，老化的中华古国在诗人笔下成了一位“我”“心爱的人儿”、“年青的女郎”。这个为时代再造的中华民族的崭新形象在女神中第一次得到充分的艺术表现。,郭沫若的诗歌,2.这是一个具有彻底破坏和大胆创造精神的新人。,第二，自我抒情主人公形象,诗人在诗剧女神之再生里，通过“黑暗中女性之声”形象地表达了中华民族的新觉醒：“新造的葡萄酒浆，不能盛在那旧了的皮囊”，“破了的天体”“我们尽他破坏不用再补他了！待我们新造的太阳出来，要照彻天内的世界，天外的世界！” 诗人笔下的“我”高喊着：“一切
10、的偶像都在我面前毁破！破！破！破！”（梅花树下的醉歌） 赞美着一切政治、社会、宗教、学说、文艺、教育革命的“匪徒”（匪徒颂）， “立在地球边上”呼唤着“要把地球推倒”、“不断的毁坏”、“不断的创造”的“力”（立在地球边上放号）。 不存在着丝毫的古老中国的妥协、中庸、柔弱么？没有了，代之而起的是彻底的、不妥协的、战斗的、雄强的民族精神。,郭沫若的诗歌,第二，自我抒情主人公形象,3。这个新生的巨人崇拜自己的本质，把自己的本质神化，热烈地追求精神自由与个性解放。,在女神里，处处喧嚣着这样自觉的呼声：“我我崇拜我”（我是个偶像崇拜者），“我赞美我自己”（梅花树下的醉歌），“我效法造化底精神，我自由创造
11、，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰聘风云雷雨”，“不论在任何方面，我都想驰骋”（湘累），“我飞奔，我狂叫，我燃烧，我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！我便是我呀”（天狗）。,郭沫若的诗歌,这在中国历史上是第一次：人的自我价值得到肯定，人的尊严得到尊重，人的创造力得到承认。,第二，自我抒情主人公形象,对于长期处于“不把人当作人”的封建统治下，已经习惯于将个人价值泯灭在封建伦理原则之下的中华民族，这无疑是伟大的解放与觉醒。而郭沫若的女神所显示的人的精神的自由状态，更是令人永远神往的。这是一个空前自由的审美天地，人的一切情感喜、乐、悲、愤、
12、爱、恨都被引发出来，做奔放无拘的、真实的、自然的表现，无所顾忌的追求“天马行空”的心灵世界，“天马行空”的感情世界与艺术世界，实质上就是追求人性的“放恣”状态。这对于习惯于压抑自己的情感、心灵不自由的中国人，自然也是破天荒的。女神的魅力及不可重复性，正是在于它所达到的民族（与个体）精神及作家写作的自由状态。,郭沫若的诗歌,4这个新时代的巨人目光不局限于中国一隅，而是面对整个世界与人类。,第二，自我抒情主人公形象,在晨安里，“我”不仅向着“我年轻的祖国”，“我浩浩荡荡的南方的扬子江”，“我冻结着北方的黄河”问候，而且向着恒河、印度洋、红海、尼罗河，向着“大西洋畔的新大陆”，“太平洋上的扶桑”致意
13、，这胸襟、眼光在中国诗歌发展史上是前无古人的。,郭沫若的诗歌,5女神中的“自我”抒情形象又是大时代中诗人的自我灵魂、个性的真实袒露。,第二，自我抒情主人公形象,田汉在给郭沫若的信中这样评价女神中的诗：“你的诗首首都是你的血，你的泪，你的自叙传，你的仟悔录呵，我爱读你这样的纯真的诗”。 女神中的“我”不仅表现了崭新的民族魂，也袒露着诗人自己的灵魂，在许多方面，二者是合而为一的。,比如，女神中“我”对于理想的热烈追求，面向世界的眼光，都真实地反映了郭沫若热情奔放、胸襟开阔乐观的个性；“我”彻底的破坏与创造精神，不仅表现了郭沫若的反抗性格，生命力的无比旺盛，创造力的无比丰富，而且表现了郭沫若一切彻底
