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1、写生到抽象论油画中的造型因素摘要：抽象从写生中得到形体本身的升华加之于画面，利用造型因素不同的组合表达各自不同的想法，传达精神上与内在的关系，深化绘画艺术的意味，更自由随性的阐述个人认知，创造出各色富有冲击力和影响力的艺术成果。造型因素的把握，指向着画面意图和画面情感，加强绘画语言的生动性，丰满着画中表达的物象，使画面在读者的眼中更富价值。关键字：油画.造型因素.抽象.写生引言：艺术是人性美的体现，也是人类追求的共同目标，艺术与人类同生，自从有了人类也就有了艺术，就像我们生下来就有鼻子有眼一样。就算是在原始的时代里，原始的土著们不知道建造房屋，制作衣服，他们的智力就像他们身边的动物一样，但他们
2、却一样拥有着颇具意味的艺术表现形式。从写生中对自然的认识，到主观上的绘画语言表达出来的抽象形态。就这样，绘画成了人们对自然世界进行摸索的必然产物。点、线、面、这些最基础的造型因素便承载着人们通过认识世界表达出来的抽象形态，比例与分割，特征与基本型，转折与轮廓，结构与构成等等艺术的表达。我们所描绘的物体都是立体的，而最基本的形体是立方体、球形、柱体与椎体。素描写生可从这四类形体出发，去研究主体构成的基本因素与形体塑造的关系。而在色彩写生中，点、线、面、也承载着色块，分界，形体轮廓等等色彩中的重要关系。当我们抛开其他杂陈的情绪，单独纯粹的去看待画面，才更切实的理解画面的构成要素中间的原理。在油画绘
3、画中，造型因素不断地向我们表达着绘画者对于画面造型的手段，造型因素与画面本身就像音乐艺术中的音符，语言艺术中的词汇一样。单纯的在色彩中来说，色彩的情感特性可以与音乐性相比。红、橙、黄、青、紫，多种色相具有多样的情感意味和象征意味，明度和纯度的变化又给人以微妙细腻的心理感受。抽象油画中的主观性色彩是相对客观对象本身所呈现的色彩而言的。这样或那样的造型因素相互的组合形成具有独特情感的“象”，也许就是从写生到抽象这样一类绘画初始的方向。1.写生与抽象写生，这个对于我们并不陌生的绘画研究方式。在我们最初学习绘画的时候就开始接触，学习观察物象的造型，色彩，明暗关系，然后转化为主观的认识力量作用于绘画当中
4、。而写生本身的具体概念是直接面对对象进行描绘的一种绘画方式，基本有风景写生、静物写生和人像写生等多种根据描绘对象不同的分类。一般写生不作为成品绘画，只作为素材进行收集，但随着油画的逐渐发展也有的画家直接用写生的方法进行创作，尤其是印象派画家，经常利用风景写生，直接描绘瞬间即逝的光影变化，所以被称为外光派画家。而抽象则是从众多的事物中抽取出共同的、本质性的特征，去掉那些非本质的特征。例如苹果、香蕉、生梨、葡萄、桃子等，它们共同的特性就是水果。这样一个提取本质的过程，就是一个抽象的过程。抽象是通过比较得出来的，没有比较就无法找到在本质上的共同点。共同特征是指那些能把一类事物与他类事物区分开来的特征
5、，这些具有区分作用的特征就称之为本质特征。因此抽取事物的共同特征就是抽取事物的本质特征，舍弃非本质的特征。所以抽象的过程也是一个裁剪的过程。在抽象时，同与不同，决定于从什么角度上来抽象。分析问题的目的就决定了抽象的角度。我觉得，具象与抽象本身是没有明显界限的。我们在写生中观察物象，利用理论做程式化的的理解，再结合自身的感受去表达画面情感。在这个过程之中我们把观察物象的感受用抽象的手法来表达。比如说：物象的本身并不存在轮廓，亮部、暗部、灰部、并不存在界限，对称物象的形态并不存在绝对的中线，我们的绘画是在对比关系中求得解答的。所以我们将物象抽象的用点、线、面、这些最基本的造型因素对比着描绘出来作为
