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1、文学与民主：法国杰出理论家雅克朗西埃的文学政治观,北京大学中文系 蒋洪生,谁是雅克朗西埃？,雅克朗西埃(Jacques Rancire，1940年)，生于阿尔及尔，法国著名哲学家、美学家、政治学家、文艺评论家、历史学家（这些只是一些标签，实际上朗西埃致力于拆解学科分工的藩篱），巴黎第八大学哲学荣誉教授。继福柯、德里达之后，与阿兰.巴迪欧、巴里巴尔同为法国理论重镇。曾与阿兰.巴迪欧、巴里巴尔一起，师从结构主义马克思主义者阿尔都塞（Louis Althusser）。1965年与阿尔都塞等合著读资本论。1968年五月风暴后因不满阿尔都塞对五月风暴的批判立场而与其师决裂。1980年代先后以“哲学教育”
2、、“历史性”及“诗学提问”的研究著称，1990年代初开始专注于美学政治的研究上，提出“歧论”（Msentente）。随后在德里达创立的国际哲学研讨会里主持美学讲座，主讲“艺术表现的美学体制”（Rgime esthtique des arts），提出“感性分享”（Partage du sensible）的概念；2005年出版对民主的憎恨（La Haine de la dmocratie），对于当代民主尤其是自由主义的“共识政治”观提出批判。影像的宿命（Le Destin des images,2003）与获解放的观众（Le Spectateur mancip,2008）则提擘挈领地论述了摄影、电
3、影、戏剧与当代艺术影像的美学政治。,朗西埃著作年表（法文）1,1975：阿尔都塞的教训（La Leon dAlthusser）1976：工人谈话录（La Parole ouvrire），与阿兰福尔（Alain Faure）合作，2007年再版，加入一篇新的序言1981：无产阶级之夜（La Nuit des proltaires）1983：哲学家及其穷人（Le Philosophe et ses pauvres）1987：无知的教师：关于智识解放的五篇论文（Le Matre ignorant:Cinq leons sur lmancipation intellectuelle），2004年新版1
4、990：人民国家的短期旅行（Courts voyages au Pays du peuple）1990：政治的边界（Aux bords du politique）。姜宇辉，政治的边缘，上海译文出版社，2007年。1992：历史的名义：论知识的诗学（Les Noms de lhistoire.Essai de potique du savoir）1995：异议（La Msentente）。劉紀蕙，林淑芬，歧义，麥田出版，2011年。1996：马拉美：美人鱼的政治（Mallarm,la politique de la sirne）1997：停止在历史前（Arrt sur histoire），与让-
5、路易科莫利（Jean-Louis Comolli）合作1998：词语的血肉：写作政治学（La Chair des mots:Politique de lcriture）1998：无声的言语：关于文学的矛盾（La Parole muette:Essai sur les contradictions de la littrature）1998：电影寓言（La Fable cinmatographique）,朗西埃著作年表（法文）2,2000：可感性的分配（Le Partage du sensible）2001：美学无意识（LInconscient esthtique）2003：影像的命运（Le D
6、estin des images）。黄建宏，影像的宿命，典藏藝術家庭股份有限公司，2011年。2003：人民的舞台（Les Scnes du Peuple）2004：美学及其不满（Malaise dans lesthtique）2005：词语的空间（LEspace des mots:De Mallarm Broodthaers）2005：民主之恨（La Haine de la dmocratie）2005：共识时代记事（Chronique des temps consensuels）2007：文学的政治（Politique de la littrature）2008：被解放的观众（Le Spe