14、、易走极端的个性。,郭沫若的诗歌,不加掩饰地赤裸裸地袒露自己，这是“五四”时代精神的一个重要方面，也是“五四”时期浪漫主义文学的一大特色。郁达夫的小说、郭沫若的诗歌都是如此。,第二，自我抒情主人公形象,在女神里，常常可以听到一些不和谐的声音，展现了一个骚动着的、充满矛盾的内心世界。 诗人充分地肯定着“自己”，又否定着“自己”，天狗在大呼“我把全宇宙来吞了，我便是我了”以后，紧接着又高唱“我剥我的皮，我食我的肉，我的我要爆了”； 在热切地讴歌偶像破不的历史大变革的同时，又做着“独披着件白孔雀的羽衣，遥遥地，遥遥地，在一只象牙舟上翘首”的避世的梦（蜜桑索罗普之夜歌）； 热烈预告着光明、新鲜的新世界
15、的到来，又感到这世界难以言状的“恍惚”与“神秘”（凤凰涅槃）；,郭沫若的诗歌,充分地肯定了自我无限创造力的同时， 又感受着“心中不可言喻的寥寂”，“无限的孤独之苦”，痛苦地高喊：“我倦了，我厌了”（湘累）；在表现着时代进取精神的同时，又唱着厌世者的歌，歌咏着“缥缈的银辉”，“幻灭的美光”（蜜桑索罗普之夜歌），到心爱的死中去寻求“真正的解脱”（死）。,第二，自我抒情主人公形象,这互不协调的声音，矛盾对立而又统一，显示了抒情主人公形象的复杂性与丰富性，达到了对“五四”时代心理、情绪与情感的立体化的真实反映。,郭沫若的诗歌,郭沫若的诗歌,五四运动是一次新的爱国运动，标志着中国近百年民族革命运动在新的
16、形势下的新高涨。“五四”运动激起了郭沫若的爱国热情。他在创造十年中说：“五四以后的中国，在我的心目中就像一位很葱 的有进取气象的姑忍受，她简直就和我的爱人一样。”“眷恋祖国的情绪的炉中煤这是我对于她的恋歌。晨安和匪徒颂都是对于她的颂词。”,第三，对祖国的兴情眷恋， 对美好明天的无限憧憬， 构成了诗信的主旋律。,郭沫若的诗歌,第三，对祖国的兴情眷恋， 对美好明天的无限憧憬， 构成了诗作的主旋律。,晨安和匪徒颂是两首格调相近的名诗，气势磅礴，笔力雄浑。,炉中煤,啊，我年青的女郎！ 我不辜负你的殷勤， 你也不要辜负了我的思量。 我为我心爱的人儿 燃到了这般模样！ 啊，我年青的女郎！ 你该知道了我的前
17、身？ 你该不嫌我黑奴卤莽？ 要我这黑奴的胸中， 才有火一样的心肠。,啊，我年青的女郎！ 我想我的前身 原本是有用的栋梁， 我活埋在地底多年， 到今朝才得重见天光。 啊，我年青的女郎！ 我自从重见天光， 我常常思念我的故乡， 我为我心爱的人儿 燃到了这般模样！,晨安,晨安写诗人在“千载一时的晨光”里，向着“年青的祖国”，“新生的同胞”，向着革命的先驱，艺苑的巨擘，向着壮丽的山河，向着世界上一切美好的事物，一口气喊出了二十七个“晨安”。,匪徒颂,匪徒颂是诗人愤慨于日本新闻界对中国的五四运动的诬蔑而作的。所谓匪徒，是古今中外一切反动派对革命者和革新者的诬蔑，诗人认为他们是真正的英雄人物。在诗中，诗人
18、怀着满腔热情赞美着古往今来的“一切政治革命的匪徒们”、“一切社会革命的匪徒们”、“一切宗教革命的匪徒们”、“一切学说革命的匪徒们”、“一切文艺革命的匪徒们”，向他们三呼“万岁”。被反动派称为“匪徒”的人物，诗人都对他们表现出无限崇敬的感情，充分体现了诗人向旧传统、旧制度勇猛挑战的叛逆精神。,全诗用比拟手法，用“煤”的口吻向“心爱的人儿”祖国倾诉衷肠。诗中每节以“啊，我年青的女郎”领起，从不同方面倾诉了对祖国炽热的爱。这种复唱有力地增强了眷恋的情思。在构思上，全诗以炉中煤向“女郎”的自白作为构思的中心，新颖独特；它通过这种巧妙的比拟，形象地表达了诗的主题。诗中从煤由大量木材在地下长期形成，联想到
