《意境——中国文艺美学范畴研究.ppt(修改版).ppt》由会员分享，可在线阅读，更多相关《意境——中国文艺美学范畴研究.ppt(修改版).ppt（246页珍藏版）》请在三一办公上搜索。
1、意 境 中国古代文艺美学范畴研究,主讲教师：胡红梅,若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听?苏轼琴诗,现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更显重要。就中国艺术方面这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。宗白华中国艺术意境之诞生,意境在中国美学里是一个十分重要的范畴，它不仅表现在艺术的各个领域，而且还常表现在平素家居、日常生活里，影响很大。“境”就是一个世界，艺术之“境”就是“心”造的世界，是艺术家的“意”中之“境”，它集中体现了艺术主体内在的
2、生命力和丰富的内涵。,前 言,意境，是中国古典美学中一个占据有“中心位置”的范畴，它既是包括文学、绘画、书法等在内的众多艺术表现所极力追求的目标，也是艺术接受者欣赏、判断艺术作品优劣好坏的一条重要标准。,意境概念的纷争,商务印书馆的现代汉语词典对“意境”这一词条的释义为:“文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。”袁行霈认为“意境是指作者的主观情感与客观物境互相交融而形成的艺术境界。”,叶朗则认为:“所谓意境，就是在感性的(形而下的)日常生活和生命现象中，直接呈现某种形而上的意味。”金元浦在论中国古代文学的意境空白中如此说:“意境乃审美意趣构造之境。”,意境研究的现实意义,深入研究意境是
3、古典文艺概念向现代转换的重要环节；深入研究意境是对西方学术话语霸权的一种有力反拔；深入研究意境有利于透视现代文化艺术发展的方向。,嵇康赠秀才入军,目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。,无忧的望着天空目送远归的大雁，怀负乐琴任五指随心尽意去拨弹。眼望长空、俯视流水,完全是悠然自得的心境，此刻的心意大概是随着无限的自然宇宙而去了。,蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻；溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已，所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右；溯游从之，宛在水中沚。,早春图是郭熙山水画
4、最具代表性的作品，无论从构图、技法，还是对于所描绘的季节的把握，以至呈现出来的诗一般的意境等，一切都体现出一种完美的艺术境界，表达了春天来临，大地万物复苏的境界。用冥迷朦胧的淡淡墨色，晕出春晓潮润的气氛。迷茫的晨雾，笼罩着山峦、巨峰、楼阁、山泉河流等，孕育着万物的勃勃生机，仿佛告诉人们，严冬已去，春天即至。,网师园雪景,苏州园林宅园合一，反映了人与自然的和谐，追求的是山水泉之乐，达到了“不出城廓而获山林之怡、身居闹市而有林泉之趣”的优美境界。它融建筑美、自然美、人工美为一体。,梧竹幽居亭,退思园全景,苏州园林占地面积小，采用变换无穷、不拘一格的艺术手法，在有限的空间内点缀假山、树木，安排亭台楼
5、阁、池塘小桥，使苏州园林以景取胜，景因园异，给人以小中见大的艺术效果。,陈从周 说园,“文学艺术作品言意境，造园亦言意境”；“意境因情景不同而异，其与园林所现意境亦然。园林之诗情画意即诗与画之境界在景物中出现之，统名之曰意境。景露则境界小，景隐则境界大，引水须随势，栽松不趁行，亭台到处皆临水，屋宇虽多不碍山，几个楼台游不尽，一条流水乱相缠。此虽古人咏景说画之辞，造园之法适同，能为此，则意境自出。”,遂命开门进去。只见一带翠幛挡在面前。众清客都道：“好山，好山！”贾政道：“非此一山，一进来园中所有之景悉入目中，更有何趣？”,第一章 意境理论的形成与发展,一、意境说的孕育期先秦至魏晋南北朝,1、“
6、境”的本义：土地的界限或疆域的边线说文解字：竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为边竟之称。新序 杂事：守封疆，谨境界。东征赋：到长垣之境界，察农野之居民。后汉书 仲长统传：当更制其境界，使远者不过二百里。,2、东汉以后，“境”或“境界”屡屡出现在佛教典籍中，用来表述佛教徒经过修炼所能达到的精神状态、思想高度或某种悟道的境地。丁福保佛学大辞典“境”字条：“心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境，乃至为意识所游履，谓之法境。”在这里，“境界”被简称为“境”，与“智”、“识”对举，显然是指人的意识、精神领域内的世界。从“境”或“境界”含义的演化过程可以看出，佛教中的“境界”或“境”与