6、承载进入绘画。在似与不似之间寻求美的界限或是这些界限之外的东西。我们在写生中会出发于自身的情感和理解，归纳相近的色彩，例如在油画静物写生中，我们用相对统一的颜色构筑画面，利用点、线、面、色彩的形式抽象我们视觉中的形态。用块面的方式塑造大致的形体和色彩方向。这个过程中我们就利用基本的造型因素处理形体，也是一种方式的抽象处理。而这样的方式，便在写生中更显快捷。例如莫奈的一些绘画作品，就拿日出印象这幅画来说。整个画面用一种灰色调的色彩，用随意的笔触和轻薄的颜料表达日出时天边的云彩，用简单的生蓝色的线条表达远方模糊不清的港口，用较厚的橘红色颜料表达出刚出的太阳，长条状的点表达水面上阳光的倒影。整个画面
7、笔法简单轻快。用最基本的造型因素表达了一个稍纵即逝的日出。写生中，我们常用这样简洁的方式表达画面，他能更快的记录下瞬间流失的美。中间体现出来的笔触也深刻的表达出作者的想法。画中简单的画面布置，表达出日出的空旷和安静，用蓝色的线条勾画远方的场景模糊的码头，抽象细节形体，用块面和线，密与疏的关系加强画面的形式感，更好的表现出了清晨的薄雾所带来的那种朦胧。橙红色和深蓝这组对比色彩加强了画面色调上的对比，使本来灰暗深沉的色彩响亮起来。加上黄色和紫色的搭配用色，更丰富了画面中的色彩触感。用笔的灵活方式使画面显得更加轻松自如和随兴。而我们的绘画也就变换了追求的方式，由规矩的丹佩拉，转变为一种以作画者主观精
8、神表达的方向发展。在我们写生的过程中，我们就以一种相对抽象化的方式去表达我们认识的客观事物，不管是表达形体，还是情感，我们都需要这样一个方式作为一种承载。2.具象与抽象绘画艺术是表现人类情感的一种方式,从它形成、发展到今天，已经拥有多种表现方式。但单纯就绘画艺术而言,可以非常明确地分为两大类型：一种是“具象”的艺术,另一种则是“抽象”的艺术。具象艺术与抽象艺术,它们以不同的语言形式并存在绘画的发展中。如何认识“具象”与“抽象”这两种不同的绘画形式,抽象画家蒙特里安讲过:“从绘画的意义上讲“具象”与“抽象”并没有明确的定义,只是相对而言的,因为每一种形状,每一根线条都表现了某种形象,没有任何形式
9、是绝对的,所以很清楚一切都是相对的,只是因为我们需要使用语言来表达思想,所以必须采用这些术语。具象绘画是一种写实性的绘画,长期以来在人们形成的观念里,它就是对自然的忠实表达。而抽象绘画则被认为是我们在现实中感受出来的“象”在画面上再现出来的表达。也就是说抽象绘画不再描绘我们所看到的自然世界,去掉了对现实事物的表现,而去关注构成绘画本身的造型因素所组合出来的一种秩序和结构的纯粹造型意义上的绘画。也就是蒙特里安所说的:“对于纯粹绘画来说,主题毫无价值,完全是多余的,只有线条、色彩和相互关系的运用才能表现内心生活的全部感情和理智。而不是主题。在抽象绘画和自然主义绘画中,色彩都是以一种主观的形式和约定
10、俗成的东西来表现的,在一切绘画中,画家的任务都是一种类似对生命的赋予,使他们的作品具备有唤起感情的能力”。而具象绘画的形体则与现实世界有着重要的关系,画家努力的大半部分是为了解决物体在空间里的关系,怎样在空间里正确的处理长宽高的比例。其手段是追求透视、色调关系、明暗对比等等,但是由于抽象绘画的出现,现实的形象就从画面上消失了它的姿态,绘画除了它自身以外,已没有它所描绘的对象了。无论是具象艺术家或是抽象艺术家,它们周围的生活和客观现实都影响着他们的作品。艺术家创作的欲望都是同源的,是被周围的现实和生活所唤起,蒙特里安认为抽象艺术家与具象艺术家之间区别在于“在抽象艺术家的作品中,艺术家将自己从个人
11、的情感以及他从外部世界中接受的特定印象中解脱出来,并脱离了支配着他自己的个人偏狭的倾向”。正是从现实生活中,艺术家吸取了用以取消个人的主观性的客观材料。显然正是客观现实中,他也找到了自己的表现手段。他们的艺术目的,就是形式同时也是绘画的内容。所以具象和抽象艺术只是以不同方式来表达的感情总和。3.造型因素3.1形体的点、线、面 回到造型因素上。我们所描绘的物体都是立体的，而最基本的形体是立方体、球形、柱体与椎体。写生就是从这四种形体出发来研究构成的基本因素和形体的关系。3.1.1点 点表示位置，是形体塑造的标记，对于造型有着特定的数量意义。位置点规定着物体的整体范围和画面之间的大小比例关系。转折
