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1、音乐美学教程,第五章 音乐表现的美学特征 主编：张前 作者：周海宏,音乐给人的印象是：音乐中总是表现了感情、哲理、故事或某种景象等内容。所以“懂”音乐的人，就应该能够听出、说出音乐中表现的是什么，而无法听出、说出音乐中表现的是什么，就是“不懂音乐”。,在音乐美学中：表现的问题，即音乐是否是表现的艺术，它表现的是什么？一直是一个存在着尖锐分歧的领域。对这一问题之所以产生如此尖锐的争论，是因为两个事实之间存在着矛盾。,第一个事实是：千百年的音乐审美实践表明，音乐是一门具有丰富表现力的艺术。在很多情况下，人们从音乐中获得的审美体验，绝不仅仅是纯听觉感受。形象的联想、概念的领悟，特别是情感与情绪的体验
2、，在音乐审美活动中常常是很活跃的。在彼得与狼、动物狂欢节、1812序曲等这些乐曲中，作曲家成功地用音乐的音响向听众传达某种感情、形象甚至哲理性的观念、戏剧性情节，音乐完全有可能以自己独特的方式来表现现实世界的种种景观、形态及人类丰富的感情活动，甚至某种思想与哲理。,另一个事实是：从音乐的物理形态来看，音乐只是一些具有一定频率、一定振幅、一定波型的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个声音的组合体具有两个基本特征：一是非视觉性，它不能显示空间的造型；二是非语义性，它不能直接传达概念与思想。由此可以推论：音乐没表现视觉性内容的能力，音乐也没有表现认识性内容的能力。以上结论不仅具有理论上显而易见的
3、合理性，在实践上也有审美经验的支持：在大多数情况下，人们无法从音乐中获得视觉性与语义性的内容的领悟。,需要探讨的问题为：在音乐美学中是音乐的内容与音乐形式问题的探讨；在本章以“音乐音响”与“表现对象”不易引起歧义的概念探讨。解决音乐审美表现问题的核心环节：弄清楚音乐以怎样的方式，通过什么途径达到表现非听觉对性对象的目的。此问题所属范畴：音乐心理学 由于这一问题主要涉及不同感受之间的关系，所以从研究的角度与方法来说，更多属于音乐心理学范畴。因此本章将从心理学规律入手，去分析音乐如何表现各种非听觉性对象，进而在这一基础上展开对有关音乐表现问题的美学讨论。,第一节 对音乐音响与其表现对象之间对应关
4、系规律的心理学研究,在开始讲讨论正题前，需要对“联觉”、“联想”、“情态”、“情绪”、“情感”、“感情”这几个与此问题相关的核心概念进行界定。联觉：对一种感觉器管的刺激可以引起其它感觉感官的感觉。如：听高音产生亮的感觉，不会有暗的感觉。联想：由一个事物想到另一个事物的心理过程。它是由于经验或语义上存在着相关性而发生的。区分“联觉”与“联想”很重要，否则就不能分清什么是从音乐中直接体验到的，什么是听众自己样象出来的。音乐自身的非视觉性与非语义性决定了声音刺激直接引起的是联觉活动。联想则是在联觉基础上引起的后续心理活动，它取决于个人的经验，由同一种音响引起的体验能够使人联想到什么对象，在不同的主体
5、之间没有一定之规的。,情态：人的“高涨”、“低落”、“强烈”、“缓和”、“紧张”、“松弛”等等心理活动状态。情态有四个维度：兴奋/抑制、强/弱、紧张/松弛、及它们中间的变化。情绪：人对情态特征较明确的体验。如“悲伤”的体验，其情态的四个维度特征是较强的抑制性，具有一定的强度，一定的紧张性、处于缓慢的活动状态。“快乐”的体验正好相反。情感：由比较明确的价值判断引起的情绪体验。如“恨”的情感，其价值判断的性质是比较明确的，即引起“恨”的体验的对象具有危害主体需要的性质。但其情态方面的性质是不明确的，它既可以能是兴奋性的情态倾向于“怒”，也可能是抑制性的情态倾向于“仇”。既可能情态强度很大而倾向于“
6、仇恨”，也可能情态强度小而倾向于“怨恨”。在音乐审美中，音乐直接引起的是情绪体验，而情感体验则是在联想活动介入后才产生的。感情：泛指情绪与情感体验。,一、与音高体验具有联觉对应关系的感觉综合,声音的紧张度与联觉的关系,与音强相关的联联觉表,二、音乐与音强关系的联觉分析,三、与速度、节奏相关的联觉表,四、与发生时间相关的联觉表,五、声音的紧张度与联觉的关系,六、与音响新异性的构成联觉关系的对应表,七、结语：联觉是人类心理活动的自然规律 音乐心理学的研究表明，联觉是人的心理活动的自然规律，是一种全人类的普遍心理活动规律。正是因为如此，一个民族、一种文化中的音乐才有可能被其他民族与文化中的人所理解。