7、其本义有着渊源关系，仍含有疆界、境域之义，只不过后者指客观物理世界，而前者专涉主观精神领域。,佛家的“境界”说带有很强的唯心色彩，实质上却是指一种经过主体感觉和思维过后在头脑中形成的具象，而文艺作品，首先也是心物交感后在人脑中形成的审美意象，就它们的精神、意识性质来说，两者具有相通之处，因此，佛家之“境”很容易被借用、引申到艺术领域中来。,在中国古代的艺术创作实践中，早已出现了许多具有优美意境的作品，而在我国的美学和艺术理论批评中，意境理论也很早就已见端倪了。庄子齐物论：“振于无竟，故寓诸无竟”。（在无穷无尽的境界里畅游，在没有止境中安身）“竟”，虽仍有“穷尽”之义，但已孕育了“境地”这一新义
8、。蔡邕在九势中已经开始用“境”来描述书法艺术：“须翰墨功多，即造妙境耳。”这里的“境”显然是指艺术中的境界、境地。,3、魏晋南北朝是一个文学的自觉时代，文艺理论家提出了“意象”、“隐秀”、“神韵”、“滋味”等许多新概念，对意境理论的形成产生了重要影响。陆机文赋：阙大羹之遗味（以肉汁的余味比喻诗文应有的艺术感染力）刘勰文心雕龙 宗经：余味日新刘勰文心雕龙 隐秀：深文隐蔚，余味曲包钟嵘诗品：五言居文词之要，是众作之有滋味者也。,在实际创作中，秦汉至魏晋南北朝已经出现了许多具有意境的作品。饮 酒 陶渊明结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此
9、中有真意，欲辩已忘言。,二、意境说的诞生和成长期唐宋,意境说诞生在盛、中唐之际。1、(王昌龄)诗格，首次出现“意境”二字：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得神似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”意境：人的内心意识的境界。,王昌龄所撰的诗格，提出“诗有三境”；一曰物境，“了然境象，故得形似”，主要指山水自然物态的描绘；二曰情境，“张于意而处于身，然后驰思，深得其情”，主要指诗歌艺术形象表亲身体验的真实感情；三曰意境，“亦张于意而思之于
10、心,则得其真矣”,主要指诗歌艺术形象所表现的内心感受、体会、认识,所谓“得其真”,其涵义即为“得意”。王昌龄所说的“意境”重在“得意”，与后来所说“意境”内涵虽有差异，却是文论观念“意境”可见的最早论述。,2、刘禹锡董氏武陵集纪：“诗者，其文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”,他明确把“象外”作为意境所形成的艺术形象的特征和效能。其中最重要的是突出“意境”须有“象外”的特征和效能，即不仅以神似手法描述物象，而且要有启发想象和联想的效能，有超越具体形象的更广的艺术空间。,“晨风飘歧路，零雨被秋草。”（晋孙楚征西官属送于陟阳候作）（萧索凄清的旅程）“蝉噪林欲静，鸟鸣山更幽
11、。”（王维山居秋暝）（以动衬静，空山幽静）,3、皎然诗式（1）意境创造的构思：“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”（在意境创造中要充分展开想象，经至难、至险的构思，创造出极佳的诗境，反而使人觉察不到艰苦构思的痕迹。）（2）“取境”与风格的关系：“诗人诗思初发，取境偏高，则一首举体便高，取境偏逸，则一首举体便逸。”（意境的特色是区别作品风格类型的基础。）,皎然诗式中关于意境理论的其他观点：1）“境”包括禅境、物镜、心境、意境2）取境的方法：A、取象与取义结合 B、苦思与灵感结合3）“境”要：高（情高）、逸（气逸）、静（意静）
12、、远（意远）、新（创新）、中（适中）4）具体创造：尚意、情景交融、“三外”（意在言外、采奇象外、文外之旨）,4、司空图-意境说的总结者（1）“三外说”：“象外之象”、“景外之景”（与极浦书）“韵外之致”、“味外之旨”（与李生论诗书）（2）如何创造“三外”“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”（与王驾评诗书）(主观情思与客观景象融合为一，产生新质意境)“不着一字，尽得风流，语不涉难，苦不堪忧”（二十四诗品含蓄）,5、绘画（宋）郭熙林泉高致：“诗是无形画，画是有形诗”“境界已熟，心手已应，方能纵横中度，左右逢源。”,窠石平远图：深秋时节，树木萧疏、平野清旷，晚霭笼罩，树枝张舞，一派气象萧疏的深秋意境。
13、,郭熙的窠石平远图,郭熙不但擅长于画，而且通画理，他总结绘画经验，写出了著名的绘画理论著作林泉高致。他主张师法自然，“饱游饫看”，“身即山川而取之”，从“真山水”中获得意向。窠石平远图是郭熙的晚年巨幅杰作，足见其“景外意”存“意外妙”。,图中，近处，窠石高兀，四面皆浑厚，溪水清浅，杂树枯瘦奇倔，枝干蟠曲。远处，寒烟苍翠，荒原莽莽，群山列峰，绵亘不断。天空高远，清旷云淡，是典型的天高气爽的北方深秋景象。此图采取“平远”法，以展现开阔深远的空间距离。用“卷云皴”描绘突兀的窠石，以表现其浑厚。施宿墨铺染地面山峰，以展示北方原野的旷渺，高山的苍雄；以淡墨晕染天空、流水，则天空明朗寥廓，溪水清澈；以焦墨