19、自己好比活埋在地底多年的栋梁，表现了知识分子的独特心理。这些艺术构思既自然又新颖，概括了同时代许多人共同的思想感情，给人以强烈的艺术感染和丰富的生活联想。 诗人就象炽烧着的煤块一样，愿为祖国效力，为祖国发热发光，即使炽成灰烬也在所不辞。诗篇第一节末尾两句与结局两句构成复唱，是全诗感情的凝聚点，集中表现了诗人的爱国主义感情。,炉中煤,郭沫若是使新诗的翅膀飞腾起来的第一人。女神的艺术想象与形象体系建筑在泛神论的思想基础上。,2、女神的艺术,三个泛神论者,我爱我国的庄子，因为我爱他的Pantheism，因为我爱他是靠打草鞋吃饭的人。我爱荷兰的Spinoza,因为我爱他的Pantheism，因为我爱他
20、是靠磨镜片吃饭的人。我爱印度的Kabir,因为我爱他的Pantheism，因为我爱他是靠编鱼网吃饭的人。,泛神论,郭沫若是从布鲁诺、斯宾诺莎为代表的西欧16、17世纪泛神论哲学及中国、印度古代哲学那里吸取泛神论思想的；他曾经将其内容概括为：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现”，“我即是神，一切自然都是我的表现”。,泛神论,诗人把整个大自然都作为自己的抒写对象，于是，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，风云雷雨，草木飞禽统统奔入笔底，构成了囊括宇宙万物的极其壮阔的形象体系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，汹涌浩瀚的海洋，光芒万丈的太阳，甚至诗中的比喻、联想也离不开地球、海洋、太阳的形象。 在这
21、些形象上诗人寄寓了他的世界性的眼光、时代所赋予的宽广胸怀以及对理想的炽烈追求。 泛神论思想使诗人思绪飞腾，产生了女神式的奇特想象。表现出女神的基本特色：壮阔性、奇异性与飞动性，由此形成了“女神体”雄奇的艺术风格。同时，女神中的一部分作品，表现出优美的风格。,和女神所表现的“五四”狂飙突进的时代精神及雄奇风格相适应，女神创造了自由诗的形式。 郭沫若一方面强调“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”，同时又认为“情绪的世界便是一个波动的世界，节奏的世界”，“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的”。就女神总体看，她的形式是自由的。每首诗的节数，诗节的行数，每一诗行的字数都不固定，押韵没有统
22、一的规律，但在每一首诗中，却要求格律的某种统一。,2、女神的艺术,基本上有两种类型：一类外在格律相对严谨，押韵、诗节、诗行大体整齐。如晨安，全诗三节，每节三行，每句末押大致相近的韵。另一类（占女神的大多数）则是情绪自然消涨的内在韵律与某种程序的外在韵律（或不规则押韵，或用排比、复沓、对偶）相结合，使得诗在自由变动中取得某种程序的整齐与和谐。如天狗全诗四节，少至二行一节，多至十三行一节，每节字数少至三字，多至十字，形式确实做到了极端的自由；但诗中多次出现的排比与复沓，以及每节不规则押韵，又形成了相对的和谐。,2、女神的艺术,郭沫若的诗歌,概括起来，女神的艺术特点表现为以下三点： 其一，创造了“绝
23、端自由，绝端自主”的气势雄浑豪 迈的自由体新诗，真正实现了诗体大解放； 其二，表现出浓郁的浪漫主义精神； 其三，表现出与五四精神相一致的雄健壮阔的艺术 风格。,2、女神的艺术,我们更生了，我们更生了。一切的一，更生了。一的一切，更生了。我们便是他，他们便是我，我中也有你，你中也有我。我便是你，你便是我。火便是凰。凤便是火。翱翔！翱翔！欢唱！欢唱！,我们新鲜，我们净朗，我们华美，我们芬芳，一切的一，芬芳。一的一切，芬芳。芬芳便是你，芬芳便是我。芬芳便是他，芬芳便是火。火便是你。火便是我。火便是他。火便是火。翱翔！翱翔！欢唱！欢唱！,凤凰和鸣,我们热诚，我们挚爱。我们欢乐，我们和谐。一切的一，和谐
