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1、第二讲 现代电影美学理论,（20世纪60年代以后）,2,在世界电影理论史上，20世纪60年代被看作是具有分水岭式的重要意义的时代。一是由于克里斯蒂安麦茨的电影：语言还是言语（1964）出版，标志着电影符号学的问世，二是电影正式进入大学课堂，电影学迅速成为一门新兴学科和边沿学科。在此之前的传统理论被称做经典电影理论，主要研究电影的本性，电影与其他艺术的关系，电影与现实的关系等。从电影符号学开始的现代电影理论，则主要是对电影文化进行研究，尤其重视电影本文与观影者的关系。由对电影艺术的研究转变为对电影文化的研究。,第一节 电影符号学,电影符号学诞生于法国，其标志是克里斯蒂安麦茨的电影：语言还是言语（
2、1964）。背景：20世纪60年代法国结构主义思潮的兴起。电影第一符号学主要是语言学模式的研究，运用结构主义语言学的研究方法，分析电影作品的结构形式，因此，首先要提到结构主义语言学。,4,一、结构主义语言学瑞士语言学家索绪尔的普通语言学教程是结构主义语言学的经典著作。语言和言语：即抽象的符号系统和具体的个人表达。能指与所指：即符号的表示成分和被表示成分。外延与内涵：即具体的符号意义和深层意义。电影符号学中则指具体的画面或声音意义和画外之意或弦外之音。组合与聚类：组合指话语中的成分按照规则组成相互联结的整体，按照时间先后呈线性顺序排列，也称句段关系。聚类则指可以相互替代的同类意义的单位，也称联想
3、关系。电影符号学中更重视组合关系。,二.电影第一符号学,20世纪60年代中叶诞生标志：麦茨电影：语言还是言语以语言学模式来研究电影艺术，以瑞士结构主义语言学家索绪尔的学说作为理论基础。,6,1.现代电影理论与传统经典电影理论的区别：首先，从研究对象来看，传统经典电影理论主要研究电影艺术与现实世界的关系问题，经典电影理论更多地把银幕当作一幅图画（蒙太奇电影美学）或者一扇窗户（纪实美学），观众可以通过这幅图画或者这扇窗户来观察生活。显然，经典理论在更大程度上坚持现实主义原则，着重对电影本性的研究，例如克拉考尔就明确提出电影的本性是物质现实的复原。但是，以电影符号学为代表的现代理论，却主要是把电影当
4、作一种语言或一门学科来研究，前期主要运用结构主义语言学来研究电影中符号与结构的性质与作用等问题，后期更是转而研究电影与观影者之间的关系问题。应当看到，研究对象的这种变化反映出西方哲学的巨大变化，因为西方哲学正是从古典的本体论，经过近代认识论，发展到现代语言学。,7,其次，从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当作一门与众不同的独特艺术来研究，尤其关注电影的实用性理论和艺术性质。然而，以电影符号学为代表的现代理论却把电影看作一种独特的艺术语言，对电影的研究主要就是对于电影语言表达方式与意义的研究。,8,再次，从研究体系来看，传统经典电影理论，无论是蒙太奇学派、类型电影理论，以及纪实美学，彼此之间
5、缺乏必然的联系，更找不到递进发展的关系。而现代电影理论从符号学开始，一方面发展出电影叙事学，另一方面又同精神分析学结合产生电影第二符号学，紧接着又在阿尔都塞的意识形态理论基础上，派生出各种批评流派，乃至于发展到晚近的解构主义理论，呈现出一脉相承的发展轨迹。,9,与此同时，现代电影理论比起经典电影理论来，也更加富于学术性与体系性。从某种意义上讲，以电影符号学为代表的现代理论促成了电影学这一门新兴学科的诞生，不仅使电影理论与电影创作区分开来，而且使电影理论与电影评论区分开来，使电影学最终成为拥有同其他人文学科同等地位的一门独立学科。,10,最后一点，也是最重要的一点，就是从研究方法来看，传统经典电
6、影理论主要运用传统文艺理论的方法，侧重于对电影艺术自身的本体研究。而从电影符号学开始的现代电影理论，从一开始就注意运用语言学、心理学、哲学、社会学、人类学、信息科学等多学科研究成果，注重对电影文化进行跨学科研究，不再像以前传统经典理论重视对电影创作实践经验的总结，而是侧重于将人文科学的最新研究成果运用到电影学领域之中。,2.电影第一符号学的三大研究领域：（1）确定电影的符号学特性（2）划分电影符码的类别（3）分析电影作品（影片本文）的叙事结构,12,（1）确定电影的符号学特性,电影符号学首先面临的问题，就是“电影究竟是不是一种语言”？在这个问题上曾经有三种主要看法：让米特里认为，电影不等同于语