7、一个从来没有听过中国音乐的外国人，会从二泉映月中感到悲哀；一个从来没有听过欧洲交响曲的中国农民，会从贝多芬命运交响曲开始的几小节中体验到紧张、震撼与威胁的感觉。音乐之所以能成为“世界的语言”，其原因就在于此。,第二节 音乐表现性的分析,本节主要探讨的问题：在联觉的基础上研究音乐表现对象的问题。（如何表现音乐）在审美实践中，音乐艺术从来就不是一个单纯的听觉对象，而是一种具有丰富表现力的艺术。但联觉关系尚不能充分解释音乐表现的复杂现象，因为联觉所产生的体验毕竟是在感觉的层次上，而人在音乐中获得的感受则要复杂得多，还包含着诸多复杂的心理现象，如视觉意象、情感体验及概念与思想的领悟等。本节的目的是，在
8、联觉规律的基础上对音乐表现对象的问题进行综合性的整体分析，概括音乐表现对象的手法，从创作与接受两个方面去分析音乐表现对象的发生过程，并在此基础上分析三种主要对象感情的、视觉的及哲理性、戏剧性对象在音乐中的表现。,一、音乐表现对象的手法与条件 音乐表现非听觉的对象，对音乐音响及被表现对象双方都是有条件要求的，即要求双方都要具有能够与对方构成联觉对应关系的感性特征。,1、被表现对象的条件 一个能够被表现的音乐对象，必须包含与音乐音响具有联觉对应关系的感性特征，其感性特征与音乐音响之间的联觉关系越多，人们从音乐中领悟到这个对象的可能性就越大，或对音乐表现对象的理解的认同就越大。比如，肖邦的革命练习曲
9、、葬礼进行曲这样的作品之所以能够使人产生理解上的高度认同，在于“革命”、“葬礼”这样的对象本身与音乐具有联觉对应关系的感性特征很多、很鲜明。由于音乐音响的构成在很大程度上受到音乐音响结构的基本原则的制约（第四章第三节），因此音乐音响完全有可能与任何一个对象都不能构成充分而稳定的联觉对应关系，所以在音乐中无法感受到听觉之外对象的情况是存在的。,2、“直接对应”音乐表现对象的辅助性手法“直接对应”的手法：通过使用在经验中与表现对象具有伴随关系的音响来唤起听众的联想，是一种有效的让人领会到音乐表现对象的手法。其本质就是音乐的音响与经验中的某种事物具有经验中的相关性。“直接对应”的音乐表现手法，对于让
10、人理解音乐的表现对象来说是非常有效的。但是这种手法的艺术价值令人怀疑。所以直接对应手法在音乐中的使用是很有限的，在绝大多数的情况下，音乐中的被联想对象往往与表现它的音响之间没有任何经验中的相关性。“直接对应手法”不是反映音乐表现对象的普遍手法，也不是音乐与其表现对象之间的根本关系。这些手法在音乐创作中虽非主流，但也常见。,直接对应手法主要有：伴随音乐、声音模仿及指义性音乐“伴随音乐”经常与某一场景或情景相伴而出现的音乐用于乐曲中表现另一种相似的情景，使人产生联想。如，舞会的场景，本身是一种视觉的对象，但它总是与特性的舞曲相伴随，因此当圆舞曲出现在音乐作品中时，就可能使听从联想到欧洲传统生活中的
11、舞会场景。柏辽兹的幻想交响曲就是用圆舞曲这种特定场景中的音乐来暗示男女主人公在一个盛大的舞蹈会中会面的场景。北京喜讯到边寨用南方少数民族的舞蹈音乐来表明“边寨”的场景；动物狂欢节中用钢琴学生经常弹的基本练习，来表现一个钢琴家的形象。这些作品之所以能够明克有使人理解音乐的表现对象，都有是由于使用了与被表现对象相伴随的特性音乐。,“声音模仿”：在音乐作品中直接模仿被表现对象所发出的声音。如赛马中用二胡特殊的演奏方法模仿马的嘶鸣与蹄声，使人产生对马的联想。战台风中筝对风声的模仿。“指义性音调”：在音乐中使用一些已经具有特定象征意义的旋律，比如当钢琴协奏曲黄河最后出现东方红的音调时，就会使熟悉这一旋律
12、的听众立即联想到“领袖毛主泽东”的形象与“领袖”的概念。,二、各种对象在音乐中的表现分析 音乐艺术的两方面功能：一是创造出自然界没有的感性样式，用以丰富人类的感性体验。二是表达人对对象世界及内心的感受。音响的现实世界是口技所要描摹与表现的对象，而不是音乐的。那么音乐所特有的表现世界是什么呢？是人的内心感受，是情绪。情绪是音乐艺术主要的和直接的表现世界，但音乐表现的及人们从音乐中获得的审美感受又不仅限于情绪体验。由于联觉的对应关系，音乐完全能够以自己独特的手法联觉对应的手法，来描述人们来自视觉中的某些感受；更由于广泛而活跃的理解与联想活动的存在，音乐也完全有可能引起人们更加复杂的情感活动及观念性