14、画树枝如鹰爪，树木摇落萧索。全图情景交融，笔力硬劲，笔法秀俊，显示出郭熙晚年炉火纯青的艺术造诣，开创了一代画风。,6、严羽沧浪诗话“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(语言文字有限而包含的意义无穷去尽)“惟悟乃为当行，乃为本色”（妙悟说）(惟有懂得妙悟才是内行，才具本色),严羽沧浪诗话以禅喻诗，举出“妙悟”，阐述诗歌境界，更发挥了司空图诗论。他用佛家比喻超绝语言文字的“羚羊挂角”，来强调诗歌艺术形象的超绝语言的功用；用佛家说明超脱尘世的“空中之音”等境界,来比喻诗歌艺术形象的象外效能
15、,其实质便是用禅理直接说明诗歌意境理论。较之宋代一般以禅喻诗而讲究功力，严羽更进了一层。,春江花月夜 张若虚春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？,可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去
16、欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。,全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，而又以月为主体。“月”是诗中情景兼融之物，它跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的升落而起伏曲折。月在一夜之间经历了升起高悬西斜落下的过程。在月的照耀下，江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白去、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙，不眠的思妇以及漂泊的游子，组成了完整的诗歌形象，展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷,宛如一幅淡雅的中国水墨画，体现出春江花月夜清幽的意境美。,诗人融诗情、画意、哲理为一体，凭借对春
17、江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的奇丽景色，讴歌人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情心扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来，从而汇成一种情、景、理水乳交溶的幽美而邈远的意境。诗人将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的艺术氛围之中，整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着读者去探寻其中美的真谛。,三、意境说的深入发展期明清至近代,意境最初是从诗、画的创作实践中总结出来的，在诗歌美学中使用最多。到了明清，意境使用的范围逐步扩大，各个艺术领域都得到了广泛的运用。1、戏剧创作和欣赏汤显祖：“境界迂回宛转，绝处逢生极尽剧场之变。”祁彪佳：“本寻常境界，而能宛然逼真，敷以恰好之词，
18、则虽寻常中亦自超异矣。”2、小说创作广谐史序：“虚者实之，实者虚之，实者虚之故不系，虚者实之故不脱。不脱不系生机灵趣泼泼然。”,3、诗词方面明清时期研究诗词意境的人更多。1）朱承爵：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”2）王夫之：“语有全不及情，而情自无限者，心自为政，不特外物故也。天际识归舟，云中辨江树，隐然一含情凝眺之人呼之欲出，从此写景，乃为活景。”,“天际识归舟，云中辨江树”出自南朝齐谢脁之宣城出新林浦向版桥原作江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。旅思倦摇摇，孤游昔已屡。既欢情禄情，复协沧洲趣。嚣尘自兹隔，赏心于此遇。虽无玄豹姿。终隐南山雾。今译在水天相接处看
19、出有一叶归舟，在茫茫云雾中，江岸有树木依稀可辨。,赏析这是谢脁的写景名句。寥寥十字，就把从船中看到的大江景色构成一幅笔淡意深的美妙图画：归舟来自天际，足见江流之远；江树隐约云中，说明江水甚宽；“识”“辨”两字又把诗人在船上极目远眺、心驰神往的情景推到了画面的中心。历代写长江舟行的诗很多，但像这样语言轻俊而境界开阔的句子并不多见。宋代柳永把它融入八声甘州：“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。”也颇有词味。,王夫之在姜斋诗话夕堂永日绪论内编里谈情景，实际上涉及意境问题。（1）论景：他认为认为“有大景，有小景,有大景中小景”，主张“以小景传大景之神”,因为小景的具体描绘胜于大景。（2）论情景交融