7、ctateur mancip）2009：可惜疲惫的人（Et tant pis pour les gens fatigus）2011：电影的距离（Les carts du cinma）2011:贝拉塔尔（Bla Tarr,le temps daprs）2011:论感性：艺术美学体制的场景（Aisthesis:Scnes du rgime esthtique de lart）2012.历史的形象（Figures de lhistoire）2012.平等的方法（La mthode de lgalit）（李洋辑录）,朗西埃的文学批评与文学理论著作,法文：沉默的语言：论文学中的矛盾La Parole m
8、uette:Essai sur les contradictions de la la littrature 1998可感性的分配：美学的政治：Le Partage du sensisble:Esthtique et politique 2000;美学无意识：LInconscient esthtique 2001;美学及其不满：Malaise dans lesthtique 2004英文：2004,The Flesh of Words:The Politics of Writing字之肉：书写的政治,Stanford University Press2006,The Politics of A
9、esthetics:The Distribution of the Sensible美学的政治：可感性的分配,Continuum2007,The Future of the Image影像的未来,London:Verso2009,The Aesthetic Unconscious美学无意识,transl.,Debra Keates&James Swenson2009,Aesthetics and its Discontents 美学及其不满,Polity.2010,The Emancipated Spectator 解放的观众2010,Dissensus:On Politics and Aes
10、thetics 异议：论政治与美学2011,The Politics of Literature 文学的政治,tr.by Julie Rose2011,Mallarme:The Politics of the Siren 马拉美：塞壬的政治,tr.by Steven Corcoran2011,Mute Speech:Literature,Critical Theory,and Politics沉默的言语：文学、批评理论与政治2013.Aisthesis:Scenes from the Aesthetic Regime of Art感性：艺术的美学体制场景Tr.Zakir Paul,朗西埃独特的
11、“美学”观,传统而言，所谓的美学通常是指对美、艺术或者品味的哲学思考。然而，朗西埃对美学有其相当独特的界定，美学既不是一般的艺术理论，也不是一种将艺术作为其研究对象的学科。朗西埃眼中的美学有广义和狭义之分。狭义而言，美学是指一种特殊的辨识和思考艺术的艺术体系或体制，也即我们在下面要重点讨论的“艺术的美学体制”。广义而言，美学是指“可感性分配”（distribution of the sensible），这种“可感性分配”决定了行动、生产、感知和思想形式之间的联接模式。,什么是“可感性的分配”？,朗西埃使用的法语原文partage du sensible sensible很难准确地翻译成英文或者
12、中文，原因在于，法文的partage一词同时具有“分割”（partition,divide,or separation）和“分享”(share)之意。“sensible”意为“可感性”，包括可见性（被注意到）、可听性（被听见）以及能说的、能想的、能做的等等。任何治安秩序要想稳固，必定要人为划定“可感性的分配”的界线，决定何种声音能被治安社会所听见，何种东西能被治安社会所看见，也预设了虽然在社会之中，却不为社会所见所闻的“不是部分的部分”（the part of those have no part）：一些人被“可感性的分配”体系排除在外，变成“不可感者”（insensible）。在划定可感性的