13、、戏剧性的理解活动。下面我们就从“情绪、情感感情领域”，“景象、动象、场景与形象”视觉领域，“观念性、哲理性、戏剧性”思想领域，来分别论述音乐艺术与它的表现世界。,1、情绪、情感感情对象在音乐中的表现 由于声音的刺激能够直接引起兴奋、强度、紧张度、发生时间的情态变化，从而产生相应的情绪体验。情绪体验是音乐审美活动中的必然结果。表现情绪的能力，是音乐艺术形式超越其他艺术形式的独特价值所在。音乐正是以自己丰富、微妙、多变、精微而复杂的声音语言表现着情绪这个人类最重要的感性世界。如：“悲哀”的情绪低音区、缓慢、呆板的节奏、旋律进行突出下行。“欢快”的情绪较高音区、较快的速度、活泼的节奏、旋律进行突出
14、上行。,情绪性对象在音乐中的表现还需说明的两点：第一，由于音乐作品音响特征的多变性，它的情绪表现也会随之变化，一种情绪体验往往不会持续在整个作品中，所以音乐作品中的情绪特征分析要以音乐自身的变化为依据，而不能机械地断定某首作品从头到尾都是在表现什么情绪。第二，音乐的音响结构不仅受表现对象的制约，还受音响结构基本审美原则的制约。在对比与变化原则的影响下，音乐作品的音响可能会不断发生对比性变化。,如何由情绪体验转化为情感体验：发生过程分析：刺激物，即音响，刺激人的听觉系统，使人产生听觉体验的同时，在联觉机制的作用下引起相应的情态活动形成情绪体验；当这种情绪体验具有明确而稳定的特征时，会激发联想的机
15、制，引入认识性成分，从而产生相应的情感体验。音乐直接引起的仅仅是单纯的情绪体验，在联觉体验的层次上，音乐不能直接向人们提供任何具体的价值判断成分。由于人的情绪活动与人的认识活动有着极为密切的关系，当音乐的情绪体验具有相对比较稳定、持续的特征时，思维认识活动就可能会介入到这种情绪体验之中，这时人们就会下意识地由这样的情绪体验联想到经验中曾经引起相似情绪的那些大致的认识性内容，情绪体验一旦有了经验与价值判断等认识性内容的介入，就会转化为复杂的情感体验，于是人们在音乐中便仿佛体会到了某种情感。音乐审美活动中的“情感”实际上就是音乐音响激起的情绪活动在联想的作用下与观念系统结合的产物。,案例分析：肖斯
16、塔可维奇的第七交响曲列宁格勒，这是一首以“战争与和平”为主题的作品，一旦这个主题成为听从感受音乐的线索时，只从就会围绕着这个主题组织起情感体验的发展逻辑，与战争与和平相关的一系列观念与经验作为背景就会不断介入到听众直接由音乐引起的情绪体验之中，从而产生极为复杂的情感反应。听众在该乐曲第二乐章中获得某些平和、轻松愉悦的情绪体验，会在这个背景下产生出对快乐、幸福生活回忆和向往的情感体验，而第三乐章的开始，则使人无法不产生强烈的悲愤和控诉般的感受，对纳粹侵略者强烈的恨及对战争中失去亲人的巨大悲痛的情感体验，在这种背景下，音乐中的某些坚定的情态特征，就会转化成化悲痛为力量的情感体验。在与战争、和平紧概
17、念密结合的情感活动中，第四乐章终曲给人的体验就绝不仅仅是一般的宏大、壮观的形象性感受，而是在一种惊天地、泣鬼神的惨烈战争取得巨大胜利时的情感体验。如果没有如此复杂的观念介入，单纯靠音乐音响引起的情绪体验是难以使欣赏者产生如些强烈的心灵震撼的。,为什么说“音乐是情感的艺术”的说法不够准确？音乐不能直接表达情感的“概念内核”是有心理学依据的，情感中的认识成份在音乐审美活动中来到主体的头脑中，不是由于音乐音响的直接作用，而是联想所唤起的个人经验与观念参与音乐审美活动的结果。而“音乐是情感的艺术”、“情感是音乐的主要表现内容”等，这类说法只强调了音乐与人类情感之间的密切关系。音乐与人类情感之间的关系虽
18、然密切，但它们之间的联系不是必然的。情感体验在音乐审美活动中能否发生，一方面以决于音乐直接激起的情绪体验是否具有持续、稳定的特征，另一方面也取决于综合的经验与思想认识活动能否成功地介入到这种情绪体验之中来。,音乐审美体验有四个发生的层次：第一个层次：产生对音乐的听觉感知（无条件必然发生）；第二个层次：声音的刺激使人产生情态活动，并形成相应的情绪体验是（无条件必然发生）；第三个层次：情绪体验因引起对某种经验与观念的联想而转化为情感体验（如无联想发生，则音乐审美活动就结束于第二个层次）；第四个层次：由情感体验而形成对作品思想内涵的理解（其实此时仅仅称其为“体验”是不合适的，因为在这个层次上已经有理
19、性认识的介入了）。,2、景象、动象、场景与形象视觉对象在音乐中的表现 声音的音高、强弱、节奏与速度紧张度及发音状态等五种要素，与视觉感受中颜色的亮度、形状的大小、重量的轻重、力度或能量的大小、运动与程度的强弱，运动与变化的节奏及速度等具有联觉关系。凡是要用音乐来表现的视觉对象，必须在以上所说的一个或几个方面与音乐音响具有联觉对应关系。对于是视觉对象的识别来说，最重要的两个信息，即对象的轮廓和颜色的色调不能在音乐中得到表现，这就决定了音乐仅能表现视觉对象一部分高度抽象化了的感性特征，而视觉对象的具体特征则要靠听者的联想与想象来填充与弥补。,自然“景象”在音乐中的表现案例分析1：音乐表现“大海”：