20、：他认为有“情中景”、“景中情”，“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”。（3）论情景与“意”的关系：他认为“意犹帅也,无帅之兵,谓之乌合”,“烟云泉石，花鸟苔林,金铺锦帐，寓意则灵”，指出情景要以“意”为统帅。,他还要求作家所写情景，应以“身之所历，目之所见”为“铁门限”，即以亲身经历和感受为基础，既要“唯意所适”，又要“以神理相取”，于“神理凑合时，自然恰得”。这样，他从情景关系上阐明意境，就超过了刘勰的“情貌无遗”和司空图的遗貌取神，并在许多方面影响到后来王国维的境界说。,3）叶燮原诗：“诗之至妙处在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，
21、泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”“碧瓦初寒外”杜甫冬日洛城北谒玄元皇帝庙“晨钟云外湿”杜甫船下夔州郭宿，雨湿不得上岸别王十二判官“高城秋自落”杜甫晚秋陪严郑公摩诃池泛舟,当诗人独特的感受与情感不能在客观事物中找到合适的表现形式时，诗人就会凭借自身的想象力，对客观事物加以变形重铸，让心灵孕育的意象，以新奇的构造方式妥帖地传达诗人的情意。杜甫有诗云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”他总是自觉地造语作新，尤在诗歌语言上“独开生面”。,“碧瓦初寒外”：“初寒”之气充塞宇宙间，无所不在，无所不包，碧瓦何能独居于外？但只要我们充分调动审美经验和想象力，领悟到诗人因瓦之
22、碧色联想到草木之青翠，再由“悲哉秋之为气也，草木摇落而变衰”这一生活经验，则眼中之碧瓦的的确确独居于寒气之外；而且仰视巍巍玄元寺，感觉碧瓦之高已超然乎充塞于天地之间的寒气，则非“外”字不可了。诗句借碧瓦之实体，将诗人对高耸壮丽的玄元寺的独特感受和拜谒时的崇敬心理传达给读者，是所谓“逞于象，感于目，会于心”（叶燮原诗）者。,“晨钟云外湿”钟声无形安能湿？又何能辨其湿？“高城秋自落”（晚秋陪严郑公摩诃池泛舟），“秋”如何落？从何而落？对此叶燮赞叹道：“所谓言语通断，思维路绝。然其中之理，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也。”（叶燮原诗）,4）王国维A、深探意境之本“文学之事，其
23、内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境，而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有偏重，而不能有所偏废也。”(“意”包括情感意志理想等主观因素,“境”则是含有生气(神)符合知识的“真景物”,二者和谐统一就是意境,二者可以有偏重但不能偏废),B、建构意境体系王国维论意境，形式上比较分散，但有紧密的内在联系，形成了由几个层次构成的体系。A）“常人之境界”与“诗人之境界”“觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能言。”B）大境
24、界与小境界“境界有大小，不以是而分优劣。”“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”(唐杜甫水槛遣心)“落日照大旗，马鸣风萧萧。”(杜甫后出塞),C）“有我之境”与“无我之境”“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去，可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮，有我之境也。采菊东篱下，悠然见南山，寒波澹澹起，白鸟悠悠下，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”,D）“写境”与“造境”“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也。”造境：主观虚构创造之境写境：真实描写客观现实之境,C、总结意境创造经验A）从
25、诗人与现实的关系，提出既要入世，又能出世“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，方能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”B）从诗人的天才与技能、技巧的关系，提出创造意境既要有天才，也需要修养和技巧。,第二章 意境的内涵,一、境界不等于意境王国维人间词话：“词以有境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。”,王说中，“境界”有时指代“意境”，如二牖轩随录第二则：“言气质、言格律、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。”有时又指人生