7、言，因为电影影像没有能指、所指的区别，影像不只是符号，电影的诗意才是米特里美学体系的最高层次，他的美学观被称为蒙太奇派与长镜头派的综合。温别尔托艾柯则从美学走向信息科学，他提出用“符码”(CODE)这一术语来代替“语言”，他主张对电影影像进行三层分节（图像、符号和义素）。麦茨得出的结论是，电影不是普通语言学意义上的一种语言。或者换个说法，他认为电影语言是一种无语言结构的语言。,13,于是，电影符号学自然转向另一个问题，即：“电影如果是一种语言，那么它与普通语言有何异同？”在这个问题上，麦茨提出了电影语言与普通语言的四点基本区别：其一，电影语言与普通语言不同，它不是一种交流手段，银幕与观众之间不
8、存在双向交流。其二，电影语言与普通语言的内部结构不同。普通语言中词汇的能指与所指之间，是一种任意、约定俗成的关系。而在电影中，影像能指与所指之间的意指性联系却是以“类似性原则”为基础。在任何国家或任何民族的电影中，任银幕上作为表意要素的太阳与在银幕外拍摄的太阳在形状上完全一致，两者之间具有一种类似关系。其三，普通语言具有分节性结构特点。但是，在电影语言中则找不到相当于音素和语素的东西，就是说在电影语言中不存在这类基本的离散性单元成分。其四，电影的基本单位似乎呈连续性，这样将使电影表达面的分层切分无法进行，使人们难以找到它的逐级构成的表意体系，无法对连续的完整的银幕形象进行有规则的形式解剖。,1
9、4,电影符号学分为以法国麦茨为代表的索绪尔体系和以英国的彼特沃伦为代表的皮尔士体系。他们从不同的符号学方法论出发，建立了各自不同的电影符号学分析体系。英国电影符号学家彼特沃伦属于皮尔士符号学体系。皮尔士将符号分为三种类型，即：象形符号、指示符号和象征符号。“象形符号”是能指（标记者）与所指（被标记者）有某种内在或外在的类似性，就是“某种借助自身和对象酷似的一些特征作为符号发生作用的东西”，例如照片、地图、肖像画。“指示符号”是“某种根据自己和对象之间事实的或因果的关系而作为符号起作用的东西”，也就是符号和它所代表的对象之间并不类似，只有某种经验上的因果联系。例如敲门声意味着客人到来。“象征符号
10、”是指标志者与被标志者之间并无类似性，也无经验上的因果联系，而是 “某种因自己和对象之间有着一定的惯常的或习惯的规则而作为符号起作用的东西”，也就是符号与所代表的对象按照社会习惯所形成的关系。例如鸽子意味着和平。沃伦在电影的符号和意义(1969)一书中，用皮尔士的分类法，把好莱坞影片归入“象形符号”系统，把西班牙导演布努艾尔拍摄的一条安达鲁狗等超现实主义影片归入“象征符号”系统，把纪录影片归入“指示符号”系统。后来的英国电影理论家阿米斯，进一步按照这个符号分类原则来研究世界电影的流派，把它们分为技术主义、写实主义和现实主义三大类。,（2）划分电影符码的类别,麦茨：八大组合段所谓组合段，就是把一
11、部影片看做是由镜头、场面和段落构成的整体，按照电影“文法”来进行分切的单位。,16,在对电影叙事本文深层结构的解析中,麦茨列出七种关系和八大组合段:一、根据镜头数量切分(独立镜头和组合段)；二、根据组合段顺序切分(时序性和非时序性)；三、根据非时序组合段中镜头系列性切分（平行和括入）；四、根据时序性组合段叙事性动机切分（描写和叙事）；五、根据叙事组合中连续序列的数量切分（交替和直线）；六、根据直线叙事组合段中陈述是否中断切分（场景和段落）；七、根据中断镜头是否有组织性切分（插曲式和普通）。,八大组合段：,自主镜头：表现完整情节的镜头段落或被称做组合段的插入镜头。非时序性平行组合段：不同画面之间
12、的时间关系并非真实的时间。非时序性的括入组合段：几个事件之间有相同的关系，一般和回忆相关。描写组合段：影片能指层面上显示的连续形象,它能体现一种有序的时间关系。主要功能是描述和说明，而非叙事。,18,交替叙事组合段：交叉式蒙太奇。直线叙事组合段：事件按照时间流程排列的叙事结构方式,而非时间之间的穿插交错,是最常见最普通的叙事手段。插曲式段落：将几个特意挑选的非连续性的场景，通过压缩有意识地组织在一起。普通段落：通过任意选取的几个镜头，体现出几个不同的时间或地点，从而展现某一过程。,19,（3）分析电影作品（影片本文）的叙事结构,麦茨进一步认为，一部影片就是“一个独特的符号系统”，于是他在泛语言