20、拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲的开始主题，使听众产生“波涛汹涌的大海”的视觉意象，其音乐音响上的具体原因是：首先，弦乐队的中低音区与大海深蓝色的亮度及大海的深度在人们的感觉中的联觉对应关系；其次，音乐舒展、宽广的节奏与大海汹涌的波涛律动及宽广的视野构成联觉对应关系；第三，旋律音高上下起伏的线条、钢琴大幅度的波浪型琶音与大海上下涌动的波浪线条之间构成了运动起伏上的联觉对应关系；第四，弦乐队强奏的巨大力度与人对大海的能量感受之间具有联觉对应关系；第五，具有绵延性的连贯节奏与发音速度与大海波浪的连绵性构在了发生时间上的联觉对应关系。这是这首乐曲在没有标题提示下使欣赏者自然而致地体验到“波涛汹涌的大海”的
21、原因。德彪西的海是由于作者准确地捕捉了能够与音乐音响构成联觉对应关系的海的律动与光的亮度，才使人们能够从这首作品中感受到作曲家想要表现的视觉景象。,案例分析2：音乐表现“日出”音乐经常是从低音乐器以较小的力度演奏长音开始，根据联觉的规律可以知道，低音使人产生厚重、昏暗的视觉感受，小的力度是安静的体验，长音则与速度的缓慢、停滞，与事物变化的稀少具有联觉上的对应关系，而这些正符合夜晚的视觉感受与环境的运动状态给人造成的体验。在此背景上，弦乐或管乐高音区的长音会使人感受到宁静中的一丝光明，仿佛见到破晓的东方地平线上出现的一缕晨曦，这正是音高与明亮之间的联觉使然，进而音响的增强，音高乐器密度加大推出情
22、绪明朗的旋律，成功地使人产生光线逐渐加强，最后太阳喷薄而出，大地骤然一片光明的联想。（格罗菲的大峡谷中的“日出”部分，以这种音响安排成功地表现了黑暗、黎明、日出的视觉景观）,案例分析3：音乐表现“大门”音乐不能直接描摹视觉对象遥形状轮廓，而形状轮廓是视觉对象识别中最重要的信息，因此，音乐对视觉对象的表现是很模糊的，这时，标题就成为听众把音乐与具体表现对象挂钩的重要辅助信息。以穆索尔斯基图画展览会中“基辅大门”为例，根据联觉的规律，长时值与大力度可以使人产生“大”的视觉体验；音区宽广、高音突出，加上高协和度的和弦可以使人产生“辉煌”的视觉体验；具有积极情态特征的音程进行，可以使人产生明朗、强有力
23、的体验。这些都可能是“基辅大门”的感性特征给人造成的体验，但如果没有标题的指引，人们所联想到的就不一定的大门，而可能是任何给人以宏大、辉煌体验的对象，至于“基辅大门”的具体形状，那必然随每一个听众的想象各不相同了。,案例分析4：音乐表现“古堡”音乐表现视觉的对象，往往并不是通过音乐与视觉体验之间的联觉关系去描摹对象的视觉特征，而是描摹对象使人产生的情绪体验。“古堡”这个标题暗示的视觉造型，仅凭音乐音响与视觉对象之间十分有限的联觉对应关系是无能为力的。无论是“古”的基本含义陈旧、破败、凋敝，还是“堡”的造型，均是音乐所不能直接传达的。但在欣赏穆索尔斯基图画展览会中的“古堡”时，听者会产生与“荒凉
24、”、“孤寂”、“凝重”、“空旷”、“神秘”等感受相关的一系列情绪体验，听者就是在这一系列情绪体验中，感受至某种想象中的古堡的氛围，进而在标题的指引下，产生对“古堡”的联想。,事物“动象”在音乐中的表现 案例分析1：里姆斯基科萨科夫的野蜂飞舞 其“形象”的原因在于音符出现的速度、半音级进的边贯性以及向一个方向的“冲为”与“野蜂”飞行的运动之间构成了运动状态的联觉相似性，发音的速度与半音级的紧张度又与人们关于“野蜂”历害、凶猛的体验发生的联觉上的对应性。正是由于这些因素的组合，才使人觉得这是一只野蜂，而不是一只“小鸟”“蜻蜓”或“蝴蝶”之类的对象。,案例分析2：格里格的钢琴小品蝴蝶用十六分音符半音
25、级进行短距离上行接大音程突然下行，以及附点音符的节奏与大音程上下跳动，准确地表现了蝴蝶那种不规则的上下飞行与翅膀上下翻飞的动势。以辅以协和性为主的和声给人轻松、愉快的感受，与美丽的蝴蝶使人产生的情绪体验形成联觉上的对应关系。这些动态与情绪感受结合在一起，就使人产生“蝴蝶”的联想，而不是“野蜂”之类快捷、历害的飞行物的联想。案例分析3：琵琶古曲十面埋伏曲中的“大战”一段用剧烈的扫拂奏法配合绞弦与推拉弦造成快速、密集、高紧张度的效果，借以描摹战争场面的动感以及给人造成的情绪体验。,活动场景在音乐中的表现案例分析：北京喜讯到边寨与主体在某种场景中的情绪状态、场景中对象的运动特征、与特定场景相关的伴随