26、修养的不同阶段，如人间词话第二十六则说的：“古今成大事业大学问者，必经过三种之境界”；而人间词话附录第十六则所说的“境界”又指客观景物：“抑岂独情景而已，一切境界，无不为诗人设。”,古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界,“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”此第三境也。,王世贞艺苑卮言：“骚赋古选，乐府行歌，千变万化，不能出其境界。”陆游杂题：“半饥半饱穷境界”上面所举的这些“境界”都是指“境地”或人生际遇。虽然“境界”和“境”的再生能力很强，在其实际运用中，含义常随语境的变
27、换而变化，但“境界”这一空间指向的母义却始终隐含于中，因而常与“意境”等用。不过，“意境”毕竟只是其涵义之一，“境界”只有在一定语境中才与“意境”等同。因此，不加分析地把“意境”等同于“境界”是错误的。,二、前人观点1、真情景说 最著名的代表是王国维，他在人间词话中始终强调一个“真”字，其对“意境”的规定性也是如此，即所谓真情、真景、真境界。,“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物，真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其写景也，必在人耳目，以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”.,“大漠孤烟直,长河落日圆”这句诗出自王维的使至塞上。作者写
28、进入边塞后所看到的塞外奇特壮丽的风光，画面开阔，意境雄浑。一个“大”字，形象描绘出边疆沙漠的荒凉与浩瀚，那里宽阔无边没有什么奇观异景，烽火台燃起的那一股浓烟就显得格外醒目，因此称作孤烟，下面一个“直”字则表现出了他的劲拔和坚毅之美。那荒漠上没有任何山峦林木，横贯其间的黄河就非得用“长”来形容才算准确。,另外，“落日”本来给人是一种凄楚苍凉的印象，而在此处诗人却把它写“圆”了，便给人以亲切温暖之感。诗人不仅实写了沙漠的景象，而且还把自己的孤寂情绪巧妙地融入到广阔的自然环境中去，正如王国维所评价的那样，这是“千古壮观”的名句。香菱:合上书一想,倒像是见了这景似的。指出“意境”之“真”,是王国维对意
29、境理论的贡献。,“真”不只是意境的基础，也是一切艺术，一切诗词的生命基础。“写情”能沁人心脾，“写景”能在人耳目。“述事”能如其口出者，诚然是优秀作品，却并不一定都是有意境的作品。如杜甫的“三吏”“三别”虽情深景真，感人至深，历来为人所称道，却并没有创造意境。另外，白居易的秦中吟、新乐府也是以其“真情景”给人以震撼，却也没有创造出意境。因为，这些作品都缺乏“韵外之致”的品质。,所以，王国维的说法只能是衡量一切优秀作品的尺度之一，却不能作为衡量意境有无的标准，没有触及意境之所以为意境的关键所在。,2、情景交融说这是影响最大的一种说法。中国传统的生活方式追求的极致就是“天人合一”、“物我为一”，表
30、现在艺术作品中，就是崇尚情景交融。王夫之姜斋诗话：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”朱光潜诗论：“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也能传情，这便是诗的境界。”,陈子昂登幽州台歌前无不见古人，后无不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。天地悠悠,人生匆匆,如白驹过隙,放眼于历史的长河,不能不感到人生的短促。在悲怆的深层,蕴蓄着一股积极奋发欲有所作为的豪气。,这首诗塑造了一位具有悲剧性格的抒情主人公形象，他的不平，他的忧愤，他心底的波澜，是那么鲜明地呈现在读者眼前。“古人”和“来者”，不一定只限于指燕昭王和乐毅那样的明君贤臣，也可以在一般的意义上理解为“前人
31、”和“后人”。“前不见古人，后不见来者。”这是一声人生短暂的感喟。诗人纵观古往今来，放眼于历史的长河，不能不感到人生的短促。,天地悠悠，人生匆匆，短短的几十年真如白驹之过隙，转瞬之间就消失了。这种感唱既可以引出及时行乐的颓废思想，也可以引发加倍努力奋斗的志气。自古以来有多少仁人志士并不因感到人生短暂而消沉颓唐，反而更加振作精神，使自己有限的一生取得接近无限的意义。正因为陈子昂抱着这种积极态度，所以他才“怆然涕下”。也正因为在悲怆的深层，蕴蓄着一股积极奋发欲有所作为的豪气，所以才能引起我们的共鸣。,杜甫望岳 岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览