13、边界，对可感性进行分配、切割的时候，这一分配秩序同时也就被可感性指向的人们所认可和“分享”。故而，“可感性的分配”同时意味着纳入(inclusion)和排除(exclusion)。朗西埃把广义的美学界定为“可感性的分配”使得其美学超越了严格的艺术领域，将在政治领域中起作用的概念协应（conceptual coordinates）和可见性的模式也囊括进来。(Ranciere 2008a,82)广义上的美学，作为一种测绘“可见性、可理解性与可能性的制图学”(Ranciere 2006)，朗西埃认为，实际上是一种“政治的美学”(aesthetic of the political)，而政治首先是一种
14、关于可感知/可感受性物质的战斗（a battle about perceptible/sensible material）(Ranciere 2000b,11)。,朗西埃的艺术体制观（Regimes of Art，Les Rgimes de Part),艺术的三种认同体制：宽泛说来，一种艺术体制是指“做和制作的方式”、“这些方式对应的可见性形式”、以及“对两者的概念化方式”这三项的连接模式，朗西埃详细区分了艺术的三种认同体制：影像的伦理体制；艺术的诗学/再现体制；艺术的美学体制（the ethical regime of images,the representative regime of
15、art,and the aesthetic regime of art）。,A、影像的伦理体制(the ethical regime of images),这种模式以柏拉图的看法为代表。艺术和政治都是条件性的。“虽然总是存在权力的形式，但不是总有政治的出现。同样，虽然总有各种形式的诗歌、绘画、雕塑、戏剧和舞蹈，但不是总有艺术的出现。”(2009,Aesthetics and its Discontents 美学及其不满,p.26)在柏拉图看来，艺术和民主都应该被禁止。剧场与民众大会是同一种可感性分配的两个互相依存的形式，两个异质性的空间。为了建立起伦理学意义上的有机共同体，柏拉图同时否定了剧场
16、与民众大会，也即同时拒斥了艺术和民主。（美学及其不满,p.26）柏拉图根据共同体的道德思想来决定影像的严格分配（a rigorous distribution of images）。在这种体制下，影像的最终目的是为了教化民众，严格讲，在这种体制中，“艺术”并不存在，有的只是各种制作和使用的方式及其可见性形式（如“技艺”【希腊语：techne】、影像）。“技艺”和影像是哲学家用以教育民众的工具。诗人在柏拉图的王国是被放逐的。,B、艺术的再现/诗学体制（the representative regime of art）,朗西埃关于艺术的再现体制的论述首见于1998年出版的沉默的言语：论文学中的矛盾
17、（La Parole muette）。此后朗西埃将此思想从文学扩展到视觉艺术与电影批评中去。根据朗西埃的诸多论述，此种体制见于亚里士多德的诗学对柏拉图的批判，兴盛于古典时代。诗学体制将艺术从伦理体制的道德、宗教社会标准中解放出来，也以模仿（imitations）的名义，把艺术从其他技艺和生产方式中分离出来。再现体制不是简单的相似性（resemblance）体制，它并不再生产现实：再现体制将“制作”（poiesis）的本质界定为对行动的虚构性模仿（the fictional imitation of actions），以及将虚构的特别范畴独立出来。艺术的再现体制的原则：1、虚构原则（fictio
18、nal principle）：诗歌的本质是一种模仿，是对行动的再现；虚构原则赋予虚构的世界以其本身的时间和空间，这样就不必对艺术进行本体论上的和伦理学意义上的判断；虚构作品有自己的判断规则，不同于适用于其他“技艺”的判断原则。一定意义上，这也称为模仿原则（principle of mimesis）。2、文类性原则（principle of genericity）亚里士多德认为，一篇诗作的文类-叙事诗或者讽刺诗、悲剧或喜剧-取决于它再现的对象的性质。高贵文类“悲剧”适用于神祇、英雄、国王、高贵者，而低等人则只适合以喜剧、讽刺文学与表现日常生活的绘画来表现。3、得体原则（principle of
19、convenance）这是规定“什么是对的和恰当的”的原则。艺术文类以及人物的社会和伦理位置，规定了作者能够在他的叙述中表现何种行动，以及使用何种语言。艺术必须接受等级秩序的严格规范。4、现实性原则（principle of actuality）话语的现实性（actuality of speech）是艺术表现的一种基本规则，这一规则支配了对行动的再现，是一种关于话语之力和力之话语的规则（the power of speech and the speech of power）。不同的艺术形象对应于不同的话语表现。例如神的话语特点是发神谕，国王的决定是一锤定音的，将军以其话语权威指挥军队，高贵者以
