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1、白居易长恨歌的文本层次研究文本分析往往无效，原因就在把文本当作一个平面，其实，文本是一个立体结构。从文字上直接感知的是文本的表层，也就是文本的显性结构，人物感知、行为和语言的描述，时间空间的转移。表层话语往往和文本的倾向错位。在表层以下的中层，有着和表层话语不尽相同的“意脉”。意脉而是潜在的、隐性的，不能直接感知的，但恰恰是贯穿文本的血脉，比之表层感知更具感染力。在意脉以下，则为深层，是作家对形式规范的驾驭和突围，也就是风格的独创。文本中人物的感知、语言、行为，并不完全由人物和作家的观念决定，同时也受形式规范决定，三者的调节决定着作品思想艺术风貌。叙事形式的的复杂性和抒情形式的单纯性相互矛盾，
2、在长恨歌中，白居易以抒情性强制同化了叙事的过程，使得长恨歌成为中国古典爱情诗的艺术高峰。长恨歌的生命力经受了千百年的历史的检验，至今仍然家喻户晓，脍炙人口，但是对于它的主题，也就是它要告诉读者什么，却众诉纷纭，作者和用小说形式写了这个题材的陈鸿发出了互相矛盾的信息。陈鸿在长恨歌传中提出“惩尤物，窒乱阶”，开辟了后来所谓的“讽喻”说的源头。但白居易被贬江州编纂自己的诗集时，并未把它编入“讽喻诗”，而是收在“闲适诗”中。他在编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九、李二十中说：“一篇长恨有风情，十首秦吟近正声J“风情”似乎与“闲适”不相类。近年王运熙先生提出爱情与讽喻“双重主题”说，不过是两说的调和。至
3、于俞平伯先生的“隐事说”，黄永年先生的“无主题思想说”则是逃避两说的矛盾。种种说法虽然各执一词，但是在拘泥于一望而知的表层话语作各取所需的论证则如出一辙。讽喻说往往举杨贵妃惨死以前的诗句为证（“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。”“春宵苦短日高起，从此君王不早朝J“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足J）而爱情说则不难反驳：如果主旨全在讽喻，为什么抒写李杨从相恋到杨死只用了三十八句，而唐玄宗思念杨贵妃却用了作八十二句？就算是讽喻，白居易也和陈鸿有所不同。陈鸿并没有回避“得弘农杨玄琰女于寿邸”这个父亲抢了儿子媳妇的丑剧，而白居易则以“杨家有女初长成，养在深闺人未识”把它掩盖了起来，委婉到了歪曲的程度还能
4、算是“讽喻”吗？就算有对于沉迷声色有所批判，也只集中在，荒废了朝政（宵苦短日高起，从此君王不早朝）杨家兄妹权势膨胀（姊妹弟兄皆列士，可怜光采生门户）。不可忽略的是，所有这一切，都是侧面交代，没有作多少渲染。而唐明皇为杨贵妃美色所迷却是大笔浓墨，正面铺张地形容的:回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。根本情调是对杨贵妃的美的赞颂，很难说有多少讽喻意味。在所有歌颂性的描述中，这是最精彩的一笔，比起那些正面写外貌之美的诗句（如“云鬓花颜金步摇”）更艺术，不写美本身，而写美在对方的心理上的强烈效果。一见杨玉环，皇宫佳丽（后宫佳丽三千人）一个个就面色苍白To以效果的强烈来暗示美貌的震撼性。这在中国古典诗歌艺术