32、众山小。,泰山是如此雄伟，青翠的山色望不到边际。大自然在这里凝聚了一切钟灵神秀，山南山北如同被分割为黄昏与白昼。望着山中冉冉升起的云霞，荡涤着我的心灵，极目追踪那暮归的鸟儿隐入了山林。我一定要登上泰山的顶峰，俯瞰那众山，而众山就会显得极为渺小。诗篇描绘了泰山雄伟磅礴的气象，抒发了诗人向往登上绝顶的壮志。表现了一种敢于进取、积极向上的人生态度，极富哲理性。,“情景交融”虽是意境的一般基础或条件，却并非前提条件，甚至也并非总是必要条件，所以将意境仅仅界定为“情景交融”之作也是大可质疑的。,宗白华美学散步：“艺术家以心灵映射万物，代山川而立言。他所表现是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一
33、个鸢飞鱼跃、活泼玲珑，渊然而深的灵境。这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。”“什么是意境？以宇宙人生为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具象化、肉身化，这就是艺术境界。”,“艺术家以心灵映射万物，代山川而立言。他所表现是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑，渊然而深的灵境。这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。”“什么是意境？以宇宙人生为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具象化、肉身化，这就是艺术境界。”
34、,3、典型形象说 朱光潜在西方美学史认为：康德的“审美意象”“近似我国诗话所说的意境，亦即典型形象或理想。”这种从艺术形象的典型性上谈意境，强调意境具有直接性，同时又具有间接性，这样就接触到了意境的虚实问题。然而此说把绚丽多彩、波诡云谲的意境，落实到产生它的母体艺术典型或形象上，并把他们等同起来，这就模糊了意境审美范畴的实质。宗朱光潜白华美学散步：,三、意境内涵 宗白华美学散步：“艺术家以心灵映射万物，代山川而立言。他所表现是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑，渊然而深的灵境。这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。”“什么是意境？以宇宙人生为对象，赏玩它的色相、
35、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具象化、肉身化，这就是艺术境界。”,可以说，这是前此关于意境界说的最为贴近其实质的说法。既指出了意境源之于“宇宙人生”、“自然”、“万象”等现实生活，又揭示了它是经过了“心灵映射”，是主客体“交融互渗”的结果，而且还强调了它是“心灵具象化、肉身化”而形成的“渊然而深的灵境”这一特征。不仅“境生象外”、“余味曲包”等传统观点已涵盖于中，而且还包含着“境，意中之境”这一公认的结论，却又不使人误以为“意境”是不食人间烟火的佛家之物。,意境是“情”与“景”（意象）的结晶品 例如：马致远的天净沙秋思“枯藤老树昏
36、鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯！”这首词前四句完全写景，着了末一句写情，全篇点化成一片哀愁寂寞、宇宙荒凉、惆怅无边的诗境。在一个艺术表现里情与景交融互渗，因而发掘出最身的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田“所说皆灵想之所独辟，总非人间所有！”这就是我的所谓“意境”。,艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示。所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱
37、恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可求，所谓“超以象外”。,定义:意境是创作主体吸纳宇宙人生万象而在内心咀嚼、体验所营造的、含深蕴于“言”内，留余味于象外，能唤起接受主体对于宇宙人生的无尽情思与体验，以至形而上的领悟的召唤结构以及这一结构所引发出的艺术世界。,首先，它揭示了意境生成的根源。意境来自于现实生活，来自于宇宙人生，是艺术家对人生万象的映射、洞察、咀嚼和吸纳。意境离不开现实生活的土壤。“意”也好，“境”也好，都是从生活中升华、提炼出来的人生体验之物，绝非无源之水。而且，艺术史告诉我们，艺术家对意境的创造，