13、与电影一书中便提出了“影片本文”的概念，从而开拓了电影符号学读解本文的新途径。本文，指在空间与时间中存在的任何表意系统。电影本文则有两层含义，一是具体的电影本文，即影片的组织结构，二是泛指一般电影本文，即各影片共有的组织结构。所谓读解本文，在电影中就是分析影片的内在系统，研究其中一切可见的或潜在的涵义，在各种符码和能指的交织中寻找其精密的结构。读解本文，就需要对于一部影片的段落分析、镜头组接、影像结构、声音元素等多方面的表意功能，进行尽可能详尽的关联性研读。尤其是因为影片本文创造着自己独有的符码，这些符码或许只是这个本文所独有的，与其他本文不同，因此，对于影片本文的读解就成为一个多层次的动态过
14、程。于是，麦茨的电影符号学不得不从对符码的梳理分类过渡到对符号产生过程的研究。,20,事实证明，电影符号学中的电影符码分节等理论，在某种意义上也可以说是走进了死胡同。尤其是过分依赖结构主义语言学，甚至照搬照套语言学的一整套术语，体现出电影第一符号学僵化的一面。正因为如此，70年代以后，电影符号学出现了两种分化趋向：一种趋向是发展出现代结构主义电影叙事学，另一种趋向是电影符号学与精神分析学结合，产生了电影第二符号学。,第二节 电影叙事学,一、结构主义叙事学普洛普列维斯特劳斯格雷马斯热拉尔热奈特,1.普罗普俄国童话形态学对于故事的分析应以故事的结构为着眼点，尤其是应当以功能作为民间故事的基本单位。
15、三十一种功能：如主人公出发探险、与妖魔搏斗、取得胜利、最后赢得幸福等等。七种角色：（1）反面人物（侵犯者）；（2）为主人公提供某件东西者；（3）助手；（4）公主(被追求的人)及其父亲；（5）送信人；（6）英雄；（7）假英雄。,2.法国列维斯特劳斯：结构人类学、神话学主要关注故事的纵向聚类关系。主张把某种功能和一个特定的主题联系起来。,3.格雷马斯：结构语义学、意义六种角色：支使者、承受者、主角、对象、助手、对手语义方阵：或称符号学矩阵。,4.热拉尔热奈特：叙事话语方法的论文顺序：叙事本文中事件发展的先后顺序同想象世界中事件发展的顺序可能不一致。时间：叙事本文中的时间一般都短于想象世界中的时间。
16、视角：叙事本文中的叙述方法，尤其表现在谁是叙事者和人物视点变化上。,二.电影叙事学,电影叙事学是在20世纪70年代才发展起来的，关注电影的功能和结构问题，于是“陈述”（ENOUNCEATION）和“话语”( DISCOURSE)这两个概念就显得尤其重要。在某种意义上讲，陈述更接近语言，而话语则更接近言语，语言和言语的区分自然也适用于陈述和话语。 “陈述”与叙述和视角有关，它是产生话语的行为机制，甚至可以说，正是陈述的行为产生了话语的本文。从表面上看，一部影片的意义和特性主要是通过“话语”来表现的；但从实质上看，“陈述”才是一个隐秘的叙事者，它在暗中控制着整部影片的场面调度、镜头运动、用光、剪辑
17、等，也就是说，它在暗中控制着影片叙事中的言语问题。正因为如此，当代电影叙事学十分关注叙事角度问题，也就是十分关注“谁在叙述”与“谁在看”的问题。,叙事角度,1.所知角度：主要处理观众对故事的所见所闻与影片中人物对故事所知之间的关系。（1）观众所知角度：观众比影片中的人物知道得早或知道得多。（2）人物所知角度：影片中人物的行为动作出乎观众预料之外。（3）内知角度：观众既看到人物所经历的事，又知道人物头脑中的思想。,2.视觉角度（1）内视觉角度：主观视角，即摄影机与影片中某位人物认同的视觉角度。（2）零视觉角度：客观视角，即一种摄影机的客观视角。,3.听觉角度（1）内听觉角度：主观听觉角度，即画面
18、强调表现了影片中某个人物对某种声音的反应。（2）零听觉角度：客观听觉角度，指与画面对应的客观音响，并没有被影片中的人物所特别注意。,30,现代电影中叙事机制或叙事者可参与本文的叙事，希区柯克和戈达尔等许多导演都采取过这类叙事手法。而黑泽明的罗生门一片选择了三位叙事者来叙述想象世界中的同一事件。同电影第一符号学一样，电影叙事学的不足之处，同样在于仅仅局限于在电影本文领域内进行单纯的语言研究，没有进入社会文化层次。它们共同的毛病都在将能指和所指截然对立，只关注能指的结构形式，却把所指完全排斥在外。,第三节 精神分析学电影理论,麦茨的想象的能指（1975）标志着电影第二符号学的诞生。电影第一符号学主