5、中是很经典的，而接下来春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。敢于写到肉体，强调肌肤之美，是很大胆的：侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。把女性局限于肌肤的美艳和体态娇弱，就是“芙蓉帐暖度春宵”也很难说是讽喻。正是因为这样，才引发了后世诗评家的非议：“乐天云，一篇长恨有风情此自赞其诗也，今读其词，格极卑庸，词颇娇艳”（唐诗选脉会通评林）白居易对女性赞赏到体肤的颇多，也许有格调不高的败笔，但是，这里则是由当时李隆基的“重色”决定的，这是贵族男性的审美观念，不能笼统贬之为“格极卑庸二从长恨歌的意脉发展来看，初期的李隆基，重色的倾向很明显。而杨贵妃则以色击败了后宫佳丽三千之多，终
6、于“新承恩泽”，诗人强调的是莫大的荣幸。细读文本，不能不感到所谓爱情说的弱点。这样的情感能够笼统用“爱情”来概括吗？皇帝与妃子之间的情感，不可能是平等的，一方“施恩”是自由任意的，另一方“承恩”是别无选择的，白居易和陈鸿都把当时二人年龄的差距（一个六十一，一个二十出头）掩盖起来了。即使年龄差距达到四十岁，花甲老人对于青春少女，也还是一种荣幸，权力悬殊使年龄的差异不成为差异，从这个意义上来说，用现代爱情观念来概括李杨情感不可能不是牵强的。对李杨欢乐情景渲染在白居易笔下是无保留的，赞美之情溢于言表：骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。也许在讽喻说者来看，这可能是在揭露宫廷生活的奢糜，但是，“仙乐风飘处
7、处”难道不是美化？这里的音乐之美和人的美是统一的：只有君王和贵妃才配有这样天上人间的境界：缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。飘飘欲仙的舞乐是美的，更重要的是君王的目光，君王的审美心情。这里有爱，但是，这是君王对妃子的“宠爱”。“三千宠爱在一身“，把它置换成“三千爱情在一身”是滑稽的。宠爱和当代词语“爱情”最大的差异就是，第一，宠爱是单方面恩赐的；第二，受宠者只能是“承恩”,别无选择；第三，这种荣幸，不仅是自身的，而且能为家族带来荣华富贵。第四，皇帝的绝对权力带来的幸运却并不绝对的，与之相随的是灾难：国家的动乱使受宠者付出生命的代价：渔阳擎鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。
8、翠华摇摇行复止，西出都门百余里。六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。从“一朝选在君王侧”到“宛转蛾眉马前死”，情节逻辑不很清楚，其中因果关系是省略了的。陈鸿的长恨歌传大致遵照历史，他所其间的逻辑说得很清楚：天宝末兄国忠盗丞相位，愚弄国柄。及安禄山引兵向关，以讨杨氏为辞。潼关不守，翠华南幸。出咸阳道，次马嵬亭，六军徘徊持戟不迤。从官郎吏伏上马前，请诛错以谢天下。国忠奉釐水死於道周。左右之意未惬，上冏之，常畤敢言者以直妃塞天下之怒。上知不免，而不忍冕其死，反袂掩面使荤而去之。育皇展傅竟就葩於尺之下。严峻的历史冲突，须要一个宠妃付出生命的代价才得到缓和。在陈鸿看来，这是天经地义的。杨贵妃之所以要死，就是
9、因为第一，她是专权的奸臣，坏人的妹妹；第二，她是犯了错误的皇帝的宠妃。而她之所以成为宠妃，就是因为她是个“尤物”，这个罕见的、迷人的、特别漂亮的女人，注定要成为王政混乱国家危亡的原因（“乱阶”），为了王朝的稳定，严厉地惩治绝对必要。这种美女祸水论似乎是许多诗人的共识，在白居易的朋友元稹那里表现得更是直率：“开元之末姚宋死，朝廷渐渐由妃子。禄山宫里养作儿，虢国门前闹如市。弄权宰相不记名，依稀忆得杨与李J（元稹连昌宫词）白居易的另一个朋友刘禹锡，并不算是太保守的人物，他对杨贵妃的态度更加严厉：“军家诛戚族，天子舍妖姬。群吏伏门屏，贵人牵帝衣。低回转美目，风日为无晖。”（刘禹锡马嵬行，全唐诗卷354