24、。一的一切，和谐。和谐便是你，和谐便是我。和谐便是他，和谐便是火。火便是你。火便是我。火便是他。火便是火。翱翔！翱翔！欢唱！欢唱！,我们生动，我们自由。我们雄浑，我们悠久。一切的一，悠久。一的一切，悠久。悠久便是你，悠久便是我。悠久便是他，悠久便是火。火便是你。火便是我。火便是他。火便是火。翱翔！翱翔！欢唱！欢唱！,我们欢唱，我们翱翔。我们翱翔，我们欢唱。一切的一，常在欢唱。一的一切，常在欢唱。是你在欢唱？是我在欢唱？是他在欢唱？是火在欢唱？欢唱在欢唱！欢唱在欢唱！只有欢唱！只有欢唱！欢唱！欢唱！欢唱！,天 狗,一我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞
25、了。我便是我了！二我是月底光，我是日底光，我是一切星球底光，我是X 光线底光，我是全宇宙底Energy底总量！三我飞奔，我狂叫，我燃烧。,我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！我飞跑，我飞跑，我飞跑，我剥我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我啮我的心肝，我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑。四我便是我呀！我的我要爆了！,以屈原为代表的历史题材的剧作,历史剧,历史剧是以历史人物和历史事件为题材的一种戏剧类型。这一戏剧类型在现代中国的产生，与“五四”新文化运动的发生发展息息相关。“五四”新文化运动的宗旨就是张扬民主、科学的现代观念，摧毁中国封建社会的宗法礼教制度及
26、其观念体系。为了这一目的，新文学作家一方面向易卜生学习写社会问题剧，通过现实问题的探讨来揭露封建礼教的弊端，一方面也将艺术的触角伸向历史，发掘中国传统文化中的精华，借助历史上的重大事件，融入创作者的艺术个性，借古人的骸骨来反映五四新文化的时代精神，宣传反封建礼教传统的现代思想。,一、郭沫若历史剧创作概况,前期（20年代）:湘累首创了现代历史诗剧的形式，三个叛逆的女性首创了历史话剧的形式。 王昭君反抗封建王权、维护人格尊严 卓文君反抗封建父权、冲破封建束缚 聂嫈 反对强权政治、忘我牺牲精神,后期（40年代初）：,历史剧创作的爆发期 棠棣之花（1941年） 屈原（1942年1月） 虎符（1942年
27、2月 ）高渐离（1942年6月） 孔雀胆（1942年秋） 南冠草（1943年 ）,棠棣之花,取材于史记刺客列传，是在作者二十年代的同名诗剧和二幕诗剧聂嫈的基础上修改、扩充写成的。剧本讲述了齐国的游侠聂政不惜牺牲自己的生命支持好友的抗秦事业，聂嫈继续发扬弟弟的革命精神，并以身殉义唤醒民众的反抗意识。 剧本的成稿和演出正值皖南事变之后不久，作者不再笼统地反对暴力，也没有重弹“士为知己者死”的老调，而是在剧本中灌注鲜明的时代精神和批判主题：反对侵略、反抗压迫、反对分裂、“望合厌分”，从而使剧本的矛头直指日本帝国主义的暴虐行为和国民党政府的卖国行径。,虎符,虎符取材于史记魏公子列传，高度赞扬了信陵君和