19、要采用了语言学的模式，而电影第二符号学则主要采用了精神分析学的模式。弗洛伊德的精神分析理论拉康的精神分析理论电影第二符号学,一弗洛伊德的精神分析理论影响整个人类，改变现代思想的只是三个犹太人：弗洛伊德、卡尔马克思和爱因斯坦。 萨特,（一）基础理论,无意识与性本能人格结构梦的解析,1.无意识与性本能,（1）无意识弗洛伊德认为人的意识活动可以分为三部分意识前意识无意识/潜意识,意识：最表面，受到社会、道德的规范作用，被人们感觉到并有目的地支配人们的活动。前意识：处于中层，虽未进入人类的意识活动，但稍加回忆或分析便可把握。它是意识和无意识之间的防护墙，警戒着无意识进入意识层面。无意识：指隐藏于我们内
20、心的被压抑或遗忘的精神状态，它包括我们心理活动中的欲望、野心、恐惧、情欲和非理性的东西等。,（2）性本能,认为性的冲动，广义的和狭义的，都是神经病和精神病的重要起因，这是前人所没有意识到的。更有甚者，我们认为这些性的冲动，对于人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。,2.人格结构,本我：快乐原则人格结构 自我：现实原则 超我：道德原则,“本我”：最底层，本我是一个人出生时就有的各种本能的总和，包括人类本能的性的内驱力和被压抑的无意识倾向。它追求一种绝对不受任何约束的本能欲望的满足，“欢乐原则”是它的宗旨，而这样做势必会引起本我的要求与社会各种规范之间的冲突。,“自我”：第二个层
21、次，自我的任务是在本我和现实环境中起调节作用，它奉行的是“现实原则”，趋利避害，将那些不能被社会接纳的东西压抑和储存到无意识中去，帮助本我躲开外部世界的威胁力量，为本我寻找一个最佳达到目的的方式，既防止过度压抑造成精神伤害，又避免与社会道德公开冲突。,“超我”：最高层次，它代表道义方面的要求，它要努力达到的是完美而不是快乐或现实。超我受“道德原则”的支配，由自我理想和良心两部分构成。自我理想表现为一种道德规范和道德标准，是由习俗教育产生的一种向往，良心则意味着对违反道德标准的行为的惩罚。,3、梦的解析,梦是一种愿望的满足。 弗洛伊德,梦的改装与电影创作：,凝缩梦 置换 具象 二度加工,(1)凝
22、缩(condensation)即将丰富的梦的思想简约为某种显在的梦的内容或形象，也就是将数种潜在的含义集中显示为一个意象。梦中的形象是压缩而成的，可拆解成若干生活对象。集锦人物影视创作也是在大量素材的基础上进行选择、提炼、剪裁和加工，综合种种，形成一种。典型人物,(2)置换(displacement)：概念：移置作用就是把无意识的隐意，通过梦的移置作用，采取合法化的方式和隐蔽的方式在显梦中体现出来。 在梦里，潜意识从中心位置挪移开了，所以不见得梦中最核心的就是焦点所在。,同样，影片的内涵多为含蓄意指：A.把比较隐晦、深奥、难懂的内涵用简明易懂的故事或细节表现出来。B.有些影射现实的内涵需要依托
23、于虚构的情节故事中，通过反讽、戏谑、互文等方式表现出来 。,(3)具象：将梦的隐藏的含义表现为视觉形象，因为在梦中人主要是用视觉形象来思维的。梦中任何欲望都可通过具体的视觉形象表现出来。具象化其实就是将梦思翻译成形象语言。 影视也具有这种视觉形象性。这一特征使影视具有自交流性，并赋予电影的形象记号明显的主观性与抒情性。,(4)二度加工：梦可把生活中混乱、无秩序的事件加工成连贯的情节。这种二度装饰或润饰作用，一方面使梦境系统化和条理化，另一方面由于其伪装修饰的功能，又使做梦者和释梦者都陷入了严重的“误识”状态。 电影的叙事结构也具有这种特征，电影叙事学就是专门研究电影的叙事结构问题的。,48,综
24、上所述，无意识论与人格论、本能论与泛性论，以及梦的解析等内容，构成了弗洛伊德精神分析学的基本理论。对美学和文艺学产生了重要的影响。他采用“性欲升华说”来解释艺术创作的本质和动力；他同时将艺术看作一种白日梦，如同梦的工作是对潜意识本能欲望进行加工一样，艺术创作也是将被压抑的本能欲望变成可供别人欣赏的艺术作品。艺术实质上与白日梦一样，同样是人们的精神避难所，在这里可以使被压抑的潜意识欲望在想象王国里获得一种假想的满足：“显然地，想象的王国实在是一个避难所。这个避难所之所以存在，是因为人们必须放弃现实生活中的某些本能的需求，而不得不痛苦地从享乐主义原则退缩到现实主义原则。这个避难所就是在这一个痛苦的