10、）。处死杨贵妃，理所当然，将军是在严峻执法，天子也大义舍弃，杨贵妃连“尤物”都不是，而是“妖姬”。马嵬即兴在中唐以降成为热门题材，张祜、李商隐、刘禹锡、李远、郑畋、贾岛、高骈、于溃、罗隐、黄滔、崔道融、苏承、唐求等都有诗作，大抵是政治上的悼古伤今，充其量也只是在感伤中偶尔流露出微妙的同情。只有李商隐马嵬是例外：海外徒闻更九州，他生未卜此生休。空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。李商隐的的卓尔不群就在于，超越了政治性的感伤,从王权的显赫和感情的悲凉作对比，肯定个体幸福超越王权。李商隐把人的感情价值提到这样的高度，是相当大胆的，但是，他的
11、表达很委婉，从侧面着笔，而白居易则从正面，以大笔浓墨抒写：花钿委地无人收，翠翅金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。白居易强调的是：一方面是绝世的美丽，一方面是猝然的死亡；一方面是权力至上的君王，一方面是血泪交流而无可奈何。白居易的同情显然在李杨身上。“尤物”注定“乱阶”的逻辑正是现实正统政治观念的表现，但是，在长恨歌中，这种政治逻辑被颠覆了。白居易和李商隐一样感叹美女和君王的不幸。白居易给美女的定性是“天生丽质”，美是天生的，而且她和乱政的苏妲妃和褒姒也不一样，她没有残害忠良。她的受宠，她的升腾，她的幸运，她的走向死亡，就是因为她天生丽质而得到宠幸。她是被“选”的，是身不由己的。在白居
12、易的情节逻辑中：美女的情感价值最重要，政治身份可以略而不计，美女就是美女。美女人因为太美而成为牺牲，这是很不公平的，这是美女的大“恨”。把美女叫做“尤物”，意思是不但是美丽的，而且是稀罕的，在美女稀罕这一点上，白居易和陈鸿是一样的。但是，在白居易看来，正因为稀罕，才更应该珍惜。故在长恨歌一开头，就是一曲美女幸运的赞歌。但是，陈鸿那里，正是因为稀罕，才是具有政治的危险性的，因而遭到杀戳是理所当然的，而在白居易心目中，罕见的美女，正如在琵琶行演奏技艺高超的女艺人同样值得赞美。这个罕见个体，虽然造成君王沉迷，导致裙带性质的腐败，甚至与王朝的危局有脱不了的干系，与严重的政治危机有关联，美女的罕见的美，
13、还是值得珍惜，值得用最美好的语言来歌颂。因为美女是稀罕的，所以美女身不由己卷入政局而死亡，美的毁灭，就是莫大的憾“恨”，这不但是美女的憾“恨”，而且对于人生来说，也是无限的遗“恨白居易把诗题定为“长恨歌”，用意是很深的。关键词是“恨”，这个“恨”贯穿长诗意脉的首尾。“恨”这个词的内涵很丰富，白居易没有取怨恨、仇恨、愤恨之意，而取其不能如愿，后果不能改变而痛苦之意（如憾恨，悔恨,遗恨）。这个“恨”，还不是一般程度的“恨”，而是“长恨”，这个“长”还不是一般的时间长度，而且是“抱恨终天”那种，永远不可挽回的，死也否甘心的遗“恨:这就是长恨歌意脉的核心。在开头部分，从受宠到惨死，“恨”的内涵大体是对
14、牺牲品的同情，无可奈何的遗憾。从同情这一点看，甚至包括唐明皇，即使有所讽喻，也是最低限度的。但是，对于杨贵妃，赞美完全淹没了讽喻。至于“爱情”就比较复杂，须要作过细的具体分析。我的学生张秀娟运用我的文本层次理念和矛盾分析方法，在硕士课程期末考卷中指出：所谓“爱情”深藏在文本的第二层次之中，“体现的是人类自身的情感与理智的冲突，在诗中具体表现为爱情与政治的矛盾与统一。”她从三个阶段加以说明：第一、二个阶段，主要是“性爱”，”权与色的组合”,一旦发生矛盾，爱情则是“苍白无力”的：第一个阶段是治世时期的李杨的爱情，当然要说这一时期他们的感情能够称得上真正的爱情是有点牵强的，应该说性爱的成分更多一些。