20、其论辩说服对手等等。在艺术的再现体制中，关于文类、风格、行动、情感等皆有高低等级，话语力量的一般规则必须得以尊重。,艺术再现体制的等级性,与真实世界类似，虚构世界也必须遵从自身的关于题材(subject matter)、文类(genre)和风格(style)等的等级秩序，尽管两者未必是一一对应的关系。再现体制要求再现（其文类、语言等）与被再现对象在现实等级制社会中的位置相符合。另外，在艺术的再现/诗学体制中，“行动”优于“特质”，“叙事”优于“叙述”，“话语”(speech)优于“影像”(visibility)。本质上说，艺术的再现/诗学体制是等级性的，其蕴涵的政治逻辑是：高贵者、有力者和有知
21、者应当统治低等人、穷人和无知者，这是一种反民主、反平等的艺术体制。,司汤达红与黑：1830年巴黎，底层青年的梦,司汤达，原名亨利贝尔(1783-1842)，是法国批判现实主义文学最早的代表作家，出生于一个反动、保守的律师家庭。他早年接受启蒙思想，同情1789年的资产阶级革命。十七岁时加入拿破仑的军队，把拿破仑看作唯一能击败封建反动势力的英雄，崇拜他的魄力和才干，赞扬他打破等级界限，从平民中大量选择军官。复辟以后，司汤达侨居意大利，开始文学创作，1821年因和烧炭党人交往被驱逐出境。,维立叶尔城。于连受两个人影响最大，一个是老军医，拿破仑手下的军官，老军医给他讲拿破仑的故事。他向往拿破仑时代青年
22、人可以凭借自己的才华有所成就。另一个是受西朗神父影响，身着黑色教服，收入是老军医的三倍。于连在精神上崇拜拿破仑，在物质上又觉得神父的收入很高，他凭借惊人的记忆力背诵新约全书教皇传以此为阶梯维立叶尔城市长家。他不甘平庸，不安心在锯木厂干活，西朗神父赏识他的才华，推荐到维立叶尔城市市长家当家庭教师，对雷纳尔夫人的追求不是出于爱，而是出于对市长为代表的上流社会的报复，于连与夫人的私情暴露后离开了维立叶尔城。贝尚松神学院。西朗神父推荐他到了神学院，院长比拉神父很赏识他的才华。神学院内部斗争很激烈，院长想把于连培养成党羽，于连厌倦了单调枯燥的生活，彼拉院长受到排挤辞职，他随院长离开了神学院，院长介绍于连
23、为德拉木尔侯爵秘书。德拉木尔家。德拉木尔是保皇派，与国外保皇势力勾结，想让国王复辟。于连娶了德拉木尔的女儿玛特尔，因此得到骑士封号和年收入2万零600法郎的庄园，中尉军衔，他的个人野心得到初步满足。然而雷纳尔夫人写了一封告密信，取消了与玛特尔的婚约。在一个晴和的日子里，于连走上了断头台。,片名:Le Rouge Et Le Noir上映:1954-10-29地区:法国导演:克劳特乌当-拉哈 主演:杰拉菲利浦/达尼尔达黎欧演示前上翻版前9分钟,这一天，富凯和玛蒂尔德想告诉他一些传闻，据他们看，这些传闻可以带来希望，他们一开口，于连就不让说下去。“让我过我理想的日子吧。你们那些烦人的小事，你们那些
24、多少总让我生气的现实生活的细节，会把我从天上拉下来。一个人能怎么死就怎么死，我哪，我只愿意按照我的方式去想死亡。别人跟我有什么关系！我和别人的关系就要一刀两断了。求求你们用语。一种非理性的、盲目的欲望冲动。其特征是追求权力，别再跟我说这些人了，看见法官和律师已经够了。”“事实上，”他对自己说，“看来我的命运是作着梦死。肯定不出半个月，我就会被人遗忘，应该承认，像成这样默默无闻的人，还想装模作样，真是太傻了”“不过奇怪的是，直到我看见了生命的终点这样靠近我，我才知道了享受生活的艺术。”最后那段日子里，他整天在主塔楼顶上的狭小平台上散步，抽着玛蒂尔德命人去荷兰弄来的上好雪茄，根本没想到城里所有的望
25、远镜每天都等待着他的出现。他的心思在韦尔吉。他从不跟富凯谈德莱纳夫人，但是他这位朋友有两、三次对他说，她恢复得很快，这句话在他的心中回荡不已。,红与黑受到的指责,1830年，红与黑刚一出版，就遭到很多批评，它的人物和情节被人指责不合实际。主人公于连本是个未经世事的农家子弟，他怎会这么快就精通了世间的钻营？他本来如此年幼，怎么又显得如此老成？他如此精于算计以至不近人情，怎么又表现出如此狂热的爱情？而以上这段转折最大的剧情，更是被人评为前后脱节。于连为了出人头地苦心经营，终于在社会上获得成功，现在却又前功尽弃。他把揭穿他的雷纳尔夫人开枪打伤，因此被逮捕候审并面临死刑指控。然而死到临头的时候，被关到