25、过程中建立起来的。”弗洛伊德传,49,二、拉康的精神分析理论,法国精神分析学家和思想家雅克拉康，将弗洛伊德精神分析学与结构主义结合起来，形成了自身的结构主义精神分析学理论，对文艺学和电影学的研究产生了很大影响。主要观点：无意识是他者的话语：他者：欲望和法则的统一无意识有语言的结构人格系统的三层结构理论一次同化与二次同化理论镜像阶段论和主体结构论,50,镜像阶段论,拉康认为，刚出生的婴儿是一个“非主体”的存在物。从6个月到18个月期间才达到“镜像阶段”，在镜中看到自己的形象。婴儿在镜前的这种自我识别，标志着“我”的初次出现，拉康将这个过程称之为“一次同化”。这个阶段打开了婴儿想象的世界，也就是拉
26、康所说的“想象界”。但是，主体的真正形成还有待于“二次同化”，也就是从“想象界”发展到“象征界”。这个时期也被称作“俄底浦斯情结阶段”，实际上就是指幼儿通过意识到自己、他人和世界的关系，接受了社会文化结构与语言象征结构，从而使自己本身被“人化”或者“主体化”。,51,幼儿只有进入“象征界”才成为主体，才由自然人变成社会人。“象征界”的作用就是将人的本能纳入社会的规范，随着主体走进语言以及语言对主体的改造，标志着人的社会性与文化性的实现。从“镜像阶段论”，拉康又引申出“主体结构论”，认为主体是由实在界、想象界和象征界三个层次组成的，三者重叠并存。实在界并不是指客观现实界，而是主观现实是欲望和本能
27、聚焦的地方。想象界是婴儿入世后面对的一个充满欲望、想象和幻想的世界。象征界则是幼儿确立身份、构建人格，建立主体与社会关系的现实世界。与弗洛伊德的本我、自我和超我有相似之处。,52,三、电影第二符号学,电影第二符号学，其实就是电影的精神分析符号学，它首先是一种关于观影主体的理论。麦茨认为，只有在这种语言学模式与精神分析模式相结合的研究中，才能真正弄清楚电影的实体性即本体的问题。因此，在他的代表性著作想象的能指的第一部分，麦茨通过对于电影机构的分析，对于电影作品产生意义的过程和机制进行了阐述。,53,电影与梦,麦茨发现电影与梦有许多相似关系，他对此进行了深入的探讨。观众坐在黑暗的电影院里观赏电影时
28、，观影主体与做梦主体十分类似，银幕上的画面与梦境中的画面十分类似，观影的情境与做梦的情境十分类似。虽然看电影的人是醒着的、做梦的人是睡着的，但睡着的深浅程度有所不同，清醒的程度自然也有不同。坐在黑暗的电影放映厅里的观众，可以说是昏昏欲睡的清醒状态，也可以说是似乎清醒的睡梦状态，正是在这种意义上，我们将电影称作“白日梦”。,54,电影机构,麦茨进一步对电影运作与电影机构进行了分析，认为电影机构由三部分电影机器共同组成：外部机器（电影作为工业）、内部机器（观众心理学）、第三机器（电影批评和电影观念）。麦茨强调“电影是从欲望而不是从不愿意中产生出来的，是从电影使之愉快而不是不愉快的希望中产生出来的”
29、。电影机构的目标，就是要建立和维持同电影的“好的对象”关系。事实上，麦茨在这里仍然是把电影当作梦境，仍然坚持弗洛依德关于“梦是本能欲望的满足”这一原则，以梦的“快乐原则”来衡量电影。,55,电影与镜像阶段类比,法国著名电影学者博德里的论文基本电影机器的意识形态效果，也被普遍看作是电影第二符号学的重要论文。他将观众在电影院中的体验同拉康的“镜像阶段”进行了类比，认为两者十分相似。在黑暗的电影放映厅里观众注视着明亮的银幕，犹如婴儿注视着镜子的状态，两者都“不能移动”，又都具有“视觉功能的优势”。在这样的情境中，电影观众首先与银幕上的人物影像认同，而后又与作为“主体的眼睛”的摄影机认同，于是，观众便
30、可以通过这种双重认同机制，如做梦一般使无意识欲望在想象中得到满足。而电影犹如梦的运作一样，通过移置作用与装饰作用，使许多深层的本能欲望通过伪装之后，以合理合法的方式在银幕上展现出来，使观众的窥视癖和观淫癖在相当大的程度上得到满足，观众被压抑的欲望因而得到宣泄。,56,电影机器的意识形态性,博德里进一步认为，电影机器具有天生的意识形态性，在电影中，摄影机和剪辑方法、透视法和连续性结合起来造成了一个非常特殊的观影主体，博德里将其称之为“先验的主体”。“影像、声音和色彩把客观现实幻觉化了。但这只是对由于限制了自己的约束力而使主体的可能性或力量得以扩大的那种客观现实的幻觉化。”博德里由此断言，电影事实
31、上是一种运动的幻觉，而人们却把这种幻觉误认为是实际的运动；电影所创造的真实印象，其实并不是真实世界的印象，电影模拟的现实实际上是自我的现实。,57,因此，博德里针锋相对地和巴赞、克拉考尔为代表的纪实美学唱起了反调，博德里大胆地断言，电影的发明并不像巴赞所说的是为了完整地再现现实的愿望驱使，而是为了寻找一种可以产生梦一般幻觉效果的能指，这才是电影发明的真正动力。博德里认为，同镜像阶段一样，电影银幕充满了欲望、想象、幻想和视觉形象，正如拉康所言，镜像是主体与包括他人在内的客体进行“自恋性”同化的原型，正是这一原型为电影观众深层心理分析提供了模型。,第四节 意识形态批评与其他理论,从意识形态批评开始