28、如姬窃取虎符救援赵国的爱国主义精神和舍生取义的美好品质。,高渐离,高渐离取材于史记荆轲刺秦王，剧中的主人公高渐离追随好友荆轲的英雄足迹，坚毅勇敢、不屈不挠地刺杀秦王，终于杀身成仁。剧本借此故事表达了反抗专制、反抗暴政的时代呼声。,孔雀胆,孔雀胆描写元朝末年云南行省首长蒙古人梁王的女儿阿盖公主和云南大理总管汉人段功的爱情悲剧，揭示了这一爱情悲剧中所蕴含的政治意义。,南冠草,南冠草描写明朝末年爱国诗人夏完淳等志士仁人在反清复明的斗争中从被捕到壮烈就义的英雄事迹，歌颂了坚贞不屈的民族气节和荡气回肠的爱国精神，并且鞭挞了民族败类洪承畴等人的卖国行径，有着强烈的政治性和现实针对性。,二、郭沫若历史剧创作
29、的史剧观,不注重历史本身的再现， 而注重历史的再创造 坚持“失事（史实）求似（精神）”的原则,大胆虚构了一些历史人物。屈原里的婵娟、卫士，棠棣之花里的酒家女等；虚构了一些重要的历史情节。史记屈原贾生列传中写屈原被疏的原因，是上官大夫妒其才能，进谗言，终致其疏。而屈原中则改为以“淫乱宫廷”被疏，既能表现投降派的阴险和狠毒，又能强化戏剧的情节冲突；虎符中围绕如姬和信陵君，虚构了很多的故事情节，丰富了人物形象内涵。,郭沫若还经常有意识地模糊和错位剧中的历史文化背景。棠棣之花中，剧中人物的语言和现代人的口语相差无几，聂嫈歌吟五言诗，游女吟诵白话诗；有时为了更好表达当下的时代精神，郭沫若甚至对主要历史人
30、物的基本精神面貌也有意曲解和夸张。在屈原中，为了突出屈原的高大完美形象，不惜把张仪作为丑恶形象进行烘托和对照，在高渐离中对秦始皇形象的负面性的刻划也有点过分。为了生动准确地传达出历史和现实时代精神，不惜大胆发挥和想像具体历史事实，这正是浪漫主义历史剧的一个突出特点。、,三、以屈原为代表的后期历史剧的主题、时代、人物、,反对侵略，反对投降，反对卖国，反对暴政；歌颂爱国爱民；主张团结御敌，主张坚守气节。,郭沫若的六部历史剧中有四部取材于战国时代“合纵”的史实。他根据自己多年对战国历史的研究，认为“战国时代，整个是一个悲剧的时代，”“战国时代是以仁义的思想来打破旧束缚的时代，仁义是当时的新思想，也是
31、当时的新名词。把人当成人，这是句很平常的话，然而也就是人道。我们的先人达到了这样的一个思想，是费了很长远的苦斗的。战国时代是人的牛马时代的结束。大家要求着人的生存权，故尔有这仁和义的新思想出现。我在虎符里面是比较的把这一段时代精神把握着了。但这根本也就是一种悲剧精神，要真正把人当成人，历史还须得再向前发展，还须得有更多的志士仁人的血流洒出来，灌溉这株现实的蟠桃杀身成仁，舍生取义，是千古不灭的金言。”,战国时代,悲剧主人公,郭沫若塑造的悲剧主人公如屈原、如姬、高渐离、聂政等，都是具有高尚的道德情操、崇高的人格表现、深刻的政治意识的真正的“人”，是中华民族传统美德和现代意识的完美结合体。自觉意识到
32、“以仁义思想来打破旧束缚”的历史要求，积极主动地为民族的独立和进步、国家的统一和复兴、人民的基本生存权以及反对投降、分裂与倒退而不懈努力和奋斗，代表着中华民族真正的脊梁，表达的是中华民族伟大的诉求。他们的行动都具有一种“知其不可为而为之”的悲壮感和孤独感，因为他们都不能避免“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的历史悲剧。这是两千年前战国时代的悲剧，也是当时中国抗战时代的悲剧。,三种基本的人格模式,三种基本的人格模式，并且以此构成了郭沫若的理想文化体系：屈原模式如姬模式聂政模式,屈原模式,屈原模式是郭沫若历史剧文化寻根过程中最具代表性的理想文化选择。郭沫若对于秦统一中国的历史有自己的看法