38、正是其对宇宙人生的一种积极态度的体现，是对人生体验的一种积极宣泄和审美表现，以使心灵得到进一步的净化和升华。,诏问山中何所有赋诗以答 陶弘景 山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持寄君。,这是一首回答齐高帝萧道成的诏书的诗。画的内容是：纸上画了两头牛。一头散放水草之间，自由自在；一头锁着金笼头，被人用牛绳牵着，并用牛鞭驱赶。梁武帝看了诗和画，领会他的用意，就不再强迫他出来做官了。但是“国家每有吉凶征讨大事，无不前以谘问”，故当时人称之“山中宰相”。由于王公贵戚，“参候相续”，干扰也很大。后来，他索性在山中建了一幢三层的楼房，“弘景处其上，弟子居其中，宾客至其下”，关门读书，与世无争。作品通
39、过回答天子的问题而表示自己的清高，说明自己所喜爱的东西与世俗不同。,其次，它揭示了意境的主体性质。这一界定揭示了意境的心灵性、主体性；充分肯定了人的主观、心灵在意境创造中的主导作用和决定作用。艺术的根源虽是现实生活，人生万象，但决定其产生的却是人的心灵。意境是经过心灵锤炼并蜕尽生活原型而完全心灵化了的艺术之美。皎然：静，非如春风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远。孟郊：天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得以微，物象由我裁。,第三，它揭示了意境含蕴的深邃性及其“境生于象外”的美学特征。这一界说不仅指出了其心灵特征，而且也揭示了它意蕴的深邃性及“境生于象外”、“含蓄无
40、垠”的美学特征。“含深蕴于言内，遗余味于象外”，明确地揭示了这一点。作品意境之有无的根本标志就是是否“余味曲包”（刘勰）、“言有尽而意无穷”（严羽）和是否有“言外之意，弦外之响”（王国维）。这是区别艺术作品意境有无的根本标志。,这种无穷之意,韵外之致，人们只有通过艺术作品，通过艺术符号的巧妙结构，既从言内去体味，更从言外去想象、生发、领悟。由于“言外”在空间上所具有的广阔性，这种“言外之意”也就必然具有不确定性和模糊性，而且在时间上还具有瞬间性。王国维说：“夫境界之呈于吾心而见于外者，皆须臾之物。”既是瞬间的“须臾之物”，这种“言外之意”自然就具有某种不可重复性，而惟其如此，才使得它更加意味无
41、垠，更加具有审美张力。,权德舆岭上逢久别者又别 十年曾一别，征路此相逢。马首向何处，夕阳千万峰。,这首小诗，用朴素的语言写一次久别重逢后的离别。通篇淡淡着笔，不事雕饰，而平淡中蕴含深永的情味，朴素中自有天然的风韵。这首诗的重点，不是抒写久别重逢的感触，而是重逢后又一次匆匆别离的情味。他们在万山攒聚的岭上和夕阳斜照的黄昏偶然重逢，又匆匆作别，诗人撇开“相逢”时的一切细节，直接从“逢”跳到“别”，用平淡而富于含蕴的语言轻轻托出双方欲别未别、将发未发的瞬间情景“马首向何处？夕阳千万峰。”征路偶然重逢，又即将驱马作别。马首所向，是莽莽的群山万壑，西斜的夕照正将一抹余光投向峭立无语的山峰。这是一幅在深山
42、夕照中悄然作别的素描。不施色彩，不加刻画，没有对作别双方表情、语言、动作、心理作任何具体描绘，却自有一种令人神远的意境。千峰无语立斜阳，境界静寂而略带荒凉，使这场离别带上了黯然神伤的意味。,马首所向，千峰耸立，万山攒聚，正暗示着前路漫漫。在夕阳余照、暮色朦胧中，更给人一种四顾苍茫之感。这一切，加上久别重逢旋即又别这样一个特殊的背景，就使得这情景无形中带有某种象征意味。它使人联想到，在人生征途上，离和合，别与逢，总是那样偶然，又那样匆匆，一切都难以预期。诗人固然未必要借这场离别来表现人生道路的哲理，但在面对“马首向何处？夕阳千万峰”的情景时，心中怅然若有所思则是完全可以体味到的。第三句不用通常的
43、叙述语，而是充满咏叹情调的轻轻一问，第四句则宕开写景，以景结情，正透露出诗人内心深处的无穷感慨，加强了世路茫茫的情味。可以说，三、四两句正是诗人眼中所见与心中所感的交汇，是一种“此中有真意，欲辨已忘言”的境界。,最后，它涵盖了接受者对意境创造的参与、共创作用。从接受美学的观点看，任何具有生命力的艺术作品都离不开接受者的参与和共同创造，离不开接受者对它的生发和重构。一部艺术史实际上就是一部艺术接受史。所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。艺术家为接受者提供了一个“文本”，但这个“文本”只是一个框架，一个“召唤结构”，它召唤、吸引着接受者对这框架或结构的“未定点”和“空白”进行重构和生发。对于接受
44、者来说，具有意境的作品确实只是一个“空筐”，留有许多空白，它们就是“曲包”于中的“余味”和“韵外之致”、“味外之旨”，全靠接受者去体味、咀嚼。,东家之子,增之一分则太长,减之一分则太短,著粉则太白,施朱则太赤。宋玉登徒子好色赋,第三章 意境的特征,刘勰文心雕龙隐秀：“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，夫隐之为体，义生文外”（宋）张戒岁寒堂诗话：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”。,“深文隐蔚，余味曲包”(刘勰)“滋味”（钟嵘）“遗味”（陆机）“文已尽而意有余”(钟嵘),一、“象外之象，景外之景”刘禹锡董氏武陵集纪：“诗者，其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能