32、，女权主义批评、法兰克福学派、后现代与后殖民主义批评等，都已经将电视纳入批评视野，甚至将研究与批评的重心，逐渐从电影转向电视，这现象目前正有愈演愈烈之势。这种现象充分表明，电视作为当代最重要的大众传播媒介之一，正在当代人类社会生活的方方面面发挥着重要作用。,59,一、意识形态批评与电影,阿尔都塞的意识形态理论意识形态理论对电影研究的影响意识形态电影理论,1.阿尔都塞的意识形态理论,阿尔都塞将结构主义符号学与精神分析学结合起来，用于研究马克思主义关于经济基础和上层建筑的理论，代表性论文意识形态与意识形态国家机器（1970）意识形态国家机器意识形态的特点依据症候阅读,意识形态国家机器,强制性国家机
33、器：政府、军队、警察、法庭、监狱等意识形态国家机器：宗教、教育、家庭、工会、党派社团、传播媒介意识形态国家机器（出版、广播、电视等）、文化的意识形态国家机器（文学、艺术、体育比赛等）。,意识形态的特点,A意识形态没有历史B意识形态是一种“表象”，在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。C意识形态把个体询唤为主体。本质上就是要让个体臣服于主流意识形态，使主体不再对社会秩序构成威胁，绝对服从权威，志愿接受驱使，成为国家机器的驯服臣民。,依据症候阅读,阅读时不能仅仅停留在对表面论述作简单的、直接的阅读，而应当透过文字的表层结构去发掘深层结构，不仅看到白纸黑字的原文，而且应当注意把握隐
34、藏其中的深刻涵义。,2.意识形态理论对电影研究的影响,意识形态理论对电影研究产生了重大影响，尤其是对电影作为纯艺术的观点提出了针锋相对的挑战，因为电影本身就被看做是一种意识形态。1电影首先是一种工业2电影实际上是在按照国家意识形态的规则虚构现实,3.意识形态电影理论,1电影手册编委科莫里和纳尔波尼在电影意识形态批评一文中，强调电影批评应当把政治因素、经济因素和意识形态因素加以综合考虑，从而认清电影固有的政治性和意识形态性。21970年电影手册发表了约翰福特的少年林肯，成为用意识形态批评方法分析电影的经典性文献。,66,3让乌达尔、丹尼尔达扬“缝合系统”理论。认为传统电影尤其是好莱坞影片，常常有
35、意掩饰其意识形态作用，这些躲藏在电影形象画面背后的主观因素，相当于拉康镜像阶段中的“不在者”或“不在的系统”，后者才是产生影片意义的真正来源。这个“不在的系统”往往借助一些手段来蒙蔽观众的注意，并在暗中进行操纵，隐蔽地将某种意识形态强加给观众。这种意识形态的隐身术就被称为“缝合系统”。乌达尔和达扬认为，电影中的“缝合系统”集中体现在电影镜头的组接术。经典好莱坞电影常常使用一种所谓“正反拍镜头”的叙事性和修辞性组接形态。从某种意义上讲，“正反拍镜头”就是一种视点镜头。在电影中，没有一个镜头能够只靠它本身构成一个完全的陈述句，一个镜头的意义取决于下一个镜头，实际上，“缝合关系”就是通过这种方式“缝
36、合”了观众与电影世界在心理上或想象关系上的“缝隙”。,二. 女性主义电影理论,女性主义批评是一种用女性意识观照作品，具有女性价值标准和审美追求的批评。,亚里斯多德：“女性之所以是女性，是因为她缺少某种特质，我们应当看到，女性的本性先天就有缺陷，因而在折磨着她。”孔子：“唯小人与女子难养矣。”（论语阳货）卢梭：“妇女之所以被创造出来，就是为了听命于男子”。,1.女性主义运动概述,西方女性运动的发展（1） 19世纪中叶至20世纪50、60年代，是带有浓厚政治色彩的“女权”阶段。（2）第二阶段是1968年以后出现的新一代女性主义者，即强调“女性”的女性主义者。（3）进入20世纪80年代，出现了第三代
37、女性主义，即将“女权”、“女性”加以整合折衷的重“女人”的女性主义。,2.女性主义批评的研究范围,（1）重新评价男性笔下的女性形象（2）关注女性创作者（3）寻觅女性传统,重新评价男性笔下的女性形象,1、女性主义批评首先剖析的是男性作家笔下的理想的女性形象。2、这种反抗性阅读也运用于对男性笔下受到谴责的“坏女人”形象上。3、当然，应该承认，中外文学史上许多男性作家对女性也寄予了深深的理解和同情。,关注女性作家,1.女性意识与女性的身体是分不开的。2.女性作家特有的审美心理是女性主义批评研究的又一重要方面。3.对女性作家的女性意识的探讨不能仅仅囿于女性的生理、心理，它也与社会有着直接的关系。4.一