12、点则联系着形体中的线与面。而在油画造型中，很多的绘画作品会选择用点的方式去造型，以点的排列形式感，或者用点塑造形体，抽象的表达画面中的气氛。比如说像梵高的绘画作品中大多数的造型方式都是以一种长条状类似小块面的点来表达，用一种朴实笨拙的语言去表达作者本身的内心情感上的真诚和纯粹。当画家们作画的时候，会用画笔沾上颜料，涂抹在画布上留下痕迹，从一张空白的布面，不断的重复上面的过程，形成画面。绘画过程中的作画方式，用笔方法，色彩的运用等等促成画面的完整，达到不同的效果，表达出作者主观上的情感。我曾看到过一些作品，画的是一个失业青年的速写，画面运用杂乱的线条和点的结合，抽象了人物的面部和背后街道的背景，
13、整张画面就能突显出画中人物内心的那种焦躁和失落。画面十分简单，却不失生动。所以我觉得画者在绘画的过程中，会利用这些造型的因素表达自身或是描绘对象的内心动作。通过情、境的塑造，像读者来呈现作者的真实意图。这才是画中造型更深刻层面的表现。3.1.2线 点动成线。线条是点运动的延续，连接起点和终点的是线，任何一幅素描都是由无数的线组合而成。线是形体塑造的中坚，线有着无穷的魅力。 辅助线 是指在形体塑造的过程中所借助的假设线。这些线，有助于我们把握形体的动势和形体的整体特征，有利于我们表现形体时能做到从整体到局部有序的进行。 轮廓线反映的是形体转折部分。在绘画过程中，轮廓线的表现要求由直线到曲线，有外
14、轮廓到内轮廓，从而形成物体的立体框架。线的简单与复杂的变化在于作用力的不同和方向的变化，这就决定了线的内在声音必然表现为张力和方向。直线、折线、曲线的张力和方向的不同变化，其各自内在声音的差异就各有不同。比如一条直线由于方向的不同，产生的张力就不同，如对角线、水平线、垂直线等，每一条线的运动产生的张力产生的内在声音都不同。就是这样我们用不同的思想表达画面，达到不同效果的画面形态。 康定斯基总结出线的冷暖与色彩：按康定斯基对点的分析方法，水平线是直线中最简单的形式，冷而平是水平线的基调，垂直线的特性是暖而高，对角线中分二者的特性，内在声音内外兼半。而且他还认为线的冷暖与颜色对应，水平线黑色；垂直
15、线白色：对角线红色；任意线黄与蓝色。“三角形、方形、长方形，各有不同的色彩性质，而表现在不同的色彩上:锐角是黄色，直角是红色，对角是蓝色。直线代表否定，曲线则有其核心。这里康定斯基还补充了自己的个人想法，他认为“角”有年轻而未被重视的感觉，而曲线是成熟与有意义的精力的体现。曲线可以有无限的变化”。 康定斯基对于线的研究是多层面的，对线的曲直、角度、张力赋予了不同的意义，也就是这些符号不只是表面意义上的形，更重要的是它们与人的情感和经验建立了联系。虽然，在接触的初始我们会感觉有些牵强，但从本质上说，他为审美找到了一个新的方向，从而拓宽了人们的视野。3.1.3面 无数点的组合或无数线排列后的效果，
16、在视觉上形成了面，而面运动产生了体。在造型过程中，面可分为两类，即直面与曲面。 直面 立方体在画面上一般是以正面、侧面、顶（底）三个面呈现。曲面 球体借助于光线，在画面上一般是以亮面、暗面、明暗交界线（面）、反光面和投影组合而成。 任何一种复杂的形体，都可以由立方体、球体体面关系去理解和分析。在抽象的油画中，面与面的组合排列，形成程式感的构想，程式感越强，给人的印象更深刻，不同形状不同大小的面组合出不同的视觉效果和情感表达，给作者同时也给读者更多的思考和想象空间。三角形给人尖锐酸涩的表达，圆形给人甜美完整的情感，我们在阅读画面的同时可以试着发现画面中更深刻的意味。 3.2比例与分割 比例是指物
17、体间或物体各部分的大小、长短、高低、多少、窄宽、厚薄、面积风诸方面的比较。不同的比例关系形成不同的美感，观察与表现比例关系有个较好的方法，如先抓住相比关系因素的两极，再确定中间部分，依次分割下去，就可以确定出任何复杂的比例关系 在抽象油画作品中，作者往往把对象进行归纳，用相对怪异的手法表现物象怪异的形体，例如在蒙克的呐喊中，我们看到了一个惊讶表情的人型生物，和扭曲的画面背景，作者用浓郁的色彩和怪诞的造型，描绘出带着悲剧性的画面，塑造了一个压抑的空间，类似于自己的生活经历。画面中凌乱的色彩线条，和深暗的绿色，配上橘红的晚霞，都表达出一种狂躁的不安、恐惧、苦闷。画面中的地平线较上，把天空分割在较小