33、：春秋、战国时代，尤其是战国末年，中国实在已经到了“车同轨，书同文的地步，只等有一个国家来收获这政治上大一统的功绩。”他设想：“中国由楚人统一，由屈原思想来统一，我相信自由空气一定更浓厚，学术的风味也一定更浓厚。”然而，历史没有走这条路，在郭沫若眼里，这不仅是楚国的悲剧，也是“我们全民族的悲剧”。,基于这样的历史观点，郭沫若充分肯定屈原“联齐抗秦”的主张，浓墨重彩地把他塑造成一个伟大的政治家兼爱国诗人的形象，用惊心动魄的文字描绘他的悲剧。 屈原始终把祖国人民的利益看得高于一切，坚决主张联齐抗秦，反对投降妥协，虽然仕途坎坷，屡遭劫难，却不悔初衷，坚持斗争。他怒斥南后等投降派的卖国行径： “你陷害
34、了的不是我，是我们整个儿的楚国啊！我是问心无愧，我是视死如归，曲直忠邪，自有千秋的判断。你陷害了的不是我，是我们的楚国，是我们整个儿的赤县神州呀！”,屈原的深厚博大的爱国情怀，独立不移的思想情操，率真浪漫的诗人气质，都是郭沫若着重铸造的中华民族文化精神的理想体现。其他剧作中的信陵君、段功、夏完淳等都是屈原模式的体现者。,如姬模式,如姬模式是那些善良、贤淑、美好、勇敢、正义的中华民族优秀女性形象的概括。婵娟、如姬、阿盖作为“道义美的形象化”，用青春和生命成全了身边的英雄人物的民族大业，实现了“仁”的理想。,聂政模式,聂政模式是民族刚烈之士的象征和体现，不仅表现出中华民族“杀身成仁”的传统美德，也
35、表现出中国古代游侠文化的反抗精神。聂政、高渐离等为朋友之情而报仇行刺的行为和精神，就是这一类型的生动诠释。,屈原,（一）创作背景：抗日战争发展到四十年代，特别是皖南事变后，民族矛盾和阶级矛盾都十分激烈，根据地被封锁，爱国志士被迫害，面对这样的时代气候，郭沫若有深切感受，感到这是令人悲愤的时代。正像五四时代孕育了女神一样，抗日时代又使郭沫若的创作激情再次爆发，用了几天的时间就写出了五幕历史剧屈原，这是郭沫若诗情的二度喷发。郭沫若说他要“把这时代的愤怒复活在屈原的时代里”,屈原,屈原,（二）主题取材于战国时代楚国诗人屈原的事迹，以屈原一天的活动为主要内容，以楚国君臣坚持还是反对“联齐抗秦”的政治路
36、线为全剧情节线索，以代表爱国路线的屈原和代表卖国路线的南后等人之间的矛盾为主要戏剧冲突，歌颂了屈原为祖国和人民不畏强暴，敢于为真理而斗争的伟大爱国情怀。,郭沫若以史鉴今的屈原。金山饰屈原、张瑞芳饰婵娟,屈原,（二）艺术风格1、选材最大限度地显示了历史与现实的高 度融合。 屈原所处的现实环境最大限度地显示了中国40年代的现实状况。,2、历史人物塑造源于历史高于历史。 融入诗人自己的情感，把屈原的崇高品格进一步提升。屈原中的“雷电颂”完全是郭沫若和屈原两位浪漫主义诗人心灵交汇的合奏曲。因此，在一定意义上来说，郭沫若笔下的屈原也是他自我的人格形象写照。,屈原,3、大量穿插抒情诗歌，增强了历史剧的抒情
37、色彩，增加了历史剧的诗意气氛。橘颂在全剧中出现了三次，烘托和映衬出屈原和婵娟的美好品格。雷电颂，更是以荡气回肠，撼人心魄的气势将全剧推向高潮。郭沫若历史剧的诗化效果，还表现在作为诗人剧作家所特有的抒情语言。郭沫若较少使用个性化的人物语言，而较多地运用抒情式的语言，并且在戏剧人物的语言对白中添加诗的因素，让人物出口成章，较好地倾泄人物的内心情感。他善于表现剧中人物内心情感世界的矛盾和冲突，最后在戏剧的高潮部分以长篇抒情对白的方式喷泻而出，造成强烈的抒情效果，让一股股感情激流冲击和振荡观众的心灵，引起观众的共鸣和震撼。,4、有一种浓郁的悲剧气氛。屈原全剧始终笼罩着悲剧的气氛，给人以崇高、悲壮之感，使人看完后对悲剧人物的崇高精神产生一种敬仰之情，这样的悲剧使人在悲壮的感情中激起一种强烈的爱憎感情。 郭沫若在历史剧创作中大胆借鉴和吸收了希腊悲剧、莎士比亚和席勒戏剧中的某些因素，传承和扬弃了我国元杂剧以来的古典悲剧的美学传统，并结合自己作为抒情诗人的个性气质和天才想像，建构起了自己独特的美学风格。,