38、种健全的女性意识还应包括对女性自身的自剖和反省，以及对女性意识的矫枉过正，而对于这一点，女性作家和女性主义批评缺乏应有的思考和阐述。,寻觅女性传统,第一阶段以女性作家模仿占主导地位的男性作家为主要特点。 第二阶段即妇女意识逐渐觉醒的阶段。,3.女性主义电影批评,劳拉穆尔维视觉快感和叙事电影“看本身就是快感的源泉”好莱坞电影三种男性窥视的模式：（1）认同式的窥视模式（2）窥淫癖模式（3）恋物的观看癖,以穆尔维、格莱德希尔等人为代表的女权主义电影批评家，一致认为以往的电影语言是父系社会的产物，尤其是以好莱坞为首的传统主流电影存在着严重的性别歧视。在好莱坞电影中，主动的男性和被动的女性构成了两极，在
39、电影的观赏过程中，起决定作用的是男性的目光，而女性在影片中作为一种“奇观”，始终只是被看和被展示的对象。女性被排斥在好莱坞主流电影的中心地位之外，她们被编码为具有强烈视觉魅力和色情感染力的形象，甚至被变成物化的形象，来满足观众潜意识中的欲望。,76,三.法兰克福学派,西方马克思主义的重要流派之一，代表人物是马尔库塞、阿多诺、弗罗姆等，对大众文化与文化工业进行了猛烈的抨击。马尔库塞在他的代表作单面人中，认为在发达工业社会，技术的进步带来了富裕，创造了一种生活方式，它可以调和反对这种制度的力量，因为人们一旦把物质需求作为自己的最基本的需求，就会出现人与整个社会制度的一体化。这样，现代发达工业社会把
40、人变成了“单面人”，使人满足于现状，习惯于这种病态的安乐生活，但是，却丧失了人的另外重要的一面，即：否定的和批判的原则。,77,马尔库塞还强调指出，科学技术越发展，现代发达工业社会就越有能力通过报刊、广播、电影、电视等加强对人们心理的控制与操纵。甚至原来应当具有社会批判功能的艺术，也被发达工业社会所同化，变成对社会进行粉饰或调和的工具。“这种艺术与日常秩序间的基本裂隙，曾在艺术异化中保持开放，现在却被前进中的技术社会逐渐封闭起来。”在马尔库塞看来，发达工业社会伴随着科学技术的发展与物质生活的富裕，却造成了文化否定性的减弱，造成了大众文化的出现。,78,阿多诺对大众文化持批评态度。在他看来，大众
41、文化呈现出商品化的趋势，具有商品拜物教的特性，尤其是大众文化生产的标准化与同一化，导致人们的个性被扼杀，剥夺了个人的自由选择，这种大众文化导致了真正意义上的艺术的衰落，变成以娱乐为手段达到逃避现实生活与调节世俗心理的目的。阿多诺满怀忧虑地指出，大众传媒与文化工业对此起到了推波助澜的作用，加速了艺术商品化的进程，通过大量生产和复制千篇一律的作品来不断扩大流行文化的影响。,第五节 后现代主义与影视艺术,（一）大众传播媒介与后工业社会丹尼尔贝尔后工业社会的到来：愤怒地斥责影视等大众传媒，他指出：“传播媒介的任务就是要为大众提供新的形象，颠覆老的习俗，大肆宣扬畸变和离奇行为，以促使别人群起模仿。传统因
42、而日显呆板滞重，正统机制如家庭和教会都被迫处于守势，拼命掩饰自己的无能为力。”与此同时，贝尔还认为：“整个视觉文化因为比印刷更能迎合文化大众所具有的现代主义的冲动，它本身从文化意义上说就枯竭得更快。”在后工业社会中，原有的大众传播媒介再加上新兴的国际互联网，正在发挥着更大的作用，使得后工业社会甚至被人们又称之为传播媒介社会、信息社会等等。在这个信息传播占据重要地位的后工业社会中，文化观念正在发生根本性的转变。,80,（二）后现代主义批评现代主义与后现代主义的区别主要表现在以下五点：第一，首先从哲学基础来看，如果说现代主义的思想根源主要是康德的批判理论、叔本华的唯意志论、柏格森的生命哲学、弗洛依
43、德的精神分析学等。那么，后现代主义的思想根源则主要来自海德格尔和萨特的存在主义哲学、悲观主义的非理性主义、德里达的解构主义等作为哲学基础。,81,第二，在人的主体性这个问题上，也存在着尖锐的对立。现代主义文化尽管形态各异，但基本原则却是相同的，差不多都打着张扬主体的旗号，因此，现代主义文艺总是一方面向传统的理性观念和现实主义文艺挑战，另一方面又极力在文艺作品中弘扬个性与表现自我，努力探索各种新奇别致的形式技巧和表现手法，用来表现自我的内心世界，乃至无意识、潜意识等深层心理，使得现代主义文艺具有鲜明的自我中心特色。与此相反，后现代主义文艺却丧失了人的主体性，突出自我怀疑，强调主体丧失，反对一切中