18、的部分中，凸显低沉和画中神秘的气氛。人物的比例都做了相对的扭曲和变形处理，交代出一个骷髅面孔的人物形象。地平线下面用三角形的块面分割出一张桥的场景，人物站在在桥上，用线条的方向性表达出一张似乎没有尽头的路面，加上远方两个深色人物造型，营造出这张画面中的极端感受，震撼着读者。3.3特征与基本形 物体的形体特征，是指物象都有自己的特征，使之相互之间得到区别。我们要对形状进行概括与归纳，形成了一个基本形的概念，如圆形：人脸、苹果、罐子、太阳；方形：课桌、书籍、电视机、房子等，因此可以这样说，抓住了基本形就基本抓住了形体的主要特征。 从形体总体出发，对物体的原形进行简化，省去烦琐的细枝末节，以形成简单
19、的几何形状。首先是抓住它的平面形，是方、是圆还是角；再看它的体积特征，属于立方体、球体还是柱体。在具体作画时，先目测高度，再目测宽度，最后作上、下的宽窄比较，就能把握住形体的基本特征。 3.4转折与轮廓 当构成物体的面发生方向上的变化，形体的面就出现了转折。方形物体转折明显，称为折，圆形物体转折缓慢，称为转。一般的物体的边缘可以看作是转折，立方体外缘内的棱为转折，叫内轮廓。球体内侧的明暗交界可视为转折，也属于内轮廓。在造型过程中，当我们以线去体现形体的转折处，即为轮廓线。根据形体转折内外的部位，轮廓线可分为外轮廓线和内轮廓线。在作画起稿过程中，应集中表现物体的轮廓，抓住轮廓的方法可采取由外到里
20、的方法。 3.5结构与构成 结构是指物体本身个部分组合和构造。物体都有内部和外部的构成因素和结构关系，个部分的互相连接穿插、重叠、相离等决定了物体的形体。在素描训练中，对结构加进一些主观成分和表现手法，反映在画面上的形体结构，可看作一种构成。 3.6透视与空间 一切物象占有一定的空间，物与物之间也存在着一定的空间距离。如画者与写生物的空间距离，被画物体之间的空间距离，被画物本身前后的空间距离，被画主体与背景的空间距离。在素描中，利用物体的透视变化产生距离感，表现空间的技法，其中最基本的方法是透视原理的运用。 3.6.1几何透视法 几何透视法产成与数学原理，是把几何透视运用到绘画艺术表现之中，是
21、科学与艺术相结合的技法。它主要借助于远大近小的透视现象表现物体的立体感。几何透视法包括三个要素：视平线，一般是指画者平视时与眼睛高度平行的假设线。视平线决定被画物的透视斜度，被画物高于视平线时，透视线向下斜，被画物低于视平线时，透视线向上斜。心点，是指视觉中心。它位于画者的核心部位。在平行透视中，一切透视线引向心点。距点，视点至心点的距离叫距点，如果把视距移至视平线上心点的两侧，所得的点为距点。 3.6.2平行透视 当立方体的六个面中，有一个面与画者的位置呈平行状态时，画者所看到的是它面产生的透视变化。 待添加的隐藏文字内容23.6.3成角透视 当立方体的一个角正对画者时，立方体所有的面都产生
22、透视变化 3.6.4空气透视法 空气透视法是借助空气对视觉产生的阻隔作用，表现绘画中空间感的方法。它主要借助于近实远虚的透视现象表现物体的空间感。其特点是产生形的虚实变化，色调的深浅变化，形的平面变化，形的繁简变化。4.现代西方绘画中的造型因素（名家作品中的探寻）古典主义之后，印象派所遵循的原则还是模仿，但他们模仿的是造型因素光与色。如何才能在二维的平面中再现视觉的“真实”感，在心灵深处表达情感，成为现代艺术家所追求的目标。装饰色彩造型的平面化，着重于物象间色彩组合形式与构成关系，表达方式是在排除光影效果所显示的体积感、质感后，以单纯的色块通过对比而获得自身表达，所有色彩要素的符号化倾向更为突