26、音乐，是表现带有主体活动的场景的各类作品所普遍采用的着笔点。对于“北京”、“喜讯”、“边寨”等复杂的概念对象，音乐使用了几种手法来表现。首先使用了快速的速度、快的发音、强的力度、丰富的配器、强烈的舞蹈性节奏及低紧张度的音响来造成一种快乐、欢腾的情绪氛围与舞蹈性的场面，使人与“喜讯到来”引起的场景发生联想。“边寨”则采用了“伴随音乐”的手法来表现，通过采用南方少数发族的特色音调，来使人从中领悟到当前的欢腾场景是发生在有这样的音乐风格的地方。柏辽兹的幻想交响曲舞蹈场景（略）,人物“形象”在音乐中的表现音乐作品中“人物形象”是一种很常见的表现对象。音乐是如何表现它所不能表现的“形象”的呢？是通过人格
27、感性特征使人产生的体验与音乐音响之间的联觉对应关系来表现。音乐作品中的“形象”并不是通过音乐“造型”获得的，而是通过音乐对人格与行为的感性特征的描绘获得的，而视觉的“形象”则是听者在自己的想象中构成的。当然，标题在形成形象联想的过程中起了关键性作用，如果没有标题的指引，就无法使人明确地感知到音乐所表现的是人物、动物还是别的什么。,人格感性特征使人产生的体验，是由具体的情态特征、行为特征等造成的。如：“英雄形象”是音乐中常见的“形象”，实际上音乐中的“英雄”作为一个视觉“形象”，是人们头脑中幻想出来的。这一概念本身其实是指具有某种精神特征的人格类型。这种类型的人格特征，可以分解为具体的与音乐音响
28、具有联觉对应关系的感性特征，比如积极的、强有力的、从容的、坚定而果断的、心胸开阔的、勇往直前的等等。“反面形象”的共同特征都是“坏”、“危害”，因此需要高度紧张度、高不协和的音响与之形成联觉上的对应关系。,音乐中“情”与“景”、“情”与“形”的关系 音乐审美活动中的视觉“形象”与“情绪体验”往往是交织在一起的“情景交融”的综合体验。音乐对视觉对象的表现，都包含着作曲家对这一对象的感受，音乐对“形象”的塑造，都是以表现主体对对象的感受为主，视觉想象为辅来实现的。不表现主体对象的感受，而仅仅表现对象物理特征的音乐，不能唤起人们丰富的情绪体验，因此会产生“机械”、“枯燥”的感觉，从而使作品的艺术价值
29、降低。音乐作品中的“形”与“情”往往是交融在一起的，那些只写形、不写情的作品往往是会失败的。,3、思想性、戏剧性认识性对象在音乐中的表现音乐音响不具有“语义性”，正是这一特征，决定了音乐几乎不可能独立地传达理性思维中需要通过语言逻辑表达的东西。然而，为什么关于纯器乐作品我们仍然可以听到某某音乐“具有深刻的哲理性”、某某音乐“富于思想性”、某某音乐“具有戏剧性和情节性”这一类评说呢？,音乐表现哲理性、戏剧性对象的基础 音乐虽然不能直接传达概念，不能直接描绘戏剧角色的视觉形象，但它可以通过联觉对应关系的手法，来使人联觉到与某个概念或角色相关的一系列感性特征，从而使人联想到这样的概念或角色。所有表现
30、思想性、戏剧性的作品，均要包含代表其思想性的概念、戏剧性中角色的主题。与核心概念或角色构成比较明确的联觉对应关系的音乐主题，是音乐表现哲理性、戏剧性对象有基础。如梁祝中的“爱情”、“逼婚”主题。需要指出的是，音乐的主题不一定是旋律性的，有时它可能是一个和弦，而有时则是音乐整体的效果在起作用。,音乐表现哲理性、戏剧性对象的过程思想性与戏剧性的表现，均包含着一种变化的过程，表现这种变化的过程正是音乐所擅长的方面。需要强调的是，思想性或戏剧性所包含的变化过程往往有其自身发展的“逻辑”性，因此就要求音乐音响的变化和发展与这个“逻辑”相吻合，即音乐中不同性质音响的转接组合要与所要表现对象的发展逻辑形成对
31、应关系。所以某些常规的曲式结构要在表现对象的发展逻辑要求下做出让步。音乐必须要按照其表现对象所要求的“逻辑”发展，否则就会影响对思想过程或戏剧情节的表现。,音乐完成对哲理性、戏剧性对象表现的条件 音乐中的哲理性内涵与戏剧性情节并不是音乐直接传达出来的。音乐能够直接表现的仅仅是对象的一些感性特征及其动态的变化组合，是它们激活了听众头脑中的经验、知识、观念等心理因素，进而引发出一系列的联想。音乐中的“哲理性”“观念性”、“戏剧性”，是理性思维对这些联想中的对象进行组合、反思、概括后形成的。审美主体对音乐总体特征的概括、总结与反思是音乐完成对哲理性、戏剧性对象表现的条件。,三、小结 音乐艺术固然可以