44、心，包括反对一切权力中心、权威中心和自我中心，认为作家艺术家不是什么非凡的“创世者”，而是同生活中千千万万平凡人一样充满了困惑与烦恼。,82,第三，如果说现代主义致力于建构，那么后现代主义则更多地致力于解构。不管怎么样，现代主义认为世界还是一个整体，反叛是为了摧毁一种陈旧的秩序，并用他们自己的新秩序取而代之。但是，后现代主义却力图打破整体性观念，以解构主义作为理论基础，以零散化、边缘化、多元化来取代整体性。后现代主义力图消解一切区别和界限。首先，力图消解艺术与非艺术的区别。其次，力图消解各种艺术门类之间的区别。最后，后现代主义消解了精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化的界限。后现代主义真正推
45、举的是大众文化，面对整个被商品化了的社会，在大众传播媒介的推波助澜下，后现代主义使大众文化更趋向于平面化和游戏化。,83,第四，如果说现代主义文艺作品大多晦涩难懂，需要读者和观众具有相当高的文化水平和艺术修养，并且在欣赏过程中还要通过重不断地阐释和发掘，才能真正理解作品的深层内涵和潜在意蕴，获得审美的意义。那么，后现代主义追求的却是一种平面感，反对文艺向深度开掘，追求一种轻松的享受。后现代主义主张颠覆一切深度模式，其一是反对康德模式，即区分主体与客体、时间与空间的模式；其二是反对黑格尔模式，即区分现象与本质、偶然与必然的模式；其三是反对弗洛依德模式，即区分意识与无意识、自我与本我的心理分析模式
46、；其四是反对萨特模式，即区分真实与非真实、异化与非异化的存主义模式；其五是反对索绪尔模式，即区别语言与言语、能指与所指的结构主义符号学模式。后现代主义要求打破或削平以上五种深度模式，就是要用表层和现象来取代深层和本质，追求人物平面化、时空平面化、观念平面化，使得文化进一步向世俗文化、商品文化和消费文化发展。,84,第五，后现代主义突出“复制”。复制使得艺术成为“类像”，即并非原件的东西，也叫做摹本。尤其是在影像文化时代，为了适应商品社会和消费社会的需求，通过工业化大生产和大众传播媒介，经过大批量生产来达到广泛传播，包括电影、电视、广告、摄影、计算机等，正在改变着人们的思维方式和生活方式。美国著
47、名学者雅各布逊认为，每个时代的文化中都有某种“主导性”，文艺复兴时期的西方文化是视觉性（主要是美术）居于主导地位的文化，而浪漫主义则是音乐性处于主导地位的文化，现代社会则是语言性（如文学）处于主导地位的文化。如果照此类推，当代社会应当是以电子媒介为手段的影像文化阶段。在这种影像文化中，人们看到的“现实”，并不是现实本身，而是现实的影像。大众传播媒介就是典型的复制工具，它们日复一日、年复一年地复制出大量产品供社会消费。因此，从一定意义上讲，后现代主义是伴随大众传媒的迅速发展而成长起来的。,85,（三）后殖民主义批评与跨国传播后殖民理论是一种多元文化理论，它与后现代理论相呼应，主要研究殖民时期之后
48、，特别是在当今世界处于全球化语境的条件下，有关种族主义、文化帝国主义、国家民族文化、文化力身份等一系列新课题。后殖民主义二战以后正式出现，其理论成熟的标志性著作首推赛义德的东方主义(1978)。之后，又有其他许多学者相继发表论文和著作，着重分析了后殖民的媒体帝国主义、民族国家话语、对全球资本主义的批判和对现代性话语的批判，分析揭露了文化殖民主义的内蕴及历史走向。90年代，法国解构主义著名学者德里达、美籍印度裔女学者斯皮瓦克、英国著名学者伊格尔顿、美国著名学者杰姆逊相继加盟后殖民主义批评，使得后殖民主义批评成为西方文坛90年代的一种显学。,86,后殖民主义批评直接批判帝国主义和欧洲文化中心论，尤
49、其是批判西方人眼中的所谓“东方主义”。在赛义德看来，这种“东方主义”其实是西方为自己的经济、政治、文化利益而编造的一整套重构东方的战略，并使西方得以用新奇和带有偏见的眼光去看待东方，以欧洲文化中心论看待东方，必然带来许多关于东方文化的误会和歪曲，其背后支撑的是帝国主义的文化霸权主义。本质上就是推行一种殖民文化观念。是依靠文化侵略对其他国家进行控制。中心范畴是“本土”(NATIVE)与“他者”(THE OTHER)。在西方，西方是本土，东方是他者；在东方，东方是本土，西方是他者。“本土”作为主体、我、民族、普遍性、同化、整体等，具有自己的范畴体系；“他者”作为客体、异己、国外、特殊性、差异、片断等，显示外在于本土的身份和特色。,