26、了监狱里面，他却学会了享受生活。他以前惯于想方设法摆平事端，现在却连外边人们怎么说的都懒得去管。甚至后来，他被定罪之后，他还对雷纳尔夫人说过这样一句：在监狱里有她陪伴的几天，是他一生中最幸福的时间。所以说，底层青年于连被关进监狱却懂得了享受，这破坏了司汤达的这部小说的整体结构和氛围。（朗西埃：感知第3章 aisthesis 2011，sundaydetour翻译）,于连深夜2 点闯进了雷纳尔夫人的房里。开始，她对于连的无礼行为很生气，但当她看到“他两眼充满眼泪”时，便同情起他来。她暗想，如果在10年前能爱上于连该多好。不过，在于连的心里则完全没有这种想法，他的爱完全是出于一种野心，一种因占有欲
27、而产生的狂热。他那样贫穷，能够得到这么高贵、这么美丽的妇人，已经是上天的恩赐了。,Erich Auerbach(18921957)：philologist and comparative scholar and critic of literature,要理解这部红与黑的意义，我们可以参考文论家奥尔巴赫的一句评论，他把这部小说看成浪漫现实主义创作史上的关键之作：“现代现实主义只能把人物置于具体的、不断发展变化着的政冶一社会一经济的总体观实之中一一就像现在任何一部小说或电影所做的那样一一从这个意义上来说，司汤达就是现代严肃现实主义的始作佣者。”,奥尔巴赫这句评论，正好也能形容红与黑出版前后环境的
28、剧变。在它出版的1830年，巴黎人民只用三天时间就赶跑了波旁王朝的新国王。又两年后，巴尔扎克在他初获声名的作品驴皮记里，写到老泰伊番举办大型宴会招待新闻记者，这个资产阶级控制舆论制造权威的场面，正像是红与黑中权贵之间和教会内部的谋权斗争。所以说，这时君权神授的专制政体已成过去，而小说这种文学体裁正在大规模兴起，新兴的文学取代了一直被诗占据的位置，来描写革命之后涌现的各种社会势力，在这样一个环境中，小说当然就不能再保持前后的统一。司汤达也是在这样的环境中，写出这个底层青年想要征服整个社会的故事，他的这部作品位于小说体裁兴起之始，所以当然有着重要的意义。,不过，小说体裁虽然正在兴起，但书里那种底层
29、地位上升的情况，却没能赶上现实的变化。小说里底层青年闯荡社会，他还要对付那些恋旧的贵族、阴险的神父，但这种故事很快就在1830年的七月革命之后显得脱节。当时很多评论都说书要面临终结，因为作家接触和认识到的世界已经被整个逆转过来。七月革命的爆发，确实让社会不同于以前那个小说刚获得新生的社会，但这并不是问题的关键。历史在这里真正的变化，是它不再要求作品的结构、人物的思想必须对应社会各种力量的发展变化。于连这些单纯的行动，结束了他对周围人物做出的层层算计，也终结了那些人物在目的和手段上的种种谋划，打断了小说在各种因果间安插的逻辑。,在市长雷纳尔先生家经历了一些细微小事，这让他（于连）的生活有了很多展
30、开。不过这些“细微小事”，还分不同的两种：一种是按小因积成大果的旧式逻辑展开，比如雷纳尔夫人在仆人装填床垫时，帮于连把他藏在床里的拿破仑像遮掩起来，后来又在于连踩她的脚当众挑逗她时，故意掉下剪刀掩饰过去，这些小事让雷纳尔夫人无意中站到了于连一边；而另一种小事，它们既没有这样的因果联系在里面，也不会联系到人的目的和手段。它们反过来取消了这些联系，突出了只凭感觉而有的幸福，仅由存在而生的感受：比如，于连和雷纳尔夫人去乡下游玩，还经常陪孩子们捉捉蝴蝶，还有于连示爱的那个怡人夏夜，他听到了风吹树叶的轻声作响。于连交替经历的这两种细微小事，让他远大的志向在两种想法间分裂起来，一种是他一定要做的事，比如他
31、想让羞辱过他的人得到报复，还想让他头上阶层的女人在他脚下拜倒；而另一种小事，是与人共享的一刻给他带来的单纯的幸福，比如于连和雷纳尔夫人在大树下度过的那个怡人之夜，他们两人的手终于握在了一起。所以，于连既有他要做的事，又有他纯粹的享受，正是这两者之间的紧张关系，构成了他和雷纳尔夫人之间所有的故事。但小说写到的这种紧张关系，不只是关于他个人的感受，从这里其实可以分出底层人摆脱自身束缚的两种方式：一是把人们的定位全都逆转，一是在游戏中把这些定位悬置。,这种闲情，它并不代表懒散，它的力量，来自于古希腊所说的“余暇”（Otium）。正是有了余暇的时间，人才能放空心思，底层青年于连才能静下心来，停下他一直