45、；境生于象外，故精而寡和。”司空图与极浦书：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”,司空图把”象”与”景”并列而言，可知”象”同“景”一样,首先是指入于艺术作品的自然万物。这里的自然万物并不局限于自然界,而是指广义的自然存在的事物，它们同现实世界紧密相连。但是,它们又不再是原初的自然之物，而是经过了艺术家的艺术加工，染上了艺术家的主观色彩,是艺术家的心中之”象”。表现在艺术作品中,则是指语言形式及作品所表达的浅层内容。,枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”(马致远秋思)“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”(温庭筠
46、商山早行),马致远天净沙秋思 诗人塑造了一个落寞、寂寥、凄凉的天涯孤旅者形象，然而他却是那个时代落魄天涯、羁旅异乡的人，特别是失意文人的痛苦心情的真实写照。画面呈现的虽是个别失意文人的凄苦情境，但它却概括了整个时代千千万万个知识分子前途茫茫、归宿不定的痛苦，有“以少总多”、“万取一收”的艺术效果。,“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。这两句诗描绘了这样两幅画面：五更时分，雄鸡报晓，天边的明月照着那山乡的茅店旅舍；结满白霜的板桥上，已留下了一双双清晰的脚印。这两幅画面的组接，既简练又含蓄，突出了早行的特点，刻画了旅人凌晨赶路的凄冷感受和寂寞心情。全诗紧扣“早行”二字，写景抒情，表达了羁旅中无限的愁思和人
47、生的失意。诗句中“鸡声”、“茅店”、“人迹”、“板桥”以及“月”、“霜”都是实写，可以用画面来具体表现，但这些画面组合起来，却传达出无法用具体形象表达的内容，蕴蓄着许多言外之意。,“境”是主体构成“心”造的世界，它总是会与人类的“情”与“理”息息相关。“情”与“理”却只能寓于深层结构之中，作品的表层之“象”、“景”，便是“情”、“理”的寓所，也是“境”的载体。,“境”是“象外之象”、“景外之景”，它处于结构的更深层次。“境”建立在作品中的表层“象”和“景”上，但又超越了它们的局限性，是一个属于主体心灵世界的意蕴深远的艺术空间，接受者必须借助于艺术作品表层的“象”和“景”这座桥梁，经过想象、生发
48、才可领悟到。它有着极大的审美张力和不确定性，能够引导不同的接受者沿着作品的感性线索去探索，从而获得更大的美感。,“象外之象”、“景外之景”往往能激起人们种种人生际遇和相似的心理体验，但是，它虽然难以言说,却仍然是具体的、生动的。这种“象”及其所构成的特殊氛围或情调虽然生动感人，却仍只是一种有限之物，它可以并且正在把主体引向“无限”，但还不是“无限”本身。因为它还是具体的、具象的，特别是还因为它仍然是个性化的，属于主体经验的生成物，它作为把主体推向“无限”的必经环节生动感人，令人心醉神迷。,二、“言外之意”、“韵外之致”、“味外之旨”“象外之象，景外之景”作为意境的第一个美学特征，主要还停留在心
49、理体验的层次上，这第二个特征才是其精神旨归，具有更深的意蕴包孕。如果说，“象外之象”和“景外之景”是意境的具象层次、心理层次的话，那么这里则是其抽象层次、意蕴层次、精神层次，也即“文外之重旨”、“言外之意”、“韵外之致”。,“托物以申意”（意：指体现于作品中的主旨、意旨等，是作品的灵魂。）蝉（虞世南）垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。,“居高声自远，非是藉秋风”，这是全篇比兴寄托的点睛之笔。它是在上两句的基础上引发出来的诗的议论。蝉声远传，一般人往往以为是藉助于秋风的传送，诗人却别有会心，强调这是由于“居高”而自能致远。这种独特的感受蕴含一个真理：立身品格高洁的人，并不需要某种外
50、在的凭藉（例如权势地位、有力者的帮助），自能声名远播，正像曹丕在典论论文中所说的那样，“不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”这里所突出强调的是人格的美，人格的力量。两句中的“自”字、“非”字，一正一反，相互呼应，表达出对人的内在品格的热情赞美和高度自信，表现出一种雍容不迫的风度气韵。,清施补华岘佣说诗云：“三百篇比兴为多，唐人犹得此意。同一咏蝉，虞世南居高声自远，端不藉秋风，是清华人语；骆宾王露重飞难进，风多响易沉，是患难人语；李商隐本以高难饱，徒劳恨费声，是牢骚人语。比兴不同如此。”这三首诗都是唐代托咏蝉以寄意的名作，由于作者地位、遭际、气质的不同，虽同样工于比兴寄托，却呈现出殊异