15、李杨爱情形成于政治，依附于政治，是权与色的组合在治世的政治背景下，即使没有感情的基础，只要有了权力与美色，依然能够走到一起，享受骄奢淫逸的生活。第二个阶段是乱世时期，这时爱情与政治的尖锐矛盾便呈现出来。玄宗在“六军不发无奈何”之际只能让她“宛转蛾眉马前死。”此刻，爱情在政治面前显得不堪一击。曾经的山盟海誓显得苍白无力。这个分析挺有才气，就深度来说，似乎对长恨歌研究水平有所突破。好在不是在爱情或者讽喻的抽象观念中盘旋，而是把权力与美色作为一对矛盾，在其发展过程中，具体分析其矛盾的转化和造成转化的条件。杨贵妃的死亡对于长恨歌来说，仅仅是个序曲而已。这个序曲和一般的序曲不太相同，一般序曲只是正曲的起
16、兴，而这个序曲则为意脉奠定了情绪贯通的基调：这就是“恨”而且是“长恨”，永恒的“恨张秀娟的试卷接下去这样写：不过也正是经历过这样一次乱世，李杨爱情才发生了质的变化，由以性爱为主的感情发展到真正的情感。第三个阶段是由乱世到新的治世时期的李杨爱情。李杨的爱情最终超越了政治，即使是阴阳两个世界，他们都可以穿越时空的限制，灵魂相伴。”在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”集中表现了爱情与政治的融合，然而“比翼鸟”“连理枝”的愿望虽然美好，此生却难以实现，作者笔锋一转“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，爱情与政治的矛盾并没有真正的化解，在这里，刻骨的相思变成了不绝的“长恨”这个分析很辩证，也很深刻。揭示出从
17、权色关系到超越权色的爱情的转化，转化的条件就是政治形势的由乱到治。当然，这样的分析，也有不足之处，就是比较生硬，白居易对杨贵妃的态度从“同情”到“憾恨”再到“长恨”，从脉头到脉尾的微妙变化没有堪称全面的疏理。从文本潜在的意脉来说，贵妃死后开始了新的阶段，赞美的对象从美女的美转向帝王感情的美。这时美女肉体上已经死亡。“重色”的君王，已经无色可重。权力对于死亡无可奈何。如果宠爱仅仅是出于色，只能宣告终极：然而，帝王的憾“恨”，却超越了死亡。这就显示出恨不是短“恨”：遗“恨”持续不断意味着：第一，这是一种“长恨”，并不因远离死亡现场，距离死亡的时间渐行渐远而淡化。第二，“圣主朝朝暮暮情”，表明在性质
18、上有了改变，造成朝朝暮暮“长恨”的原因是“情”，这就超越了“芙蓉帐暖度春宵”，不再是色欲，“重色”变成了重“情”。“长恨”不仅仅是在时间上的朝朝暮暮，而且是在刻骨铭心的状态上，这是一种无可奈何的、无限缠绵的、不可磨灭的情感，最关键的这还是一种不可挽回的遗恨。第三，这种遗恨是无限的，无所不在，它冲击着渐行渐远环境景物，令一切生命感觉发生“变异”。阳光变得淡白，旗帜失去颜色,皎好的月光令人伤心，雨中的的铃声则更是令人肠断，这里的“变异”，不仅仅是“形变”，而且是“质变变异的幅度之大，反差之巨，正是感情作深度冲击的结果，这比之“温泉水滑洗凝脂”是更高雅，上升到超越肌肤，超越功利的审美层次，在性质上具
19、备了恋情、爱情的特征。对于意脉来说则是进入了一个新的高度。这已经不是初始的宠幸，爱情不但在于超越了色欲，而且超越了不可排解，进入了不可更换，不可代替的境界。在重返长安以后以后，李隆基并没有把色欲转移到另外的美女身上去。帝王权力施恩的任意性权力，并不能排解李隆基的“长恨”。这就不仅仅是感情的深挚，而且是爱情的忠贞。任意的施恩的权力在爱情的不可改变面前变得无能为力，这样，憾恨就带上长恨歌中爱情理想化的特点：绝对性。归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。爱的绝对在“恨”的绝对中得到体现，在逃亡途中，是一切景观皆因贵妃未能共享而而悲凉，由于所爱的不在场而“恨”，归来以后，则是