32、在做的投机和算计，不再想要超脱他本来的处境。不过，这种余暇的享受，不只是超脱了本来的位置，而是消除了那些位置的层级。在旧观念中，正是人们在这些位置上的差别，决定了上等人和底层人的分别。一个人处于怎样的位置，就等于他在生活中怎样度过他的时间，而这又决定了他的身体和精神是怎样存在。上等人的位置，就是要他们付诸行动，去开拓他们的宏图伟业，完成他们特有的成就，以此决定整个集体的命运。而底层人的位置，则是要他们安于劳作，去制作实用的物品、提供实际的服务，他们做这些事，只是为了满足个人生存的需求。但是后来，在司汤达写出于连、法布里斯这类人物的时代，这种旧式的层级划分已经受到强烈的冲击。我们都知道当时的变化
33、多么显著，当时平民家庭出身的人，也把想法付之于“行动”，参与到集体的重要事务当中，甚至不惜投身于让人闻之色变的革命。,（这是）另一种平等的革命：它提倡本质的感觉体验，给人以无为的享受，这种能力所有人都能平等拥有，不管他是旧秩序里互有区分的享乐之人和劳作之人，还是新说法里仍有分别的积极公民和消极公民。把人身份悬置起来的这个状态，让人的利欲和层级在感觉中解消，让人的认识和享受不再有特别的限定，康德正是因此提出，审美判断的主动性是人的共性。而席勒也是因此提到人的游戏冲动，它可以让形式和内容不再有过去的对立。在康德看来，这种不需概念的人的共性，可以塑造出一种全新的常识，可以联合起仍在分化的各个阶层。而
34、席勒认为，这种审美教育所培养的人性，远远高于那种暴力革命所追求的政体改革，在这种审美教育中，人在感觉上的平等可以塑造出一种崭新的自由。康德最先提出的这种利欲解消的可感状态，在他们两个的思想中讲的清晰直白。而在他们之前的卢梭，也用他的“遐想”（rverie）作了同样的阐发。,司汤达反对社会契约论主张的公民的平等，其实是为了强调另一种更加完善的平等，也就是人所共有的单纯享受，它只来自于自身的存在和现有的一刻，在这种平等的面前，那些阶级的高下之分，那些上流阶层的权争，都成了不值一提的闹剧。,小说不再跟过去一样（与社会）保持一体，这是因为它不再服从旧式的分配，不再分作高低有别的两种写法：一种高高在上的
35、写法，组织行动，写成诗歌表达悲剧情怀；一种凡俗平常的写法，放任混乱，铺陈事件，写成小说供人消遣。在当时的法国，革命的动荡、帝国的征战都成了过去，社会开始流行所谓的“物质利益”，以前遵从因果的那种写法就不再可靠。也正是因此，当时维克多雨果等作家开始追求一种新的体裁，既然时间上没有了因果联系，他们就诉求于空间中的并存关系，想要在同一个场面之中，同时表现出权贵阶层的威严、背后势力的操纵、游民阶层的玩乐，还有底层人民新找到的这种梦。他们认为，这种新的体裁就是戏剧，因为它可以掺进各种各样的体裁，掺进各种不同的处境、各种壮观的行动、各种个人的情绪，用雨果一句话说就是，“舞台上互相掺杂的场景，也同样掺杂在生
36、活当中那边的人在组织暴动，这边的人却在谈情说爱”。他们对戏剧寄予厚望，认为这种新体裁可以让集体得到感召，但它只是空有声势。新社会的新生体裁并不是戏剧，也不再有公共的舞台。这种新的体裁，就是小说。,现在的文学，关注所有的事物，在文学里面，不管是贵族后代还是农家子弟，不管是权力中心人物的宏图伟业，还是外省偏僻生活的细微小事，这一切都受到平等的对待。什么都不想做，其实是属于文学的原则，文学正是凭借着它，推翻了美文经典的主宰，也推翻了以前区分地位的层级。文学不想只写某种场景，不想只写某个主题。在文学中，一切都可以引起人的兴趣，一切都可以被任何人读到，一切都可以被执笔的人写出。,司汤达写出红与黑的这一年
37、，神授君权的新任国王被人民赶下了台，而于连的这一番经历，却给我们带来一个不一样的发现：底层青年的幸福，并不在于征服社会，它在于无所作为，就在此时和此地，无视社会层级的屏障，放下就在面前的苦恼，用纯粹的感受拥抱平等，不加算计的共享这可感的一刻。,临近结尾的这段情节，也给小说带来了新生，小说开始写到各种各样的细微小事，在这些小事中，即使是最单调乏味的生活，也能让人看到生活深刻的底层，这样的小说，也就不用再给人指明那些因果联系，不用再去推导个人和社会的变化。后来，小说的这种能量，被用进了两类体裁。第一种是散文诗，它为了扩大感受的表现而去掉了行动，把整个世界浓缩在细微的场景中：比如波德莱尔巴黎的忧郁，