23、出，具有明显的装饰效果。马蒂斯毕生都在孜孜不倦地研究绘画的平面化，他的作品以大块的平面色彩和单纯性为特点，强调一种剪纸式的简化与装饰性相结合的风格，有着很强的表现力。当欣赏红色的画室时，我们看到画面中的颜色显得极为简练，强烈的红色统一了画面，室内的画与其它道具主要由浅色的色块表现出来，具有几何学的构成。他用线条与平涂的色块把复杂的空间压缩变形，抽去透视，抹去明暗，把平面拉开，使二维空间立体化。再如，高更强调色彩的平涂手法，其画面以强烈的主观化色彩以及轮廓线来表现经过概括和平面化了的造型，以取得装饰性的效果。在母性里，周围的背景用了几组不同的色块去表现，以衬托三位女性的不同形态，对肤色和服饰的平
24、面化处理，使画面更加亲切、自然、生动。经过这样的处理，复杂的空间关系被简化了，投影自然也不存在，一切形和空间都依附在一个二维平面中。在用色方面，大胆强烈，不再考虑光源色、环境色、固有色对物体的作用，以纯色为主，运用红、黄、蓝三原色，间施黑、白、灰等色，纯粹凭主观情感来灵活调配设色，色泽艳丽，画面活泼跳跃，富有装饰效果和视觉冲击力。文艺复兴运动期间，欧洲发现了科学透视的规律，并用几何学的方法加以总结和表现。现代派美术的崛起，使艺术家们从民间艺术和原始艺术中寻找到新的创作动机，空间关系的处理突破了科学透视规律而达到新的境界。装饰空间造型立足于画面自身的二维空间形态，并强调在二维空间的限定中表现四维
25、空间、五维空间的内容，即加入时间的表现因素，在同一画面中表现两个以上的情节或时间，或将不相邻的物象进行组合。例如康定斯基的抽象绘画作品就富有时间性，他以强烈的平面构成组织画面，对点、线、面和形式的塑造追求单纯和直接。再看夏加尔的油画屋顶上的小提琴手，我们注意到作品描绘了冬天开花的苹果树，树上啾啾叫着的小鸟以及只有在童话世界里才有的小木屋，站在屋顶上的小提琴手的身躯比房屋还要大。画的内容可以说不符合客观实际，不符合传统的审美习惯，是不现实的空间结构，但它的特征就是要扭曲正常的透视关系，从而达到新的视觉效果。而杜尚的油画下楼梯的裸女第2号则用不同瞬间的动作连续表现，这种人物形象的渐变具有很强的时间
26、性。西方现代艺术家处理画面空间与时间的手法大大突破了传统的束缚，向自由表达主观感受、任意安排时空关系的境界发展。 欧洲传统绘画的造型方法注重光影效果，讲究画面的完美构成，艺术的典型形象是自然“镜像”加主观提炼的“精华” 而实现的。夸张与变形则是装饰造型中的本质需要。夸张是对物象或物象的某一局部进行明显强调的一种手法，而大幅度的夸张就趋向于变形，使形象改变常态。夸张与变形是通过多种对比手法进行的，从而打破物象的比例尺度，使形体获得常态中不可能呈现的姿态。比如我们看毕加索的油画海滩上奔跑的女人时，会发现人物带有强烈的体积感，人物的体形显得笨重而厚实，粗壮且夸张的四肢及各部位的变化超出了人们的想象。
27、在毕加索看来，形的准确并不重要，关键在于圆柱般的造型及各个部分组合在一起时所具有的装饰美感。而莫迪里阿尼的人体作品粉红色的女体，经过拉长变形处理后，丝毫没有怪诞的感觉，反而使人觉得只有这样才能表达出那种忧伤的情调。在西方现代绘画中，夸张与变形是运用得非常广泛的一种造型语言，我们在很多艺术大师的作品里都能看到这一手法，因为它不受“真实性”的限制，而注重形式美和主观创造，它需要丰富的想象力，使装饰形象更为个性化、更富浪漫色彩、更加抒情动人。5.对写生与抽象中造型因素的认识 我们在不断的写生中学习，在造型的时候思考物象给我们带来的直接感受，明白了造型因素在画面中影响着绘画者，作者也像一个诗人利用这些因素向读者诉说。画面中的符号，色彩等等都存在着解读的意义，在抽象性的油画中那些隐藏在画面背后的魅力，作者留下的“语言”，让画面充满趣味，内在的情绪化因素也更加丰满。注释：亨德里克.房龙：人类的艺术，陕西师范大学出版社，西安，2005。参考文献：邬烈炎：装饰语意设计，江苏美术出版社，南京，2002。易英：西方20世纪美术，中国人民大学出版社，北京，2004。郭光：西方美术简史，中国青年出版社，北京，2009。亨德里克.房龙：人类的艺术，陕西师范大学出版社，西安，2005。