20、物是人非的反差，环境越是美好，越是引发悲痛。对美的悼念变成了绝对的憾“恨”：春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。这里的“恨”是绝对不变的。一是，不因春秋季节的推移而消失。二是，不因乐景（春风桃李花开）和悲景（秋雨梧桐叶落）而变化，乐景，和的悲景一样引起悲痛。三是,悲痛造成了宫廷环境的荒凉（落叶满阶红不扫），荒凉和往日的繁华形成对比而显得触目惊心。第四，这种遗恨最集中的特点是孤独：孤独就是无伴，伴的唯一，不可替代感使抒情达到了高潮：夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共。这是以夜晚的失眠表现“长恨”的心理效果，不
21、再单纯运用变异的意象，而是以极其精致的细节构成有机的、无声的图景，暗示时间的默默推移（从“迟迟钟鼓”到“星河欲曙”），把失眠的痛苦从视觉的“夕殿萤飞”到听觉的“迟迟钟鼓”再到触觉的“翡翠衾寒”，统一起来作多元感知的呈现。这里宫殿环境固然是帝王独有的，但是，失眠的心理即是超越了帝王，“孤灯挑尽未成眠”，似乎带上了平民的色彩。很难设想，太上皇的南内宫殿的灯会是“孤灯”，更难设想太上皇要亲自去挑它的灯芯，白居易在这里有意无意地把失眠的情景融入了平民生活，对忠贞不二的的爱情来说，身份似乎并不重要，超越身份才更有绝对性。事实上这样绝对的爱情在人间是不可能存在的，故道士即使排云驭电，升天入地也只能是“两处
22、茫茫皆不见J陈鸿在长恨歌传这样描述杨玉环的诉说：昔天宝十年侍辇避暑骊山宫，秋七月，牵牛织女相兄之夕时夜始半，休侍卫于东西闹，独侍上，上懑肩而立，因仰天感牛女事。密相誓，心愿世世为夫妇。言毕执手各呜咽J白居易把现世的记忆转化为“虚无缥缈间”的“海上仙山”，为绝对爱情找到绝对自由的环境。在这“虚无缥缈”的环境中，绝对爱情就是绝对理想化：第一，对象是绝对唯一的，不可替代的；第二，感情是绝对不变的，生者是不变的，死者也是不变的；第三，死者因为感情不变而成了仙子，美得比活着更美。活着时候，不过是“宫高入云”“仙乐风飘”，而死亡之后却变成了“绰约仙子。”“雪肤花貌”“仙袂飘举”。但是，即使成仙，并不因而欢
23、乐，相反，仍然陷于“长恨”之中：憾恨不是一般的美化而是仙化。这里的美，不仅仅是丽质而欢乐的美，而且是坚贞的而悲凉的美。理想的爱情的美，就是在任何极端条件下，都是绝对不变的：在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。这里隐含着“世世代代为夫妇”的理想，得力于将孔雀东南飞结尾处意象转化：把松柏、梧桐的“枝枝覆盖”“叶叶交通”，转化为“连理枝”；把其飞鸣其间的“双飞鸟”转化为“比翼鸟”；把超越生命大限的理想爱情，提炼成诗化的哲理性格言。在天，在地，说的是爱情不但不受生死限制，而且不受空间限制，不论是在天上，还是在人间，都是绝对不变的。天长，地久，说的是，不但生死不能改变，而且与天地共存在的时间也不能改变，爱情
24、（遗恨）甚至比之宇宙更为无限。但是，白居易并不满足于这种形而上学的绝对永恒，他坚定地把它变为现实的抒情，永恒的爱情，在现实中，只能是永恒的憾“恨”，永恒的悲痛，绝对的“长恨”。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。“长恨”绵绵无尽，从意脉来说，正是白居易自己说过的“卒章显志”，成为意脉的脉尾，全诗的构思达到了有机的统一。到此为止，纵览意脉全程，才到达文本的第二个层次，充分阐释经典之作的不朽，不能不向文本的第三层次，也就是形式风格的层次进军。长恨歌之所以经受得住千年的时间的考验，根本原因就在于它不是一般的诗，而是杰出的叙事诗。和叙事作品长恨歌传相比，它在叙事上要成功得多。原因在于在叙事的过程中又和谐地