32、在联觉对应关系的作用下，把听众的联想与想象引向一定的对象，从理论的分析上，也可以将音乐表现的对象划分为感情性、视觉性、观念与思想认识性三类，但从根本上都离不开主体的感受与体验。因此，音乐表现的本质在于表现人对外界与自身的感受与体验，而不在于力图再现视觉性对象或传达思想认识。某些仅以传达某种观念为核心的现代音乐作品或以再现某种现实对象为核心目的的作品之所以在艺术上的失败的、缺乏审美价值的，其美学上的根本原因正在于此。,第三节 对与音乐表现相关的音乐美学问题的讨论,一、音乐表现的限制与纯音乐美的问题（一）音乐表现对象的限制及“多解性”与“不确定性”1、音乐表现对象的限制 并非任何思想、概念、客观的
33、事物都可以被音乐所表现，能够被音乐表现的音乐必须具有感性特征，并且这些感性特征还必须与音乐音响具有联觉对应关系，这既是音乐创作者也是音乐欣赏者不可逾越的限制。到目前为止，我们只发现了前面所论述的六种联觉规律。这里之所以重谈这个问题，是因为以往存在着将音乐表现现实和情感的能力过分夸大的情况。在很多音乐作品的标题和解说中，可以发现对音乐进行文学化和美术化描述的现象。,联觉规律从最基本的感觉层次上制约着音乐表现对象在审美活动中的发生，它既是规律，也是限制。因此，在音乐审美活动中，无论是创作还是接受，都必须遵从联觉对应关系的规律，违反这个规律，强行上音乐承担某种它不能胜任的表现任务是徒劳的，听众也无法
34、在音乐领会创作者的这个意图；违反这个规律强行为音乐加上某种解说是不严肃的，它将误导听众的审美期待；违返这个规律，强行在音乐中寻找这个的对象是没有结果的，它反而会干扰和阻碍体验音乐艺术独有的审美特质。,2、音乐理解的“多解性”与“不确定性”虽然任何艺术品都存在着不同理解的现象，但其他艺术品在理解上可能存在的差异程度与音乐艺术相比不可同日而语。对于文学、美术作品的理解的不同，通常表现在对深层意义理解的差异上，而音乐则在“表现的是什么”这个最起码的层次上发生理解的差异。这种差异被概括为音乐理解的“不确定性”和“多解性”。,为什么音乐会具有“多解性”和“和不确定性”？从审美的客体看：第一，被表现对象所
35、具有的与音乐音响构成联觉对应关系的感性特征是非常有限的，比如，人有许多特征，但与音乐具有对应关系的，仅限于身材的大小、轻重、行动的速度节奏、某些个性特征几项，单凭这几项来确认是什么人，自然是很困难的。第二，这几项特征决不是几个人所有的，而是很多人甚至连各种动物、自然界的物体都可能会有的，因此同一首音乐作品，引起不同对象的联想是必然的。第三，能够与音乐具有联觉对应关系的感性特征，常常不是确认一个对象的惟一感性标志或关键标志，因此只抽取可为音乐描述的感性特征，就可能大削弱被表现对象的可辨性。如，两个犹太人中的穷人和富人，这两种人在现实生活中很容量区分，包括着装、营养状态、面部表情，但音乐无法描摹，
36、而音所能表现的气势、力量、动态方面的特征又决不仅仅是人的社会地位的标志，它还会广泛地存在于数不胜数的对象的感性特征中，所以听者可能将其理解为一只大狗熊与一只小老鼠，革命者与反动派等。所以，以联觉对应性为基础，音乐与其表现的对象之间的关系必然存在着“一”“多”对应的问题多种对象的感性特征与一种音乐音响具有联觉对应关系，那么从一种音响中到底会领悟出哪个具体的对象必然是不确定的，而不确定性必然导致音乐理解过程中的随意性和多解性。,从审美主体方面来看：个人经验、知识背景的不同，当时的兴趣、注意、需要、价值倾向的不同，均会成为音乐理解中多解性与不确定性的原因。不同的主体具有不同的经验，在同一音响的作用下
37、不同的主体自然会联想到不同的对象。同一首田园交响曲在不同听众的头脑中，唤起的是各自经验中的“田园”，而对于没有任何田园生活经验的城市儿童来说，头脑中就完全有可能是另一种景象或根本没有景象。由于主体在不同的时期其兴趣、注意、需要、价值倾向等等心理状态均可能不同，所以同一首乐曲对于同一主体的不同时期或生活阶段来说，也完全有可能发生理解的不同。另外，主体注意力集中在音乐的不同方面也会引起联觉的的差异。造成不确定性的另一重要原因是，音乐所唤起的体验与任何一种具有对象的感性特征都不能充分吻合。,从原则上说：表现对象的不确定性是绝对的、不可避免的，而确定性则主要受两方面条件的制约。第一，联觉对应关系的充分