38、他在其中写到一位老妇人独自来公园消遣时间，还有穷人家的孩子如何迷上了新咖啡馆外的灯光。而第二种体裁是某类小说，它把人物的行动写的极为简单，这样就能让他们突然悟到日常生活的一成不变，然后再让他们在迷茫中走向尽头，或是在单调的重复中经受痛苦：比如莫泊桑的散步，写到一个普通的公司雇员，他下班时天气很好就去散步，而这唯一一次的脱离常轨，让他发现自己的孤独后不堪忍受而自杀，还有莫泊桑的珍珠小姐，它写到一个女人承受了多年生活的痛苦，因为与她相爱的人就在身边，却已经跟别人结婚，她的感情只流露了一个瞬间，而又不得不藏在心里；再比如，契诃夫的某小姐的故事，写到一个结婚多年的女人，她面对平淡的生活，想到爱情和幸福
39、都成为了过去，难过的哭了起来，还有契诃夫的困，它写到一个给人当保姆的小姑娘，她为了照顾小婴儿一直无法入睡，终于在一念之间把它掐死。,这些现代小说兴起的时代，有着互相分开的两面：一方面，它是混乱的革命时代，它想用思想来理解和控制社会的变动；另一方面，它也是不作干涉的时代，它把那些变动都缩写为书中的一个瞬间，它让任何人都能享受这里的平等，也能享受人们不同的命运。而新式的小说，正是诞生在这个时代的偏差中，在它诞生的故事中我们看到，社会环境的空前剧变和底层青年的些微意气，这两者是怎样错误的联系起来，导致了他的行动。,黑格尔去世那年（1831年），巴尔扎克出版了小说驴皮记（La Peau de chag
40、rin）。,1831年，巴尔扎克加入保皇党。但是他的政治态度和极端保皇党人也不完全一致。他是党内的自由派，在党员中间不大受欢迎，他甚至公开批评保皇党，说“这个政党令人厌恶”，“这是一个失败的政党。”巴尔扎克力图在人间喜剧中概括十九世纪前半期法国资本主义社会的全貌，把小说写成一部法国资本主义社会的风俗史，但是其中没有包括“工人生活场景”；三、四十年代资产阶级和无产阶级之间的矛盾，在人间喜剧中只是得到零星的、间接的反映。巴尔扎克写了农民的贫困生活和悲惨命运，但他对农民暴动始终采取否定态度，把农民反抗贵族的斗争说成是残忍的、野蛮的报复行为(农民)。他赞扬共和主义英雄，歌颂拿破仑的功绩，但他对封建贵族
41、的同情也是显而易见的。他这种复杂的政治态度和思想倾向，正是他那自由化的贵族保皇党立场的反映，这里既有封建主义因素，又有资本主义因素。,驴皮记内容梗概,青年拉斐尔安贫乐道，怀着远大的理想，钻研学问，努力工作。有一次受朋友诱惑，投身到社交场所，输掉了最后一枚金币，正准备自杀时，一个古董商给了他一张神奇的驴皮，这张驴皮能实现任何愿望，但愿望实现后驴皮会缩小，寿命也随之缩短。起初他不信，随口许愿成了百万富翁，驴皮也缩小了。从此他惟恐驴皮继续缩小，因而有福不能享，有心爱的姑娘不能爱，眼睁睁地看着自己的末日来临。,古玩店的变形Metamorphoses of the Curiosity Shop,小说开头
42、，主人公拉斐尔走进一家巨大的古玩店。在这家店里，过去的雕像和油画跟老式家具、摆设和日常家用品混在一起。,第一眼看去，商店给他的印象是一切都杂乱无章，人造的东西和神圣的东西在那里打架。鳄鱼、猴子和蟒蛇的标本在对着教堂的彩绘玻璃微笑，似乎想咬那些半身雕像，又像是追逐那些漆器，或者爬上那些玻璃吊灯。一只塞夫勒产的瓷瓶，上面有雅各托夫人 画的拿破仑像，放在一只奉献给塞索斯特里斯国王 的狮身人面雕像旁边。混沌初开和过去历史上发生的事件，用古怪的天真手法结合在一起。一只旋转烤叉放在一 只圣体盒上，一把共和国的军刀放在中世纪的一柄火枪上。拉图尔画的杜巴里夫人像，头上有一颗星，在云端里赤裸着身体，好像在用贪欲
43、的眼光注视着一只印度的长管烟斗，而且尽力猜想那根对着她弯弯曲曲的螺旋形烟管，究竟有什么用处。许多致人死亡的凶器，如匕首，怪异的手枪，秘密武器，乱七八糟地同人类赖以生存的工具堆在一起，如瓷汤碗，萨克森瓷碟，中国来的半透明瓷杯，古代的盐缸，封建时代的糖果盆，等等。一只象牙船扯满了帆，正在一只一动也不动乌龟背上行驶。一台抽气机正在使面部威严而毫无表情的奥古斯特大帝 瞎了一只眼 睛。好几幅大革命前的法国市长和过去荷兰市长的肖像，高踞在这堆乱七八糟的古物上头，像他们生前那样冷酷无情，以苍白和冰冷的眼光凝视着这堆东西。世界各国似乎都把它们的科学残余和艺术的样品拿到这里来了。这里是一个具有哲理性的垃圾堆，什
44、么都不缺乏，既不缺野蛮 人的长烟斗，也不缺土耳其宫廷的绿色和金色的软鞋，既有摩尔人的弯刀，也有鞑靼人的偶像。这里甚至有大兵的烟袋，教士的圣体盒，国王宝座上的羽饰。这些奇形怪状的画面，由于受到千万种反光的变化和突然的明暗对比而显得光怪陆离。耳朵里仿佛听到连续不断的喊声，心灵上感觉到有未完成的悲剧，眼睛里如同看见了遮掩不住的光线。最后，一层执着的灰尘覆盖着所有这些东西，它们的各种不同的角度和无数起伏不平的线条，产生了最为别致动人的效果。,这边睡着一个蜡制的小孩，他是从勒伊斯赫的陈列室里抢救出来的，这个可爱的小家伙，使他想起了快乐的童年。看见塔希提岛上某个少女的一条迷人的遮羞布，他的狂热的想象立刻描