25、抒情。叙事和抒情从根本上是矛盾的。叙事就是叙述情节的连续性，抒情如果陷于追随情节的过程，则情绪的跳跃和自由转移就受到限制。驾驭这样的矛盾，使之统一和谐是很有难度的。白居易对叙事有强大的驾驭能力，在秦中吟中就把叙事控制在朴质的过程之中，他的实用意图（唯歌生民病,愿得天子知），决定了他并不追求抒情与叙事水乳交融的和谐。元稹的连昌宫词对比唐明皇极盛而衰的宫廷，之所以不如长恨歌，就在于拘泥于抒情。长达九十句（比长恨歌还要长八句）从头到尾全都是抒情，虽然以一个“宫边老翁”的陈述展开，但是并没有个人生离死别的情节。抒情缺乏叙事的框架，不能不沦为景象的铺排，系统的对比，不能挽救单调。在语言上，除个别句子具有
26、感叹和直接抒发的意味，绝大多数诗句为陈述语气，造成抒情密度过大的窒息。白居易对李杨故事的处理则不然，至少在两个方面不同于元稹：第一，不是拘于正统政治观念，而是把情感作为价值准则，把李隆基和杨玉环当作人，把个体的人的感情的精彩放在主导地位，即使政治上的错误,甚至罪过，超越生死的感情，不可替代的感情也是精彩的。第二，不拘于抒情，把叙事与抒情结合起来。长恨歌的大起大落的情节，其曲折性大大超过琵琶女的遭遇。白居易没有陷于被动的叙事，他营造了另外一种风格，以抒情的脉络，化解叙事。从杨贵妃得宠到安史之乱发生，再到李隆基仓皇出逃，其间曲折变动，在历史家司马光笔下是很复杂的，光是战事就胜败互见，唐兵虽履败，但
27、李光弼、郭子仪亦时有胜绩。潼关主帅哥舒翰坚守策略不得行，杨国忠对其心怀恐惧，宦官监军，强制出战的结果是唐兵崩溃。资治通鉴描述李隆基出逃这一天“百官朝者十无一二”，是非常狼狈的：上移伏北内，既夕，命龙武大奖军陈玄礼整比六军，厚赐钱帛。选闲厩马九百余匹，外人皆莫之知。已未，黎明，上独与贵妃姊妹、皇子、妃、主、皇孙、杨国忠、韦见素、魏方进、陈玄礼及亲近宦官、宫人出延秋门，妃、主、皇孙之外者皆委之而去。而长恨歌中，对这样复杂的历史过程，四两拨千斤，只用了两句话：渔阳螯鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。这完全是神来之笔，第一，在无限丰富的生活细节系统之中，潇洒自如地精选取了两个，一个是“渔阳簟鼓”作为战乱的意象
28、，一个是“霓裳羽衣曲”作为宫廷奢糜的意象；第二，更精致的是，对“渔阳擎鼓”只选定了一个属性：“动地”，以之“惊破霓裳羽衣曲诗歌的想像跨越了空间千百里的过程，把二者以一条因果直线连系在一起。这种“意象因果”表现出来的不仅是历史概括的魄力，而且是诗家的想像精致。不但他朋友元稹的连昌宫词不能望其项背，就是白居易自己也不是常常能够达到这样的境地。当然，白居易的才华并不是限于“意象因果”这一手，在描述李隆基逃往四川的时候，他用的是另外一手：黄埃散漫风萧索，云栈萦纤登剑阁。峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃断肠声。几乎都以主人公的感官为中心，所见所闻，
29、全部意象的组合，以感情感的秩序来安排，但装点于意象群落中的“登剑阁”“峨嵋山”“行宫见月”隐含了由陕入川，从逃亡到安定的过程时间的推移就这样沉浮于在意象群落之中,过程则成为若断若续的脉络。在这种“意象群落”中，过程的连续性被最大限度地隐藏，就是为了意象的任情跳跃和自由组合。“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时J“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”都是以意象的断续对举代替时间（池苑对依旧；春风对秋雨；长夜对欲曙）的连续悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。”把“经年”的过程，隐藏在抒情（不曾入梦）的感叹之中，这样，时间的推移就转化为抒情。当然，