38、性与明确性。第二，是否有“理解向导”。音乐作品的标题、文字说明及与作品相关的背景资料（如时代特征、作者生平、创作背景）在确定音乐作品表现对象中起了定向性的作用，对那些表现哲理性、戏剧性对象的作品来说是更是如此。,3、音乐理解的共同性音乐理解多解性的反面就是音乐理解的共同性。高低、强弱、速度与节奏、紧张度、发音状态及新异性知觉是音乐与其表现对象之间产生联觉的六种基本依据，这些联觉规律是人类所共有的基本心理活动规律，存在于不同年龄、种族、文化的人群中。,（二）良好的听觉感性样式与丰富的情绪体验无法领悟到明确表现对象的音乐1、没有明确表现对象的音乐审美现象是广泛存在的 音乐审美实践的经验表明，在多数
39、情况下，人们无法从音乐中领悟到任何明确的表现对象：既无视觉意象的体验，也无明确的情感与情绪的体验，更没有思想、观念性的领悟。有人认为，听轻音乐可以获得听觉的感官享受，不需要去追究理解深层的表现性，而听“严肃音乐”则不同，必须要弄明白其深刻的表现意图，才算是达到了音乐审美的目的。其实这是一种误解，职业音乐家告诉我们，即便是“严肃音乐”，对那些纯器乐作品，他们所关注的也常常是音乐自身的审美特质，而并非总是力图挖掘每一首音乐作品深层的表现意图。,正视音乐审美实践中存在的实际情况：第一，无法领悟到明确表现对象的音乐是大量存在的；第二，即便对于有明确表现对象的音乐作品，也并非每个段落都与表现对象明确对应
40、；第三，不理会音乐表现对象，而仅仅满足于纯听觉的、纯情绪性的体验的审美方式是普遍存在的。这些情况不仅存在于那些“不懂”音乐的一般听众那里，更存在于那些对音乐有精深研究的音乐专家那里。,2、没有明确表现对象的音乐作品的表现意图 音乐的音响是物理的，但它的组织方式却是精神活动的产物。任何一首音乐作品，作为艺术创造活动的结果，都包含着创作者的意图，没有表现意图就不是音乐艺术品。问题的关键在于，如果这个意图不是为了表现某种音乐之外的对象，那它是什么？我们说，这个表现意图就是对良好而丰富的听觉感性样式的追求，对表现丰富而微妙的情绪体验有追求。,良好的听觉感受性样式使人产生听觉的审美愉悦。情绪是人对自身心
41、理活动状态情态的体验。在人类的艺术中，只有音乐才能最直接、最敏感地作用于它。当我们无法从音乐中获得任何明确的外在对象的时候，这种内在的情绪活动正是作曲家所表现的、听者所感受的。音乐的专长除了是作用于人听觉之外，还特别专长于直接而迅速地作用于人的情绪活动。良好、丰富的听觉感性样式与内心深处丰富而微妙的情绪体验是音乐最重要的表现意图。没有或难以使人理解表现对象是什么的音乐作品，其价值就是在于它们使人产生良好的听觉感性体验及丰富、细腻的情绪体验。满足人类感性体验的需要及表现人类无法言传的情绪体验是音乐艺术在为类生活中不可替代的根本功能。,3、表现对象在音乐审美活动中的地位与意义 如果彻底否认音乐表现
42、外在对象的可能性，及这种审美追求的价值与意义，认为音乐艺术的价值仅仅在于听觉感性样式的良好，那就走向了另一种极端。因为在理解与联想的作用下，会产生更加丰富而综合的体验，而这些体验反过来又会加强来自听觉的审美体验。否定表现性的音乐，也就等于排除了在音乐审美活动中获得更丰富与更强的感性体验的可能性，否定了音乐在人类精神生活中更为重要的抒发情感的意义与展现自我精神状态的价值，以及由此可能产生的更加广泛地改善人生与促进社会发展的意义。,4、听觉感性样式及情绪活动在音乐审美活动中的地位与意义 首先，从欣赏的角度来讲，良好的听觉感受性体验与丰富、微妙的情绪体验是音乐直接给人的审美感受，是所有音乐作品及每个
43、作品的合程都必然会使人感受到的东西。其次，从创作的角度来讲，良好的听觉样式与丰富、微妙的情绪活动是最终决定音乐音响结构样式的东西，是音乐音响结构赖以建立的原则与依据所在，是其艺术价值高下的决定性因素。所以，良好的听觉感性体验与丰富、微妙的情绪体验是音乐艺术中最重要的因素。,二、关于音乐的内容、意义及自律与他律问题的讨论（一）“内容”与“形式”音乐的表现与理解问题“内容”与“形式”问题始终是音乐美学研究的核心问题。引发音乐“内容”问题争论的重要原因是对“内容”的定义不明确。什么是音乐作品的“内容”？根据“内容”的日常用法，可以把音乐的“内容”理解为：音乐作品所表现的对象如视觉形象、情感、观念性、
44、戏剧性内容等等。但这个定义又过于狭义，因为，音乐给人直接体验中还有一些不能当成是外在于音乐的对象性的东西。如，响亮、安静、深沉、宽广、抑扬、顿挫等等。所以，我们对音乐的“内容”下的定义是：音乐的内容是审美主体（包括创作者与理解者）赋予音乐并从音乐中体验到的精神内涵。选择什么样的音乐音响，把它组织成什么样式，是按照表现作曲家感受的目的来进行的。我们说，这种投射到音乐音响结构中去的作曲家的感受，就是音乐作品的“精神内涵”，即音乐作品的内容。概括来说，“精神内涵”或音乐作品的“内容”不仅仅包含着视觉性的、情感性的及概念性的对象，同时也包含着人们内在的、无法用语言与形象描述的情绪体验的表现及对良好听觉