45、绘出在大自然中的朴素生活，真正贞洁的裸体，符合人类天性的甜蜜的休闲生活，整个一生都在一条清澈、梦幻般的溪水边度过，躺在香蕉树下，这种美味的食物是天赐的，不必费力去种植。可是，突然间，他又变成了海盗，披上拉腊的服装，在这个角色身上完全体现了这首骇人叙事诗的精神；上千种贝壳发出五颜六色的珠光，使他灵感大发；看见一些带有海藻、海带和 大西洋风暴气味的石珊瑚，就使他兴奋不已。他看到梅伊里斯的雪景绘画时，就冷得发起抖来，看见萨尔瓦托 罗沙的战场图时，立即引发了战斗的念头。他抚摩一柄印第安人的战斧时，仿佛感觉到一个印第安人正在用解剖刀剥他的头皮。一只中世纪的三弦乐器使他惊叹不绝，他将乐器递到一位贵妇人手中
46、，傍晚时分在哥特式壁炉旁边，细细品味她弹奏的音调优美的浪漫曲，向她倾诉爱情，她的表示默许的眼光在昏暗中消失了。他紧紧地抓住所有的乐趣，也不放弃所有的痛苦，遍尝所有的生活方式，毫不吝啬地将自己的生命和感情洒在这些虚假而造型美观的模仿自然物上，以致他的脚步声在他的灵魂里回响，好像巴黎市街的闹声传到圣母院的钟楼上一样。,雅克朗西埃的解述与评论,店里摆放的也是物品和时代、艺术和装饰的混合体。这里的每样东西都像一块化石，上面篆刻着某个时代或文明的历史。巴尔扎克更进一步说，新时代的伟大诗人并不是我们平常理解的样子：不是拜伦，而是居维叶（Cuvier）。这位能从一块化石上推敲出整片森林，用散落的遗骨唤醒巨型
47、生物的自然主义者才是新时代真正的诗人。（朗西埃歧见：论政治与美学，杜可柯译文）,【巴尔扎克驴皮记】你在读着居维埃的地质学著作的时候，是否曾经投身于无限的空间和时间中？你跟着他的天才走的时候，曾否像被一个巫师的手托着那样，在过去的无边深渊上飞翔？你在蒙马特尔石矿和乌拉尔片岩下面，一片片和一层层地找到远古时代的动物遗骸化石时，你的心灵必然惊骇，因为你看到的是几亿年时间和数以百万计的人民，他们早已被人类微弱的记忆力和消失不了的神圣传统所遗忘，他们的骨灰堆积在地球的表层，构成了不到一米的泥土，却给我们带来了面包和鲜花。居维埃难道不是我们世纪最伟大的诗人吗？拜伦用文字描绘了某种精神的激动，可是我们不朽的
48、博物学家却用白骨来再造了各个时代的世界；他用牙齿来建造城市，就跟卡德摩斯 一样；他只通过几块煤渣，就重新使几千座森林布满各种各类的动物；他从一只猛犸的脚，找到了巨兽的群落。这些形象耸立起来，扩大而且和谐地充实了同它们的巨大身体相适应的地域。居维埃是数字的诗人，他把一个放在一个七的旁边时简直美妙绝伦。他不必用魔术的虚假语言就使虚无苏醒过来，他检查一块石膏，查到一点痕迹便大喊：“你瞧！”眼睛一霎大理石就有了生命，死人复活了，世界展现在我们眼前！,乔治居维叶（Georges Cuvier，17691832年）法国博物学家与动物学家。,巴尔扎克写道：,这一片家具、发明物、时装、艺术品和古董的海洋，为他
49、构成了一 首没有结束的诗篇。各种形态、颜色、思想，都在这里复活了，可是并没有向心灵提供完整的东西。伟大的画家将人生的无数偶然事件大量地、轻蔑地在这块巨大的调色板上画下草图，诗人有责任去完成这些草图。（驴皮记）,雅克朗西埃的解述与评论,在浪漫主义的展示厅里，Juno Ludovisi的力量被转移到任何一件日常用品上。任何日常用品都有可能变成诗意的载体，变成古文字的片段，从而蕴藏着历史。这家老古玩店使美术馆和民族学博物馆变得对等。它否定了有关日常用途或商业化的论点。如果艺术的终结意味着变成商品，那么商品的终结就是变成艺术。通过脱离日常消费生活，任何商品或普通物件都可以作为历史的载体或“无利害愉悦”
50、的体现而面向艺术开放。这是一种新的再审美化。“异质的可感体”（heterogeneous sensible）随处可见。日常生活的散文变成一首神奇浩荡的诗。任何物品都可以跨越边界，重新进入美学体验的领域。（朗西埃歧见：论政治与美学）,浪漫主义诗学中的艺术与生活,因此，艺术与生活水乳交融的浪漫主义诗学里存在一种辩证法。在这种诗学中，一切事物都有可能变成不可企及的、异质的可感体。它在把平凡变成非凡的同时，也在把非凡化作平常。从这一矛盾出发，它创造了一种自身特有的政治，或元政治。这个元政治就是一种符号解释学。“日常”用品变成历史符号，等待人去破解和阐释。因此，诗人不仅变成自然主义者或考古学家，挖掘化石