30、这种以意象隐藏时间连续性的办法并不是绝对的，当复杂的过程有碍于抒情的单纯时，过程是要隐约的，当过程并不太复杂，白居易则并不回避时间的连续：汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。本来，从“养在闺中人未识”，到“一朝选在君王侧”，叙事的连续性已经完足，“天生丽质难自弃”并非叙述的必要成份，多余的交代是叙述的大忌，但是，这里却是不可省略的，原因在于插入诗人的评断，为“养在深闺”到“选在君王”提供一个原因，这其实不是客观的，而是诗人的主观赞美，也就是抒情。闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤遍开。云髻半偏新睡觉，花冠不整下
31、堂来。风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞。玉容寂寞泪阑干,含情凝睇谢君王, 昭阳殿里恩爱绝, 回头下望人寰处, 唯将旧物表深情, 钗留一股合一扇, 但教心似金钿坚, 临别殷勤重寄词,梨花一枝春带雨。一别音容两渺茫。 蓬莱宫中日月长。 不见长安见尘雾。 钿合金钗寄将去。 钗擘黄金合分钿。 天上人间会相见。 词中有誓两心知。这是杨贵妃的正面出场，是全诗的高潮。从叙事的过程来看，这里的要素有五：1、闻道天子来使；2、揽衣推枕下堂；3、含情凝睇作答；4、出示旧物；5、临别寄词。如果光是这些要素的连续，即使敷衍成七言节奏，只可能成为秦中吟那样的浅直。但是这里动作的连续之中主体的情感层次相当丰富，令人赞叹的是
32、固然有仙家的环境的美（“九华帐”，“珠箔银屏”“仙袂飘飘”“霓裳羽衣”），这些文彩固然不可缺少，但是其灵魂却在潜在的情彩。连贯性动作之下有情感层次若隐若现。杨贵妃不是像开头那样属于被欣赏的形象，而是作为情感主体来展示的，仙境只是陪衬。“九华帐”的动人，是为了陪衬“梦魂惊”“揽衣推枕”是为了表现其“起徘徊”心境,“珠箔银屏迤遮开”，不仅是排场，而且是与“梦魂惊”的内心动作急促相对比，是外部动作的从容仪态，而“云髻半偏”“花冠不整”流露出出场的急迫。出场动作层次和内心层次交织，动作层次情感的丰富含量，使得叙事具有了抒情的功能。在这一点上，和琵琶女的出场异曲同工。以显性的叙事过程，隐含着曲折的的意脉
33、，在叙事中饱和着情感潜在量，是白居易的拿手好戏。在杨贵妃的出场中表现得更为精致：“风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞”，已经是理想化到超凡脱俗的仙化的程度了，层次分明的叙事过程已经统一为形象，但是这是生时人间的美的延续，白居易并不满足，坚决把叙事的节奏停顿下来，对天上仙界的美作正面的概括：玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。这样就把动态的情感进一步凝聚在静态的美上，同时也就把仙境的美转化为人间的美，仙子变成爱情悲郁的女人。这个形象和生时的热烈相反，玉容寂带泪，梨花带雨，是冷色调有机统一，悲凉的美显得冰清玉洁。叙事和抒情反复互渗，使得杨贵妃的美具有多重色彩，一重是得宠时是美艳而热烈，二重是想念中悲凉的而深沉，三重是仙气而平民。三者统一起来，不管与历史人物有多大的区别，杨贵妃成为永恒爱情的美的象征，在中国古典爱情不朽的理想母题序列中，上承民间文学孔雀东南飞，提升到形而上的境界，下开梁山伯与祝英台，让情感战胜死亡而起飞这一意象上一脉相承。这就决定了长恨歌不但成为白居易艺术不朽的证照，而且成为中国古典爱情境界的高峰的标志。