45、感性样式的追求。与以往定义的根本不同在于，我们不是将“内容”只是作为存在于客体中的东西，而是将其看作由客体与主体共同作用下产生的东西。,什么是音乐的“形式”？我们关于“形式”的定义是：音乐的形式是音乐音响的组织结构样式。音乐的“形式”是使“精神内涵”得以体现的音响构成样式，是创作者音乐审美表现意图的声音外化物，因此不包含“精神内涵”的纯粹客观的“形式”是不存在的。,（二）“意义”音乐的价值与功能问题1、良好的听觉感性样式的审美价值绘画有好看与不好看的纯视觉感性体验，音乐也有“好听不好听”的纯听觉感性体验。正像绘画作品中画得像并不等于好看一样，音乐表现对象的准确也并不等于好听。与此同理，关系到一
46、首音乐作品审美价值的根本原因，不在于它表现听觉之外的对象是否准确，而在于每个音之间在音高、强弱、音色、速度与节奏等方面的结合、转接、变化、响应而形成的听觉感性样式是否能够给人带来良好而丰富的听觉感性体验。音乐的美是由音响结构的样式决定的，而不是由表现对象决定的。“寓教于乐”的美学本质就是：对于艺术品来说，审美的价值是其他一切价值得以产生的前提。由此得出的结论是，良好的听觉感性样式是决定音乐作品审美价值的根本条件，而审美价值是产生音乐作品其他价值的前提。,2、表现对象的审美价值不应对力图在音乐作品中体验与领悟表现对象的审美方式一概否定。的原因：一是许多作品本来就包含了作曲家的表现意图，而理解作曲
47、家的心灵、透过作品体验作曲家的人生与时代，是音乐审美活动中极具意义的目的之一。二是人在艺术活动中的感性体验总是越丰富越好。对音乐中表现对象体验与领悟的意义：对表现对象的领悟，会使听众通过这种理解活动广泛激活个人的生活经验与思想认识，而它们反过来又会引发更复杂的感受，从而丰富与强化主体在音乐审美过程中的体验。针对音乐表现对象的活跃的理解活动，会强化并丰富人的音乐审美体验，从而提高音乐作品的审美价值。没有更复杂的表现对象，就不能激发听众更多的体验与感受，因此音乐作品审美价值的含量也受表现对象的制约。由此得出的结论是：音乐的表现对象能够强化音乐审美活动的感性体验，提高音乐作品的审美价值。丰富而深刻的
48、表现对象，是音乐作品获得审美价值的充分条件。,在音乐欣赏中过份强调对音乐对象的体验与领悟不利于审美在音乐审美活动中浮想联翩、沉浸在领悟音乐之外的表现对象、迷醉于自己漫无边际的幻想时，可能会忽略对音乐自身的听觉感性体验，妨碍体验音乐中精致、微妙、惟音乐所独有的美的魅力。这种审美方式的极端化表现，就是完全用文学化、美术化的方式去接受音乐、理解音乐，以在音乐中寻求这种性质的表现对象为音乐审美的唯一目的，其结果必然阻碍了对音乐美的感受。这种审美方式与前面所述的通过理解去强化审美体验的不同在于，它先设定一个对象作为理解的目标，然后在音乐中去寻找它，这种寻找既定理解目标的心理活动必然影响对音乐自身的体验。
49、正确的方式是，首先把自己的全部注意力投入到音乐的听觉感受中去，让听觉的感受在联觉规律作用下自然地引起对表现对象的联想，并用从中产生的体验来丰富与强化直接来自音乐的体验。所以在音乐审美过程中听觉的体验应该永远居于主导和先行的地位。那种用概念的与视觉的方式去接受音乐这一听觉艺术的审美方式从根本上说是错误的，它是由以往不适当的强调音乐表现对象的重要性造成的。,（三）“自律”与“他律”音乐的形式与结构原则问题 对“自律”与“他律”的问题的理解：第一，音乐的内容是音乐音响自身，还是对某种外在对象的表现？第二个含义是，音乐艺术的价值在于纯音乐的听觉感性样式美，还是因表现某种对象而获得价值？第三个含义是，制
50、约音乐形式与结构的原则来自音乐外部，还是音乐内部？前两层含义已在前面讨论了，在此主要讨论第三个含义。为什么可以理解音乐是“他律”的？音乐创作实践的事实告诉我们，在联觉对应关系的作用下，音乐的表现对象制约着音乐形式与结构的样式。由此看来，音乐是“他律”的。,为什么可以理解音乐是“自律”的？在音乐形式结构中，还有许多制约的力量是不能用音乐之外的制约作用来解释的。比如，和声进行中的倾向性，经典的曲式结构，旋律发展的起承转合，音与音之间结构张力，音乐的变化、对比与平衡等等。这些在更细节的层次上制约音乐形式与结构的因素均与音乐表现对象无关，它们是由音乐音响结构的基本审美原则决定的。从音乐音响结构的基本审
